1945年3月在战时成都举办的现代美术会第二次联合美展，呈现出在媒体报道中被统称为“新现实主义”的战时中国艺术“新道路”与“新倾向”。日前，作为泰康美术馆正在展出的“换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”系列学术活动，中国艺术研究院美术研究所研究员杨肖以“现代美术展览”为切入点，围绕现代美术先驱庞薰琹的战时创作实践，深度解读抗战后期的“新文人画”现象。
杨肖
中国艺术研究院
美术研究所研究员
01
战时成都的“新现实主义”现场
1945年3月9日至12日，正值抗战尾声，现代美术会第二次联合美展在战时成都启幕，集结庞薰琹、丁聪、谢趣生、张漾兮、关山月等27位艺术家，展出百余件作品，成为战时大后方美术创作的一次集中亮相。
不同于纯粹的艺术展演，本次展览初衷饱含人文温度，以售卖低价门票的方式募集资金，援助湘桂战乱中流离失所的文化人与贫病作家，为流亡知识分子纾解生计困境。同时，艺术家们希望以作品为媒介，向国内外观众传递中国抗战的真实图景。
▲“现代美术展览”海报前，1945年3月，成都
左起：吴作人、庞薰琹、雷圭元、秦威、丁聪、沈福文
作为留法归国的现代艺术先驱，庞薰琹早年深耕西方现代艺术，1932年牵头创立“决澜社”，引领国内现代艺术浪潮。抗战爆发后，他辗转西南大后方，受物资匮乏的客观限制与艺术民族化的主观驱动，突破油画创作边界，以水墨、水彩、绢本为载体，开启极具实验性的现代中国画创作。
▲庞薰琹《无题》
纸本水墨水彩 65×46cm 1945年
私人藏
彼时他参展的作品之一名为《无题》，聚焦现实怪象，直击观者内心，激起无数共鸣。这场展览的配套图版现已散佚无存，杨肖考证推测，这件《无题》大概率正是展览 “换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术” 之 “星丛：人间画会与中国战时艺术” 单元展出的画作 —— 作品表现战乱中迫于乞食的文人子女，刻画极具力量。
▲杨肖在讲座现场
彼时评论指出，庞薰琹活用毛笔、水墨等传统媒介，以新式手法描摹底层民生、刻画人间百态，既刷新了时人对传统笔墨的认知，更让中国现代艺术扎根本土现实。
02
《贵州山民图》
跨文化寻根的视觉实验
战时西南的旅居经历，成为庞薰琹艺术转型的关键节点。1938年，他受聘于中央博物院筹备处，与历史学、民族学、考古学学者深度共事。1941年，他与民族学家芮逸夫合作，赴贵州进行民间艺术考察，收购西南民族服饰、编织物等四百余件，深入苗寨体察乡土民生与民族文化，为后续创作积累了丰厚的素材与独特的学术视野。
▲庞薰琹在成都，苏立文摄于1943年
基于此次考察，庞薰琹开启“贵州山民图”的创作，成为其40年代艺术探索的核心成果。该系列作品彻底跳出传统民族题材的创作桎梏，实现了对清代《皇清职贡图》的现代化颠覆，他将西南少数民族文化视为华夏文明的活态传承，以平等、尊重的姿态记录乡土民生。
▲《皇清职贡图》第八册之“贵州大定等处花苗妇”图说
文渊阁写本《钦定四库全书》
在艺术表达上，“贵州山民图”系列尽显庞薰琹贯通中西的创作格局。他借鉴芮逸夫的民族志摄影素材，拆解、重组、再造纪实影像，将碎片化的田野镜头重构为兼具诗意与温度的艺术画面，一改纪实摄影的冰冷客观性，赋予乡土生活浪漫的乌托邦色彩。如《黄果树瀑布》从不同照片中抽取元素，用留白和晕染营造诗意氛围，将扁担中的土换成红透的果实，寓意丰收的喜悦。展览“换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”中借展的《进餐》则调整人物空间关系，增加中远景，添加远走的女性背影，使画面更具抒情性和象征意味。
▲上：芮逸夫，“花苗赶集”，1940年1月，贵州
台北：中研院史语所民国时期西南民族田野影像档案
下：庞薰琹《进餐-龙里的白苗》
绢本水墨水彩 40×33cm 1941年
私人藏
在造型上，庞薰琹吸收了意大利早期文艺复兴画家波提切利的装饰性元素，人物头部和身体微妙的动势，与宁静舒缓的轮廓线形成视觉张力。同时，他也参考了晋唐人物画如《女史箴图》、敦煌壁画等的勾染技法等。这种跨文化、跨媒介的实验，在战时美术体制中显得格外先锋。1942年全国美展中，“贵州山民图”系列因打破国画、西画、图案画的品类边界，无法被传统美术体系归类，凸显了庞薰琹艺术实验的突破性与前瞻性。
▲芮逸夫，“仲家妇女挑担”，1940年，贵州
台北：中研院史语所民国时期西南民族田野影像档案
▲庞薰琹《黄果树瀑布》
绢本水墨水彩 1940年
中国美术馆藏
03
写光明还是写黑暗？
左翼批评与自我调适
1943年，庞薰琹在成都个展自序中写道：“我为什么不常描写社会的阴暗面？因为现在我以为写黑暗不如写光明。人生需要艺术，艺术能给人生以鼓励。”在抗战后期这种创新探索也引发了时代的艺术思辨，共产党内左翼文艺批评家洪毅然曾与庞薰琹商榷创作理念，认为一味描摹光明、回避黑暗，易陷入盲目乐观，弱化艺术的现实批判力。这场争议恰恰印证了战时“新文人画”的复杂性：它不同于左翼美术鲜明的阶级批判与革命叙事，也区别于传统“文人画”的超然避世，而是以温和的人道主义关怀，平衡艺术审美与时代责任，走出了一条兼容并蓄的中间道路。
杨肖指出，庞薰琹的“贵州山民图”系列并非回避黑暗，而是挖掘乡土日常的诗意与民众的坚韧：一方面通过蓝灰色调、以及含蓄的细节刻画素朴的氛围，与此同时又在画面中注入诗意与理想化元素，试图在苦难中寄托对和平安宁的向往。
▲刊登在《自由画报》上的《庞薰琹新作介绍》
▲庞薰琹《如此民生》
水墨 载体不详 丝印版画复制 1945-1946年
受到左翼批评的启示，1945至1946年间，庞薰琹创作了更多直面社会问题的作品，如《如此民生》《人民如此》等发表在张漾兮主编的《自由画报》上。正是在1940年代的战时艺术实践过程中，他逐渐走向左翼知识分子的道路，实现了一场“内心的革命”。
04
从决澜社到战时“新文人画”
早在1930年代初，庞薰琹就开始了对“文人画”现代转型的思考。1933年他发表《谈文人画》，赞同“文人画”的价值，但强调“学问应包括一切常识，思想总不能与现实社会无关”。他主张把“文人画”从“死沉沉的宫殿中搬出来，还给群众，还给社会”。
▲决澜社画家合影，1932
前左起梁锡鸿、张弦、段平右
后左起庞薰琹、杨秋人、阳太阳、倪贻德、王济远、周多、李仲生
在创作上，他反对以工具材料划分国画与洋画，认为两者应“团结在一起”，共同创造一种新的艺术。杨肖指出，庞薰琹40年代的战时创作，接续并深化了其“决澜社”时期的艺术思考，形成了独属于时代的战时“新文人画”面貌。
▲庞薰琹《橘红时节》
纸本水彩，43cm×35cm，1942年
庞薰琹美术馆
▲庞薰琹《来信》
纸本水墨水彩 42.7×36.7cm 1944-45年
英国阿什莫林博物馆藏
从艺术脉络来看，庞薰琹的探索并非孤例。同期高剑父、关良等艺术家，同样在战时参与“文人画”的现代化革新，共同构筑了40年代大后方“新文人画”的多元生态。
▲庞薰琹设计的《工艺美术集》封面
纸本 36.5cm×29cm 1941年
杨肖的讲座以详实的史料和图像比对，还原了庞薰琹在1940年代西南大后方的艺术实验。这些作品既是对战时民生的纪实，也是对传统“文人画”的现代重构；既承载着个人情感，也回应着民族国家的命运。正如展览“换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”所呈现的，那段被淡忘的历史，正在学者的努力下重新焕发光彩。而庞薰琹的探索，也为今天思考中国艺术的现代性提供了宝贵的参照。
▲讲座现场，从左至右：蔡涛、杨肖、李伟铭
▲讲座现场
讲座之后，杨肖与广州美术学院教授李伟铭、策展人蔡涛进行现场评议，多维度复盘这场跨越中西、贯通古今的现代艺术实验，还原一段被忽视的战时美术革新史。
李伟铭
著名美术史家
广州美术学院教授
李伟铭指出，庞薰琹是中国现代美术史上极具特殊性的艺术家，其人生轨迹与创作实践承载着海量的时代文化信息。抗战时期，学界、艺术界掀起对西南、西北边疆文化的挖掘热潮，既是民族国家建构的文化需求，也是文艺本土化的重要探索。庞薰琹以艺术为载体，联动民族学、考古学的研究成果，将边疆民间文化纳入现代艺术体系，打破了传统美术“中心对边缘”的俯视格局，重塑了民族艺术的审美边界。同时，他不拘泥于流派门户、不固守中西对立的思维，始终坚持个体艺术创造的自由，为岭南美术乃至全国现代艺术发展提供了全新思路。
蔡涛
广州美术学院艺术与人文学院教授
曾供职于广东美术馆
蔡涛结合“换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”展览的策展实践补充，40年代大后方涌现出一批跨界革新的艺术家，庞薰琹是其中的核心代表。彼时众多留洋归来的西画家，纷纷转向水墨创作，打破中西媒介壁垒，以传统笔墨承载现代审美与现实关怀，形成了战时独特的艺术潮流。符罗飞、张漾兮、司徒乔等艺术家，与庞薰琹形成呼应，共同完成了现代艺术的本土化落地。他认为，庞薰琹的艺术价值长期被低估，其完整的创作脉络与革新理念，值得专属的系统性展览与深度研究。
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