美术传媒是美术界传递思想信息的主要渠道，相对于艺术展览等传播方式，它具有受众面广、传播成本低等许多优势。因此，美术媒体既影响着艺术家的观念表达和形式手段追求，又影响公众的世俗生活。
当代艺术媒体是与当代艺术同步发展的。对于当代社会来说，当代艺术趋于多元性、开放性，艺术家多、艺术潮流变化快，一些艺术作品如果不是艺术媒体的介绍，根本没有机会被大家认识。尤其是一些富于超前性的作品，如果不是艺术媒体的介绍、解释，大众难以认识到作品的艺术价值。可以这样说，当代艺术家有不少是被艺术媒体捧红，一些艺术作品也是借助艺术媒体的刊登而被大家广为知晓。
一
美术媒体不仅是同步关注时代与艺术发展动态的一个重要渠道，同时，在它周围往往聚集了一大批艺术评论家、美术观察家、批评家。在当代美术创作和理论热点讨论中，媒体起到推波助澜甚至领导的作用。但由于一些美术媒体的不慎重，也给美术批评带来很大的混乱。如果说，20世纪90年代以前的美术批评还更多地属于美术批评本身的不成熟，就象丁宁在1989年《美术》杂志第5期上发表了《面临反省的当代美术批评》一文所说的那样，在美术批评的模式和批评家的自身素质上还存在缺陷。那么，进入20世纪90年代以后，美术批评家中很多问题都是美术媒体人为造成的。
美术媒体为什么会有这样的负面影响呢？
1、美术媒体追求新闻效应
作为当代艺术生活中的艺术传媒，宣传什么，不宣传什么，哪些应该多宣传，哪些应该少宣传，这有没有标准？毫无颖问，这当然有标准。对于艺术传媒来说，艺术至上应该是首要标准。这是保证艺术传媒公正性、准确性、启示性、建设性的基本条件。只有这样，才能保证艺术事业的良性发展。否则，艺术传媒对艺术事业的发展可能起到消极作用。但事实往往是，艺术传媒有时为了追求新闻效应而危言耸听，造成了艺术界不必要的混乱。由于艺术媒体对于一个艺术活动关注和批评的往往是活动的新闻点。这使得艺术传媒的批评相对与其它批评来说，在时间上往往占得先机，但往往被表面的现象所蒙蔽，在学理上的探讨显得不够。例如20世纪80年代初李小山“中国画究途末路论”的抛出，时间证明是杞人忧天；20世纪90年代吴冠中的“笔墨等于0”引发的争论，事实证明媒体所做的标题片面强调了吴冠中文章的一个方面。凡此种种，都是美术媒体从业者应该检讨的。
2、美术媒体追求经济效益
由于美术媒体的大量出现，为了生存，媒体之间的竞争也随之出现，美术媒体追求新闻效应就是竞争带来的副产品，更大的竞争是经济利益的竞争，20世纪90年代以来的美术媒体上一个普遍现象是介绍画家的所谓“软广告”四处可见，在这些以广告版面出现的稿件中，不少批评文章是“抬轿子”一类的文章，批评家或是其他的什么家也变成了“吹鼓手”，批评在美术媒体上严重缺失。
由于美术媒体追求新闻效应和商业利益，一定程度上是以削弱学术性、专业性为代价的，造成美术批评的问题可以摆出一箩筐。例如，批评文章质量普遍很差，甚至缺少学理性、前瞻性等等。
3、“泛美术批评”的推波助润者
自20世纪90年代以来，美术媒体进入发展繁荣期，美术媒体的不断出现，是美术繁荣的一个重要标志。但问题是，媒体多了，需要的稿件量就多了，光是刊登理论家的文章已然是明显不够，于是，美术媒体刊登的美术批评文章不可避免地出现“泛批评”的倾向。发展到今天，可能说，批评队伍鱼龙混杂，写美术批评的什么人都有：画家给画家写，大多谈自己的感性感受；由搞美学、哲学的写，不管画家画得好坏一下子拔高到形而上的高度；还有作家介入，写的文笔优美流畅，甚至梦笔生花；更有职业批评家，不同画家、不同画种、不同风格，只要是与美术粘上边的，通吃；遇上学生写老师的，吹捧不在话下；至于老师写学生的，当然是以鼓励为主；涉及朋友写朋友的，一般还要抖点无伤大雅的当年的“小秘密”。总而言之，各种套路都有，只要是美术界的，能写汉字的，一不小心都会蹦篇把美术评论文章。
二
在美术批评很乱，谁都能对它不负责任的情况下，美术媒体在美术批评作为一门学科的确定过程中，媒体却又起到了建设性的作用。
1、20世纪80年代，当时的浙江美术学院（今中国美院）的《美术译丛》系统引进介绍了现代西方艺术理论，如翻译介绍贡布里希、沃尔夫林、克莱•贝尔、罗森堡等人的艺术理论及艺术思想。这不仅对当时国内的美术批评进行了必要的启蒙，同时，也提供了美术批评建设的参照系。
2、1989年《美术》杂志第10期发表了一组关于批评观念的笑谈文章，笑谈中，郎绍君的《批评的自觉》对美术批评与美术史、美术理论作了区分；同时，他也对美术批评中庸俗社会学倾向表示反对。王林的《批评的难题》从美学的角度论证了批评的本质。在他看来，批评是对作为生活活动符号形式的艺术的破译。殷双喜《发表新闻艺术批评》敏锐捕捉到20世纪80年代以来新闻发展对美术批评的影响，他从批评形态的角度对美术批评的前提、条件、形态、目的及问题进行了分析。……笑谈中的文章明确地提到了美术批评的方法问题，这意味着批评向学科化建设迈进了一大步。
1990年《美术》杂志第5期刊登了《批评的本体意识与科学性批评5人谈》的座谈会纪要，再次对美术批评展开理论探讨。参加讨论的高名潞、范迪安、王明贤、殷双喜和易英以座谈的形式对美术批评提出了本体性和科学性的概念，这对中国现代美术批评体系有着相当的影响。
3、此外，20世纪90年代初还有《江苏画刊》、《艺术广角》在美术批评学科建设上有积极的推动作用。《江苏画刊》组织介绍批评家，开展艺术批评观与批评方法的讨论，既是美术批评的反省过程，也让艺术家认识到批评的作用。而《艺术广角》1991年第1期发表的顾丞峰《当代艺术批评问题思考》一文，较为系统地探讨了中国当代美术批评中的几个重要问题，指出批评走向现代的关键是批评标准的建立，他并对美术批评自学的方法作了规定。顾丞峰认为，批评的自觉首先要超越道德价值判断；其次要超越单纯的形式审美判断；其三是摆脱对群体意识的倚重；其四是摆脱说明和附庸身份；其五是摆脱陈旧的批评模式。
4、在20世纪90年代相继创办的《美术报》和《美术观察》对美术批评的学科建设也起到了积极的推动作用。《美术观察》2001年第4期的《观察家》栏目发表了由王平、谢海组织的童中焘、陈永锵、刘国辉、黄铁山、王胜利、周京新、冯斌、曹香滨、梁铨等几位画家的文章。这次讨论是有感于美术批评园地缺乏严肃批评家的守望，美术批评有沦为“卡拉OK”的现实而开展的。被理论压得喊出“理论该为画家减负”的画家们从画家角度对批评展开讨论，画家位对当代美术批评中存在的“金钱”、“关系”等非艺术因素等庸俗现实提出批评，对美术批评随多元化的当代美术而出现的理论滞后、标准迷失以及理论“刮风”现象提出质疑。画家们的文章虽然理论性不强，但倡导真正的美术批评的愿望确实真诚的。
《美术报》从1993年创立开始，就是当代美术批评发布的重要园地。凭借出版周期短，信息量大的优势，《美术报》积极回应当代美术中出现的理论问题。在有关“中国美术与国际接轨”的问题及及“笔墨等于0”的问题出现后，《美术报》迅速组织理论家、批评家进行深入的讨论，给全国的美术界留下深刻的影响。同时，《美术报》也积极地关注批评本身的建设。《我看批评》栏目把阵地让给普通读者，让基层的美术工作者发表他们对美术批评的看法，《我看批评》先后发表几十篇普通读者关于批评的文章，这些短小精悍的千字文抓住美术批评中存在的小问题，从一个小点展开分析，从微观上对美术批评进行探讨，文章涉及到当代美术批评中方方面面的问题，反映了基层美术工作者对建立“绿色批评”的渴望。同时，这个栏目对美术批评的普及也祈祷积极的作用。
可以说，当代美术批评实践存在一大堆问题，不少问题还是美术媒体直接或间接造成的。但这不能掩盖美术媒体在美术批评的学科建设方面的成绩。美术媒体开展的关于美术批评的研究和反思，对当代美术批评中存在的问题进行探讨，使得美术批评作为学科建设逐渐走向成熟。正是因为美术媒体一方面对当代美术批评发展有消极影响，另一方面，它也主动清理了美术批评中存在的一些问题。于是“成也萧何，，败也萧何”这句古语成了美术媒体的形象写照。
