里希特作品
2008年5月15日，里希特个展在中国年轻艺术家的期盼中开幕;而为媒体所热捧的里希特本人则选择了沉默，而且拒绝“作品被阐释”。这又是一次新闻媒体的炒作，还是里希特本人故作姿态?答案并不重要，因为里希特总是在众向所归时候一反常态;当年里希特就在自己的庆归会上，将自己的名字签在其它抽象艺术家集体创作的作品上，从而反讽艺术家的自我意识。艺术本身并不重要的，重要的是选择艺术的态度，这也许就是里希特本人所要表达的。
里希特没有固守架上绘画的传统形态，而是通过观念的转化来发展绘画形式语言，外在形象的模糊化处理以及抽象语言运用都是包含在强烈的自我认同基础上的。这种自我认同是建立在里希特内在的社会、文化情感，艺术不再是单纯的绘画语言的自律发展。如果从他作品形式语言的发展来看，从早期社会现实主义的古典写实主义，六十年代照片式的图像化处理，再到八九十年代的抽象绘画、单色绘画，里希特完全是沿着格林伯格为现代主义绘画规定好的路线前进，逐渐摆脱绘画虚拟的三度空间向平面化语言发展，而且语言的自律发展是为了精英文化的需要，从而保留绘画的纯粹性;但里希特之所以成为当今西方后现代主义绘画大师，恰恰不是对格林伯格艺术观念的遵循，而是通过艺术形态的变化来隐性地表达自己的态度与旨趣，这种“隐形表达” 一方面努力回避作品形式中个人化的情感色彩，如六十年代以来作品用灰色或黑白图像来反映周围的事件，作者试图强调没有情感的真实，照相式地准确再现客观的真实;另一方面回避后现代拼贴、复制等艺术表现手法，通过个人自我的选择来实现前卫意识，从抽象表现主义，到波普艺术，到激浪派，到杜尚引导的观念艺术，再到博伊斯从事的社会雕塑;虽然里希特几乎经历了所有重要的现代艺术潮流，但是在他的作品中我们丝毫看不到这些绘画的影响;里希特曾将自己从具象绘画向抽象绘画的过渡，表示为作一些相反的事情将自我从束缚中放逐，从中可以看出他游牧主义的态度。
里希特给中国当代艺术发展所带来的影响是国外任何艺术家所无法比拟的，他为中国艺术家解决自身的文化艺术问题带来新的经验，而且从美学层面扩展到了社会学里面。最初中国艺术家是通过画册图片的形式来认识里希特的艺术，绘画界的直接反映便是对里希特形象图式的模仿;随着国内对里希特理论研究的深入，里希特的绘画不断的为中国当代艺术的发展提供新的命题，在1998年前后，谢南星、何森、赵能智开始注意摄影的图像效果，从而在画面中营造新的视觉感受，模糊、不确定的效果已不再是这些艺术家表现形式，赵能智便在图像中呈现一种人物内在骚动的感受，而何森的作品则是女孩因照相拍摄闪光而闭上眼睛并用手臂遮挡的本能瞬间的表现。同样，里希特在给中国艺术家带来的关于技术与图像关系的思考同时，也给中国艺术家带来了观念上的变化，尤其是关于艺术真实性问题的思考，技术上的客观再现更为真实，还是绘画作品的表现更为真实？
里希特在中国美术馆的意义在于他对中国当代艺术未来发展的指向性，里希特在沉默背后包含着强烈的主体性，而中国艺术家所缺少的就是这种主体性的严重缺乏，这就造成了中国当代架上绘画进退两难的境地。一是中国艺术家在市场的冲击下，通过技术手段不断复制图像、符号、大脸图来迎合策展人、收藏家的口味，形成了中国当代艺术的媚俗化倾向。二是中国艺术家固守在传统绘画语言的自身发展问题上，忽视了新的社会现实以及技术革新的变化带来的图像与人新体验;如果艺术家单纯局限于绘画自律发展的主体性创造，便忽视了当下艺术发展社会转向的内在逻辑，也许真正应该学习的就是里希特沉默中主体性的自觉。
【编辑：大崔】
