图载论及中国色彩与中国学术
彭 德
颜延之的图载理论，是宋文帝提倡四学的结果。图载的三层意思：图理、图识、图形，确立了中国图像学的框架。图理指卦象的原理。所谓“立象以尽意”，是说创立抽象的符号系统，即用爻象与卦象，以寓意方式充分地表达思想。图识包括文字训诂与书法。图形指绘画，绘与画本来是两个概念。载体会跟随技术走。理想的载体是跟随人的需要走。载体显示图像的同时，会制约和改变图像，进而导致绘画的变迁。
中国画色彩的载体是绢和纸，色彩则是学术的载体。中国绘画色彩同中国学术不可分割，学术的源头是五行与易卦。
李时珍《本草纲目》之传统色彩资料调查
曾启雄
在中国诸多资料中，色彩材料的理解是其中之一。而色彩材料的涵盖面，有传统绘画或壁画等之颗粒累积性之材料，与生活中衣服纤维类的染色性材料之分。尽管于绘画性的材料上，容易取得的当下，也逐渐为西方近代化学色料所取代，导致中国色相环境整体的大改变。染色性的材料方面，更只剩下观光目的所保留的植物性染色商品，或边疆少数民族与山区交通不容易深入之区域，尚得以残存。可是，不论从文物或历史的角度来看，近年来其消失的速度是令人吃惊。对具体的物与无形的技术的保存或纪录方面的工作，都已经到了刻不容缓的地步了。本次调查居于理解的目的，企图从古医药类书中，扒出些微线索，不仅可作为复原时的参考，亦可作为建构中国传统色的信息基础。
从水墨画的诞生看水墨画的物质依凭
贾方舟
水墨画的延生是传统绘画两大系统走向分离的标志，也是中国传统的“写实主义”走向衰落的起因。而水墨画诞生的物质依凭却既不是笔、墨，也不是纸、砚，而是一再被人们忽略的“水”。中国绘画用笔用墨的历史十分久远，但水墨画的产生却源自用水。水掺入墨中，分出浓淡，分出层次，即所谓“渲淡”，即所谓“破墨”。“水性”与“墨性”的结合，由水性揭示并引发出墨性，才构成了水墨画诞生的契机。
早期唐墓壁画中的水墨意趣
申秦雁
水墨画是中国画独具特点的画种，一般认为，它出现于唐代中期，流行于唐代后期及五代，宋元时期兴盛并成为中国美术的主流。遗憾的是，唐人的水墨作品今天已很难见到。大量年代明确的唐墓壁画成为研究唐代水墨画形成、发展的珍贵资料。经过分析我们得出这样的认识：唐代水墨画经历了一百多年的积累、发展，从最初水墨要素如墨笔勾画、水墨晕染，到水墨为主、稍加淡色，到最终墨笔勾画、水墨晕染及皴法的使用，发展成为独立的一种表现形式。
元明时期绣像小说图文关系序说
陈正宏
绣像小说在今天通常被称为“插图本小说”。但“插图”的说法其实并不确切，因为从小说发展史看，绣像小说的图，并非当然地是根据小说的文而“插入”书本的。换言之，在绣像小说初始阶段，究竟是先有图还是先有文，仍是一个有待研究的课题。本文首先从图文配置方式和具像模式两个角度，探讨了绣像小说的一般形式，然后以元刊《全相平话五种》中的《至治新刊全相平话三国志》和明刊《插增田虎王庆忠义水浒传》为例，描述了早期元明绣像小说中图文不相匹配的情形并考究其成因，而后将明刊《插增田虎王庆忠义水浒传》后出的明万历二十二年双峰堂刊本《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》相比较，说明后者图像的改动，显然是以文字性的文本为中心的，因此可以证明此时的图文本小说，已经进入到以提供文字阅读为第一要务的阶段。论文最后讨论了探究元明绣像小说图文关系的学术意义，指出其功用之一是可以通过比较图文配置方式、图像模式以及图文匹配程度，为小说的版本鉴定和研究增加新的途径。
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德藏彩色套印本《西厢记》版画新考
董 捷
收藏于德国科隆东亚艺术博物馆的一套彩色套印本《西厢记》版画，是明末湖州刻书家闵齐伋主持刊印的。科隆方面将其影印刊布后，受到海内外艺术史界的广泛关注。笔者自2002年起，在业师范景中教授指导下，对这套版画史上具有特殊价值的作品展开研究，一年后撰写了《德藏本〈西厢记〉版画考》。其后，范景中教授发表了《套印本和闵刻本及其〈会真图〉》一文，着重谈了德藏《西厢记》图。以此为指引，我通过撰写博士学位论文《明末湖州版画创作考》，对这套版画作了不少新的考察，并试图将其放置在晚明版画史研究的大背景中加以讨论，是为“新考”。
《德藏西厢记版画第十六图考》概述
陈 研
明闵齐伋主持刊印的一套《西厢记》彩色套印本版画，与众不同，美妙绝伦，现藏于德国科隆东亚艺术博物馆。此孤本自1977年公诸于世，三十余年来，不断出现对它的较高水平研究，对其中二十一幅版画的内容也作出了丰富的解释或猜想。但例如此本第十六图，因为它包含了较多的隐喻因素，始终缺乏合理的解释。图中的巨蚌，最令人费解，却也成为理解这道谜语的突破口。在文献和图像的支持下，读者可以对此图，甚至是此套版画更加了解，发现更多的精彩。
从古籍插图看“图载”
曹 之
张彦远《历代名画记》中出现“图载”一词，释者聚讼纷纭。本文从文字学、中国古籍插图史和古籍插图的鉴定三个方面分析了“图载”的含义。认为“图载”应当包括物质和精神两个方面，图载的时代精神对于古籍插图的鉴定尤具重要意义。
图像叙事顺序与文字书写方向
邵 宏
不同于史前人类制像活动中无上下文（context）的动物和人物题材，以文本（text）为依据的“叙事”题材，应该是与文字同时出现的伴随现象。也就是说，文字记录与图像叙事互为补充，这大概与题材本身的叙事性或者说广义的文学诉求有关系。换言之，叙事性图像可以被视作是对文字记录的一种具象表达。如果从这一前提来考察早期叙事性图像的展示次序和观看方式，我们得将人类早期的文字书写方向纳入思考的范围。由此我们可以推断：叙事图像的展示方式与文字记述的线性顺序应该是一致的。
東洋絵画における色
岩城 見一
本论所讨论的问题是东方绘画中有关“色”的思考。而兼容了中国画论的日本画论，因为强烈地表现出传统上的形而上学性格，“色”有着象征性的处理倾向。东方传统绘画中，艺术家用语言描写的自然，从而使读者产生有关四季变化和景物具体颜色、形态的想象。如这般，借用对适宜描绘的景物进行描写、指示，成为画论的一个传统。照这些画论中的语言所指示之作画时，画作就成为了一个丰富的世界，人们在这个世界中，可以感知季节变化，即使仅仅用墨去描绘，色彩也容易浮现于人们脑中。
色的暗示和支持由语言，也传递到日本。郭熙所展示出来的春山“笑”、夏山“滴”、秋山“化妆”、冬山“睡”的特征，被《画道要诀》吸取。春天的“山笑”超越了绘画成为日本徘句的“季语”。因此，由于东方绘画的“色”是由纤细的“笔墨技法”和“语言”的力量支持着，即使是“薄”的赋色也好，都能感觉丰富的色彩性。
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浮世絵に見る西洋受容
岸 文和
北斋的风景版画之所以在西方受到赞许。其一，将这种西式风格的风景版画在日本浮世绘世界中登场的始末，给予历史性的表明，再而，将风景版画的远近法的特征进行理论性的分析。风景版画确因兼容西方的集中远近法（线远近法/几何学远近法）而诞生，却并非单纯的模仿——风景版画中凝聚了独自的工夫。对风景版画远近法那般工夫的理解，恐怕这就是为解释北斋获得赞许的理由之线索。以下，第一章，在于和大家分享浮世绘的生产和流通方面的知识；第二章，解说风景版画的始祖“浮绘”的第一世代（1639 - 67）的诞生始末；第三章，解说西方集中远近法和日本平行远近法的原理性差异；第四章，指出在浮绘中这两种远近法并用的地方；第五章，在于概括从第二时代的浮绘到风景版画之间的变化；第六章，分析风景版画的远近法系统的特征；结论，言及北斋获得赞许的理由。
走回图像——从两个汉代实例看读图的误区
李 松
本文是美术史方法论和美术史个案结合的文章。本文以两个汉代艺术史的个案为例，即山东画像石中的所谓“风伯”和铜镜中的所谓“华盖”，辨析了中外著名学者对图像的误读，在方法论层面剖析了误读的原因，称这种误读为“超级诠释”。笔者以一种“三段式”铜镜的图像为例，提出了从观察图像到揭示图像主题的“四个层次”逐步分析方法。所说“走回图像”有两个意思，既要走回图像形式之中、理解视觉语言的含义，又要走回图像原境之内、避免文图错位的链接。理解图像的形式结构才能正确“激活”图像。选择“正确”的文本才能贴切地寻找到图像的意义。
水墨与新载体
鲁 虹
水墨也在新的时代被重新塑造，开始以新的面目出现。原因有三：首先，水墨与新载体的结合将更容易表现全新的艺术观念、全新的艺术主题、全新的艺术信息与全新的艺术内容，进而深入到以往载体所不能达到的新领域，其次，水墨与新载体的结合将更容易表达新的审美趣味与审美经验。最后，水墨与新载体的结合一方面更容易使中国艺术家在全球化的背景下突出民族身份，进行文化交流，另一方面也使中国艺术家在进行新艺术表现时，能够有效借鉴传统资源。回顾中国当代艺术的发展，我们显然可以发现，一个重要现象就是艺术媒介的逐步转换。
汉画作为图像
朱青生
本文是针对汉画著录方法的序论，通过分析汉画与图像的关系，提出了作为艺术考古学的分论，即如何记录、观看和理解图像关系，特别对考古图像还要考虑其损失和被破坏的部分，虽然无以复原，但是却要估计其存在结构性意义，从而提出“代位思维”的方法论问题。
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【编辑：海英】
