时间：2010年4月18日
形式：E—Mail通信采访（共三次）
刘淳：大毛你好！应该说咱俩神交已久，在过去的一段时间里曾通过信件和电话，但至今没有见过面。从地理位置上说，你长期生活在云南的红土地，而我则生活在山西的黄土地，今天以电脑网络的书面形式与你对话，在我看来，依然像是面对面一样，内心有一种难以言说的感觉。
毛旭辉：是的，我的内心与你一样，看到你从E—mail上发来的谈话问答题，同样倍感亲切。我还想说的是，你的这像工作非常好。你从上世纪90年代以来，你为中国当代艺术做了许多事情，可以说是一种他人无法替代的贡献。
刘淳：过奖。谈不上什么贡献，只是做了自己喜欢做的事情而已。要说贡献应该是你们。早在上世纪80年代就开始在云南进行新潮美术革命，任何一个艺术史家在梳理和撰写当代艺术史时，都绕不过你们“新具像•云南现代艺术群体”。而你，又是那个艺术群体中的领袖人物。
毛旭辉：那都是过去的往事，但无论怎么说，我依然怀念80年代，80年代发生的一切，今天依然让我感到温暖甚至兴奋。我们置身于今天这个时代，对并不遥远的80年代真的有一种深情。也可能，80年代将会成为我生命中永远的一部分。
刘淳：在长期居住云南的艺术家中，现在只有你和叶永青是从8 5 美术新潮走过来而且一直走到今天，云南在中国的版图上看比较偏远，但云南并不封闭，也不保守。比如早年的西南联大就设在昆明，虽然抗战胜利后各自返回北京和天津，但为云南留下的思想和精神却是永久的——这是一笔巨大的财富。我从你的作品所关注的东西和你所思考的问题来看，你是一位思想开放的艺术家，并且，你的作品在获得成功之后也没有使你导致满足与个人情趣和孤芳自赏的程度。换一个角度说，从你大学毕业到现在的20年中，无论是艺术创作还是思想和立场，你一直站在时代的前列，身置云南却放眼世界，谁也阻碍不了你的高度。所以，我想请你谈谈你是怎样走上艺术道路的。
毛旭辉：你说的对，云南虽然在地理上比较偏远，但云南并不封闭，甚至它还有一种天然的包容和开放性格。云南很大，地理和人文环境十分复杂。从与东南亚各国接壤的亚热带丛林到与西藏接壤的有香格里拉美誉之称的高原地带，从横断山脉到云贵高原及长江上游的金沙江，穿月亚洲六国的澜沧江流域，居住着5 0 多个民族。1 9 1 0 年由法国人投资建造的滇越铁路（昆明——越南河内）就已经全线通车，从那时起云南就不再是一个封闭自守的地区。在更远的年代，马帮——茶马古道将这个地区的文明与内地始终紧密地联系着。当然它与位于北方平原首都的距离始终是令人生畏的，在50年代，从昆明到北京要乘汽车换火车再换火车，行程长达九日之多。 1 9 5 6 年在我出生后的一个月就随父母从重庆支边到昆明，也是乘天然汽车再换火车，足足走了六天。我们全家就是这样来到昆明的。在我的印象中，1 9 7 0 年、1 9 8 0 年来昆明的人都感觉得到，由于它与首都间的距离和多民族杂居的空间，就日常生活而言，它反而比内地放松的多。在北京老百姓还没有野生活的年代，昆明就称得上是一个不夜城，由于气候和温暖，你在夜里任何时候都能找得到吃东西的地方。在过去的金碧路上，还能喝到越南的咖啡，吃到法国硬壳面包。年轻人很那些印尼华侨和越侨学夏威夷吉他和木吉他，唱印尼民歌，穿喇叭裤，在南屏街上海人开的“香海”理发室吹“导弹头”（一种类似美国猫王的发型）。在滇游泳池，夏季的海埂（滇池边）成了年轻人的乐园。自从工作以后，我那时才1 4 岁，也就成了那种戴军帽、穿黑港裤、回力鞋的一员，跟着我的哥哥玩儿手风琴，弹“蚊子铃”（八弦琴）和木吉他。总有一本《外国民歌2 0 0 首》同毛主席语录那么大小的版本传来传去，那年头被称之为“test”。我和大哥同练一架手风琴，后来我觉得玩儿不过来，就专心画画去了，当时借来的一本书改变了我的命运。那是一本由苏联人写的《给初学者的几封信》，让我走上了绘画的道路。
刘淳：父母都是干什么工作的，你是在一个什么样的家庭环境中长大的？
毛旭辉：他们都是教师，50年代在地质专科学校教语文、政治并兼任一些行政职务，按理说，他们应该是学医的，毛家有四代行医的传统但在他们那里中断了。早在20年代我爷爷就跟着他的父亲在重庆的朝天门码头行医，由于他又拜师学了西医，加上祖传的秘方，所以在重庆颇有名气。40年代他已经在市中区的解放碑附近小什字临街开设了诊所。那栋两层楼的西式洋楼，我在60年代的“文革”期间还在那里小住过几日。那时我爷爷已经去世，他得的是癌症，有一手好功夫的爷爷却不能为自己治病。于57年他刚刚50岁的时候，连同他的诊所一道卖了。从照片上看，爷爷戴着眼镜，穿着中山装是一个十分儒雅的人。他娶过两房有九个子女，亦没有一个随他学医。我父亲为长子，爷爷那时为了应付商行间时而发生的某些小人的不正常竞争手段，从长计议，他让长子去重庆大学学法律，想的是通过法律来保护正在兴旺的家业。到了40年代末，国民党政权摇摇欲坠，我发父亲在学法律的同时爱好文学并和他的同学创办了诗刊，歌颂民主自由，参加反政府的**，结果在毕业前夕他们的诗刊被查封，我父亲（与我母亲结婚不久）被逮捕，关押进国民党在西南重庆近郊歌乐山上的白公馆。父亲在那里被监禁了半年之后，在1 9 4 9 年1 1 月在大屠杀着越狱成功而幸免遇难，迎来了共和国的诞生。父母在4 9 年那个历史转折的时期脱离危险之后，母亲与父亲一道为新政权积极地工作，50年代初参加了土改工作队，5 2 年参与组建了重庆地质学校。5 6 年昆明地质学校开办，因此父母就被调到昆明支援新校，我们全家五口人就这样从重庆来到云南的昆明。
刘淳：当时你的生活状态是什么样？
毛旭辉：我的童年是在昆明地质学校长大的，当时政府非常重视这个学校，学校的设备和周围的环境非常好，背靠红土山下，还有可以放风筝的大操场和养鱼的水库，教职员工自己也动手种植包谷、向日葵、南瓜和蔬菜。学校那时还招收从印尼回国的华侨学生。每逢过年食堂里开始杀猪，杀声震天，这声音宣告着新年的到来。60年代母亲调到地质局的机关工作，生活环境一下子就变了，从郊区到了市区，我和两个哥哥成了城里的孩子，机关大院的孩子。随后不久“文革”爆发，学校停课，许多人手臂上带上了红袖套，传单满天飞，大街上总在游行，一夜之间，世界激动起来了。父亲变成了被批斗的对象，罪名是叛徒和走资派。母亲的心脏变得脆弱起来，生活非常艰难，排队买蜂窝煤、买粮、买菜，买什么都要排队。父亲再次被单位的造反派关押起来并监督劳动，大哥去了靠近缅甸的盈江当知青，弟弟妹妹一起到火车站送大哥大姐，汽笛一响，车轮启动，哭声一片。
刘淳：好象你在70年代初就参加工作了，那时你才十几岁，是一种什么样的感觉？
毛旭辉：我是1 9 7 1 年参加工作的，那时我才1 4 岁。据说那一年国民经济要垮了，周总理又亲自出来抓国民经济，所以我和我二哥那一届的中学生就用不着去“修理地球”（当知青）了，而是要去当工人，班上年龄大一些的都如愿以偿地进了工厂。那时工人阶级领导一切，当一名工人是我们的志愿，但年龄小的学生只能分配到商业部门。就这样我和二哥当了工人，我进了百货公司一家鞋帽批发部当搬运工，每天就是没完没了的上货下货，一顿饭能吃下二斤粮食。工作不如意到不是因为劳累，只是在商字号的单位工作，在同学们面前总有些抬不起头来。
刘淳：1 9 7 7 年恢复高考，云南的许多年轻人都考上了四川美术学院，你为什么报考的是云南艺术学院？
毛旭辉：那些年只想上学，根本不想那么多，也没什么比较。不过我倒觉得在昆明上学挺好的，那时对外面的世界没什么幻想，也没想过要离开自己的父母和兄弟。现在想想学院那些年的条件真是太差了，没有像样的画室，图书室里除了几本苏联的画册外什么都没有。那时的学生都很勤奋，有一半的同学来自边远的农村和部落，他（她）们是北京、上海、天津和重庆的知青，还有一部分来自工厂，就象我已经工作了六年才获得这次考试的机会，对命运已是感激不尽，而且我还是带着工资上学的，幸福来的很突然。
刘淳：上大学前你就在昆明百货公司工作，大学毕业后为什么去电影公司画海报呢？
毛旭辉：8 2 年从云南艺术学院毕业后还是被分配回昆明百货公司，当然不再是搬运工、仓库员、统计员了，而是到金碧路的一家百货商店当美工，说是去搞橱窗设计，实际上只是一个写广告、招牌、剪布标的人。工作非常无聊，不过在那一年看了不少书，也画了不少的画，8 4 年在朋友的推荐下，费了一番周折调到昆明电影公司宣传科的美工室，这个工作还比较对口，画电影海报还比较有意思。而且比较幸运的是我碰到一位好书记，这个书记是一位专业军人，读过不少世界名著，对我这个留着一头长发，穿牛仔裤的大学生与其他人有着不同的看法。到电影公司一上任，就赶上庆祝国庆的电影周，4 块2 •5 米高、4 米宽的海报等着我去画，当时用了一周的时间就画完了三 块，另一块由来帮忙的一个老美工分担了。我最早画的那三块是吴天明导演的《人生》，郭凯敏主演的《邮缘》和越战片《高山下的花环》。
刘淳：我在采访张晓刚时，他说他从四川美术学院毕业回到昆明与你结识后你们几乎是经常在一起，当然谈论更多的还是与艺术相关的话题，在经历了痛苦、焦灼、失意、困惑等煎熬之后在精神上获得了某种超度的再生。所以从8 5 年开始，你们协起手来向社会发出了源于生命的嘶喊，你能具体说说当时的情景吗？
毛旭辉：我们认识是在上大学之前，当时我和他都在昆明附近的晋宁县。他是知青，我是被单位派到那里的农业学大寨工作队的一员。一次晋宁组织了一批知青搞美术学习班，我去那里玩儿，碰见了张晓刚，那个学习班的许多知青后来都考上大学了，他就是其中之一。从那以后就有了往来，在大学里经常通信，各自汇报学习的情况，交流一些美术上的认识。每逢假期他回到昆明会带一些四川美院同学的习作给大家观赏，象何多苓、周春芽、高小华等人的素描。有些假期也一起到云南的乡下写生或者到外省游玩，其实主要是去拜访名流。7 9 年夏天我们去上海拜访过8 0 岁高龄的颜文梁先生，并在他的家中看到了他当年在欧洲的写生，非常精彩，真是令人赞叹。在南京看到了石鲁的大型个展。在北京拜访了袁运生、马德升和黄锐。那一次同路去的还有叶永青和我们班上的同学，走了不少地方。毕业之后，张晓刚回到昆明，大家各自的处境都不好，张晓刚找不到工作，一度还去当装卸工。我在金碧商店呆得很烦躁，那时感到大学期间的理想——当艺术家的理想一下子被窒息了，社会根本不需要艺术家，而那些稳居在专业职位的人与艺术根本不沾边。张晓刚的家庭是那种古板沉闷的干部家庭，他在家里根本呆不住，我从小出来工作，习惯和朋友泡在一起，所以那些年常常在一起借酒消愁。后来他谋到一个在昆明歌舞团的工作，也是做美工，还有一间1 2 平方米的宿舍，在走廊的尽头，那里也就成了昆明一些画家和文学青年聚会的窝子，他楼上的道具房很大，后来也成了我们这帮人开圣诞p a r t y 的地方。每到周末、节假日都要喝个一醉方休，疯狂地谈论人生和艺术，唱俄罗斯民歌、黑人民歌、毛主席语录歌，从东北吉林来的潘德海，诗人王坤红、张夏平和已经留在四川美院的叶永青，还有从各地分配回来的画家，从新疆回来的吴文光，上海的张献都是经常泡在这里。那时在一起玩儿的人不少，凡是打着艺术的名义，对现代艺术感兴趣的到在这个 圈子里窜来窜去。有时在节日的p a r t y 上会出现4 0 多人，非常膨胀，喝组醉了的人就象垃圾一样被扔在一旁，能喝的继续吹，继续唱。那是一些狂欢之夜，骚动的灵活主宰的夜晚、魔鬼的夜晚。 周末的聚会和狂欢只是生活的一部分，一种青春消耗的方式。其余的时间还要干工作，晚上画画、读书，这帮人一致地成了学院派的叛徒，后印象派、巴黎画派、毕加索、蒙克、佛罗依德、萨特、尼采、卡夫卡、斯特拉文斯基、卡朋特等人成了大家共同的精神领袖，那几年翻译过来的东西不少，在精神上帮了大忙。否则完全靠自己去“悟”，我看没那么容易，如果没有引进的西方现代主义文化，我们今天还不知在干什么。
刘淳：当时你们经常聚在一起喝酒，是不是因为太郁闷的原因？
毛旭辉：那是肯定的，那是八十年代的郁闷。我们的青春正值改革开放的初期，新的思想有活力，但旧多观念更有势力。毫无疑问中国在向世界开放，文化上的讨论也就多了起来。只读几本书，信奉一个观点，反复看几部早期英雄主义的影片，唱几台样板戏的时代一下子就结束了。但这一切还仅仅是一种开始，事实上，社会的变化并没有书本和头脑上来的那么快。“文革”的结束并不意味着那一套价值观马上从生活中消失。现实是什么呢？在有些单位，青年女工留披肩发，穿高跟鞋，抹口红都是被禁止的；“外国民歌2 0 0 首”仍然是test的代名词；邓丽君的歌是靡靡之音，弹吉他、穿牛仔裤、留长发是年青人堕落的表现，离婚是一件丑闻，“爱情”是人们不太习惯的字眼，电影上没有接吻这样的“暴露镜头”，现代派更是洪水猛兽，摇滚乐还没有打进来，高现代派并不是什么时髦的事，至少你参加比了展览，上不了杂志，凭那几下也找不到体面的工作。那是精神和现实产生巨大反差的时期。对于刚跨出校门的年轻人来说，这一切都太生疏，太沉重了。回想起来，在那些青春躁动、穷愁潦倒、怀才不遇的日子里没有沉沦下去，全靠艺术这根缆绳了。酒喝干了，歌唱完了，在夜深人静的时候，你无法逃避灵魂的审视，看着一天又无言地死去，孤寂和绝望并没有摇动，最后你只有在窄小的居室里继续摆弄颜料和调色板，去画布上证明你的生命和灵魂的存在，去反抗死亡。那些日子从事现代艺术成了精神上的自救之道，成了有效平衡精神混乱的方式，生命和艺术血肉般地联在一起。
刘淳：批评家高名潞曾经有过这样的文字：“无论从群体的人数、成员素质还是从其理论、观念的系统性、完整性和力度来看，抑或从作品的水平、活动的质量与扩张性来考察，‘新具像’亦或后来的‘西南艺术研究群体’都堪称‘生命之流’中最具代表性的一支，其影响之大，不下于‘理性之潮’中的任何几个主要群体。”你也是“西南艺术研究群体”的主要组织者之一，作品和思想都比较全面的反映了群体的总体追求。那么你认为高名潞先生的这段文字是否客观地反映了当时的情况？
毛旭辉：你说的是那本《中国现代美术史1 9 8 5 —1 9 8 6 》书中关于“新具像画展”以及西南艺术研究群体的活动都是属实的情况，只是要简单得多。我在1 9 8 7 年写过一篇《记新具像画展以及西南艺术研究群体》的文字，后来发表在由王林编辑、香港艺术潮流杂志社出版的《艺术家文摘—深度体验与精神批判》一书中，1986 年1 1 期《美术》杂志也刊载过我的短文“云南•上海《新具像画展》及其发展”。1985 年到1986年间《新具像画展》在上海、南京、昆明、重庆举办过四届，先后有4 3 位青年画家、雕塑家、诗人以及理论研究者参与。这43人中，有九位是女性，大家分别来自云南、四川、贵州、上海、河南和山东。特别是在昆明的第二届活动中，放映过400多张幻灯片，200多张作品图片用于陈列，还宣读了7 篇论文。西南艺术研究群体的活动使昆明成为中国八十年代现代艺术运动的发源地之一。并为中国的当代艺术造就了一批优秀的艺术家，他们是张晓刚、叶永青、潘德海、张隆、侯文怡、孙国娟等人。
刘淳：1 9 8 6 年8 月，你参加了“珠海会议”，当时看来是一件非常荣幸的事情，会后还写下了《珠海之风》的激扬文字，为什么组织者就让你一个人去？当时那些文字的大概内容是什么？
毛旭辉：1 9 8 5 年的首届《新就象画展》结束后，潘德海去了深圳，张晓刚回到四川美院，侯文怡准备出国。那一阵感觉这件事情就完了，世界并没有因为你的冲动而发生什么变化。从上海和南京回来后我和潘德海身无分文，还是昆明市美协知道了此事给每人补贴5 0 元钱才暂渡难关。大概在8 5 年底8 6 年初的时候，我收到侯文怡从上海的来信，说我们在8 5 年的展览还引起一些人的注意，她说高名潞在上海找过她，很关注《新就象画展》，而她对现实已经不抱什么希望了。不久我和高名潞取得了联系，老侯自那以后很快就去了美国留学。临走时把《新就象画展》的一些底片和幻灯片，其中包括关良老先生参加画展开幕式的留影都寄给了我。这就象一种嘱托。那时我 从张隆的来信（他还在华师大读书）得知1 9 8 6 年4 月的全国油画艺术讨论会上，放了8 5 时期的大量作品，高名潞在会上作了《’8 5 美术运动》的书面发言，其中对《新就象画展》给予很好的评价。这些信息多少给人一种安慰，想想那些年的酒也没有白喝，办展览的那些辛苦也算有了某种回报。1 9 8 6 年7 月前后，我分别收到高名潞和王广义的来信，要我去参加“珠海会议”。正式的邀请通知是王广义发来的，那时正值暑假，晓刚也在昆明，我与他商量此事，希望他一同前往，但最终他还是放弃了。其实那时大家对开会只类的事情没有多少兴趣，我也不知道被什么推动着，硬着头皮上路了。那是我第一次到广东去，从昆明出发还得在湖南转车到广州，到了广州在晓刚的亲戚家住了一夜，地二天冒雨赶到珠海。当年做事，凭的都是一种直觉和热情，一种生命的冲动。那时谁也不知道这一切还会和历史有关，或者说它还在书写着历史，谁也没有这种高瞻远瞩的目光。说到底我们只是一些星期日画家和业余诗人，生活的艰难使艺术象遥远的地平线上飞翔着的兰鸟，给人一种郁悒的慰籍。《珠海之风》主要传递了一种信息和一个时代的感觉。我只是到了珠海才知道，在8 5 年竟有那么多的群体和展览，只有在那时我才真正意识到我们的生命冲动无形中参与了历史的进程。那时的头脑里总算有了一种乐观的东西，那篇文章实际更象通讯，当时发表在云南美协的机关刊物《云南美术通讯》上。
刘淳：“珠海会议”不久，你们就成立了“西南艺术研究群体”，这个群体的宗旨是什么？
毛旭辉：从珠海回来不久，我在画家圈子里和到云南艺术学院与一些青年教师谈了珠海会议发生的情况，我当时的感觉是在传达中央文件，给予那些对现代艺术感兴趣和已经在这方面探讨的年轻人一种莫大的鼓舞，一下子解除了精神上的桎梏。这比仅直接影响了“西南艺术群体”在昆明的产生，也影响了主要由云南的青年教师组成的“南蛮子”群体的产生，他们和快在艺术学院举办了先锋派的展览，尽管办得有些仓促，但它是发生在学院内，所产生的影响也比较特别，给校方和学生很大的刺激。“云南艺术群体”是在我电影公司的宿舍里——既昆明市和平村2 号成立的。那时正在置暑假，在外教书和打工的朋友们都回来了。我、张晓刚、潘德海、叶永青、张隆等九个人经过一番热烈的讨论而决定的，当时认为由于这个群体的主要成员在8 5 年举办并参与了《新就象画展》，所以以后办展览还要延用“新就象”这个旗号。9 月的一天，这几个成员还一起到北京路上的照相馆合了一张影。还整理出“西群”的简报一号。其中写到：“1 9 8 6 年秋‘西南艺术研究群体’主要成员在昆明聚会，讨论了中国当代前卫艺术的有关问题。大家认为三中全会以来，中国的文化艺术正处于迅速发展的时期。祖国的现代化进程促使广大艺术家，特别是当代青年艺术家充分意识到自己的历史使命。••••••现代艺术的意识是更宽容、多元，能广纳人类一切优秀文化成果，具有鲜明现代精神和现代气质的整体性意识；它是自由、独特、健康、能创造性地实现艺术家个人的艺术理想，以唤起人们奔向未来的崇高激情。”即使在当时看，这张简报的调子也是极其高昂，大家都还没有认真清理过理论上的问题，而这个问题已经明显地摆在了我们的面前。我想当时并不是我一个人意识到这个问题，不然在之后的那个月举办的《新就象第三届展》就不会有7 篇文章。我在那次展览上宣读了《关于新就象》一文，后来经过整理改为《生命具像图式的呈现和超越》，于1987 年1月发表在彭德主编的《美术思潮》上。
刘淳：我见到你的文字性东西比较多，而且感觉非常好，看得出你曾读过很多书，也思考过许多问题，这其中不仅仅是艺术本身的，还有哲学、文学、诗歌以及人类学和社会学等许多方面的。我们来谈谈你的绘画艺术，你是一个高产画家，早期主要表现都市文明、工业文明，后来开始了《红土之母》系列创作，再后来又进行《奎山组画》、《爱》、《正午》、《自囚者》、《体积》等系列创作，请你具体谈谈这几个阶段是如何变化的？
毛旭辉：在8 3 —8 4 年这段时间，画的主要是《红色体积》、《红色人体》这批画，那时刚从学校里出来，脑子里非常杂乱，不过有一点是很明确的，就是要真实，当然对真实的看法是很不一样的。我以为的真实是内心那些你能体验到但很难言说的东西。就是想表现出内心的状态，而且不是对这些状态做什么道德评判，所以画面上常是写扭曲的形体和古怪的体积，非常性感，色彩特别强烈和苦涩，喜欢用大红、黑色、普兰这些较重的颜色。这样的画创作了一阵之后精神特别疲惫。有时几乎走到崩溃的边缘。到了8 4 年的下半年我又开始画《圭山系列》，圭山是离昆明1 0 0 多公里远的红土山村，撒尼人的部落聚集地，上艺术学院的时候我和张晓刚、叶永青都在那里体验过生活并有一些作品，毕业之后也常去，积累了许多素材和写生。在越南你不可能不画一些与土地有关的东西，因为高原的大地和阳光，土著人的形象实在是太感人了。不过我们所画的圭山都不是写生的那种。有些学生受我们的影响，也跑到那里去，结果根本找不到我们画上所表现的那些东西，我们所描绘的是内心感受到的圭山，如果你没有获得那种感受，圭山是不存在的。
刘淳：《私人空间》系列是什么时间画的？
毛旭辉：8 5 年—8 7 年间，包括那些在红砖楼、水泥房间里的人体，这些都是我居住简陋环境和居住在这种环境中的一种绝望的状态；
刘淳：你在80年代的作品《大卫与维纳斯的相遇》，以穿牛仔裤的维纳斯和穿皮夹克的大卫的“历史性的邂逅”，这件作品早在85美术时期很有影响，你用这种调侃的方式加以拼贴组合是一种什么样的思考？
毛旭辉：那只是我很多拼贴中的一幅，是受一种直觉和游戏的心态驱使的结果，那些年我也研究过达达主义和立体派的作品，而拼贴是他们常用的手法。在电影公司宣传科工作，身边有大量的电影海报和有关杂志、剧照。那时的创作条件很差，从此因为没有钱而不能画更多的油画，我就利用这些不花钱的资料做些拼贴，由于材料廉价，做起来特别放松，很容易进入“达达”的状态中去，也很“新具像”，一度做得特别入迷。
刘淳：那时有没有渴望成功的想法，这个成功的标准是什么？
毛旭辉：想成功才心理谁都会有。但成功的标准并不明确，或者说根本就不知道什么是成功的标准。在向西方学习的过程中，将自己的感觉融进去，将自己的思考融进去。可能这就是所谓的标准吧。
刘淳：经历过8 5 美术新潮的艺术家对那个时期都有一种说不出的东西，革命的热情和高涨的干劲。那个时期你又是一种什么样的心情？
毛旭辉：很复杂。当时的年龄3 0 出头，，年轻气盛，血气方刚，又正处在社会的变革时期，多种价值观，新与旧的事物在发生激烈的碰撞，年青的生命总是既苦涩又充满激情，既绝望又无所顾忌，见单纯又充满欲望。那时崇尚精神生活，求知欲强，每个月发了工资就跑到书店买书。尽管那时活的有些夸张和浪漫，但很直率。那时大家都很穷，但相处起来很容易。只要一说是艺术、存在主义、尼采就很可能成为哥们儿。艺术成了一种通行证，在艺术的名义下可以在朋友处甚至朋友的朋友那里混吃混住，没有问题。
刘淳：进入90年代，整个中国当代艺术发生了重大变化，北京出现了“政治波普”和“玩世现实主义”这两种艺术潮流，云南的艺术家作品上在这个时期也发生了很大的变化，张晓刚开始了《全家福》的创作，叶永青的《大招贴》也在热火朝天地进行，你的作品在经历了几个不同时期的变化之后，开始了进入《家长》系列创作，这里面介入了一种权利的词语，这种转折又是基于什么样的考虑？
毛旭辉：《家长系列》开始于8 8 年，最初的时候是一些人物头部的变形，把头部画成一种接近菱形的效果，强调了面部颧骨的特征。在8 9 年《中国现代艺术展》上展出了一幅两个头部的“家长”，后来这件作品被长城艺术博物馆的老板宋伟收藏。那次颇有争议，影响和大的展览结束后，那一年又发生了“六•四”事件，严峻的现实激发出一种难以抑制的创作冲动。仅8 9 年8 月到9 0 年底，创作了至少4 0 多件油画作品（加上纸本上的就远远超出这个数字）。其中主要是《家长系列》，也有一部分是《白色人体》和《黑暗中的楼梯》，那几年缠绕在头脑中的就是“家长”这个概念，对这个概念和含义的追究促使我将它形象和锕和符号化。反过来这个形象对我有极大的吸引力，它与我纠缠到9 3 年才逐渐淡化。当我从恶梦中醒来的时候，正是“政治波普”和“玩世现实主义”绘画如日中天之时，它们主宰了中国当代艺术的走向。
刘淳：《家长系列》在当时是一种什么样的情况呢？
毛旭辉：与当时的文化感觉和氛围格格不入，如果一个艺术家沉迷于个人的感觉，往往疏离了现实。我想当时西南的艺术家都有类似的状态。 刘淳：后来是怎么改变现状的？ 毛旭辉：为了找到与现实新的关系，1 9 9 3 年由王林主持的《中国经验展》在成都举行，在那次展览中展出了张晓刚的《全家福》，叶永青在丝绸上的涂鸦，周春芽那些象恶梦一样的山石风景，王川的抽象绘画。我展出了一组《关于权利的词汇》（八幅），想摆脱“家长”符号，增加一些更直白的形象，甚至文字。所有这些努力都是想在潮流之外开拓出另一种空间的可能。
刘淳：《坐在椅子上的人》那批作品有没有意识形态方面的考虑？
毛旭辉：如果所谓的意识形态指的是一个人对存在的思考，那它包含有丰富的内容，这些都会成为作品的内涵。但如果意识形态还停留在冷战时代的用法，即阶级的斗争和对抗，艺术就会变成一两种政治态度的简单载体。在“文革”时代艺术被作为一种政治工具，艺术已丧失了自己发展的规律。你指的那些 作品，也就是《家长系列》是贯穿着我对”中国“的感受了理解，这些东西不是来自书本而是被现实激发出来的。现实和社会总是在变，但新的现实和社会来自于过去，有时候它只是过去的历史不同形式的再现而已。一些反复纠缠着一个国家和民族的问题常会引人深思。历史会给予解答，这就是我在画“家长”时常想到和想要表达并提示的问题。
刘淳：后来又是怎样进入《剪刀》系列创作并确立这种样式的？
毛旭辉：“剪刀”是在“家长”之后，从“日常史诗”中遇到的。进入九十年代，一个迅速到来的商业社会使不少人难以适应，象我这样还沉浸在八十年代浪漫精神的人而言尤其如此。我个人与社会的变化总是有些错位，很难同步前进。这不是有意的，而是无意中造成的疏离，但不与潮流靠扰，这倒是个人的性格使然。从“家长系列”里出来，我重新回到自己的日常生活中去寻找画画的兴趣。大概是9 3 年底到9 4 年初，我开始画一些日常用品，沙发、钥匙、药罐、烟灰缸、剪刀、靠背椅、游泳鞋，这些画既无潮流感，也丧失了现实的针对性，只是把日常物品随意组合，回到一种“自娱”状态和八十年代的“私人空间”里。也就在这个过程中，剪刀特别吸引我，逐渐把它作为一个主要的形象来塑造，它开始在我的绘画中成长起来。现在回想起来，一把剪刀促使我画了整整七个年头，真是一件出乎意料的事情。后来我发觉“剪刀”的造型与“家长”能够符号竟然如此相似，好象很多年前我就在画一把剪刀，或者说“剪刀”是“家长”的另一个版本。它们在造型上的逻辑关系令自己感到惊讶，因为它完全是在无意识中联系起来的。这也让我从一个新的角度去认识造型艺术的奥秘。
刘淳：你说过你所画的东西是“日常史诗”，其实就是一种日常化的东西，为什么要用“史诗”这个词？
毛旭辉：“史诗”的提法是对日常生活的一种描述，一种赞美，一种关注和评价。在夏尔丹和塞尚那里，就让人感到日常物品的尊严和意义。上大学时对这些问题很困惑，塞尚画一堆静物，竟然和列宾的《伏尔加纤夫》、苏里柯夫的《近卫军临刑的早晨》那种史诗般的作品一样重要，也就是在塞尚那里使我从寻找“重大题材”的困绕中解脱出来。杜尚也是使用日常用品的大师，他对形成品的使用令人吃惊，他不但幽默而且深邃，那是一种沉默的美学，切断了很多陈旧的联想，同时让物品释放出新的“能量”。这些年那些日常物品中画出不同凡响的人，总给我莫大的启发，象意大利人莫兰迪，1 9 9 5 年我在他的故乡博罗尼亚，参观过他的博物馆，里面令人难忘的是将他的工作室原封不动地保留下来，他的帽子还放在靠背椅上，画室里堆满了他一生都在画的那些瓶子、盆子和罐子，通过这些物品，他遇到了艺术之神。
刘淳：在中国当代艺术领域中，很多艺术家都在寻找一个符号，然后再把它固定下来成为自己的金色招牌，在你的艺术创作中有没有受到影响？
毛旭辉：我不知道你所说是那种金色招牌与艺术有一种什么特别的意义，从以上的交谈中你应该看出对我的影响来自何处。当然，一个杰出的艺术家总会显示出某种标志性的东西，它可能是习惯使用的材料、形象或造型的某种因素 ，就象蜜蜂和毛毡之于博依斯，丝网印刷术之于安迪•沃霍尔，艳俗的形象和色彩之于杰夫•昆斯，这是艺术史中普遍存在的现象，并表示中国当代艺术独特的面貌。
刘淳：在整个90年代这10年中，你的创作经历了几个时期，在我看来，都有一个“权利的词汇”在其中。是不是与意识形态有关？
毛旭辉：当然我不知道你所提到的“意识形态”指的是什么，在前面我已经谈过对意识形态的理解，我希望你这里所指的不是那种简单地把意识形态等同于阶级斗争和冷战时代两个超级大国的使用方式，否则我们无法正常讨论问题。尽管每一个人的生活都与政治有关，对于一个艺术家来说，他的道德立场、政治观点不能随便简单地与他的作品等同起来，即便有联系，也不是一份政治宣言，他艺术家还的按照艺术的方式来说话。研究一下艺术史，你会发现一个艺术家的政治立场“明确与否”不能决定其创作的“正确与否”。一些在政治上持保守观点的艺术家，往往在艺术上是一个革新者，相反，一些政治上的激进派在艺术上可能是最保守的人。我的作品必然与我感觉事物的角度和思考有关，一个人的感觉和思考是比较复杂的问题，它们不一定能完全决定作品的面貌，艺术的产生远比人们想象的要复杂，不见的你了解了我的思想就可以理解我的作品，艺术是提供给人们的一种沉思对象，当作品已经成立时，作者的想法并不重要。人们看到的作品这一事实，是这一事实在与观众交流，而不是作者的思想，这里不是否认思想的重要，思想和感觉在推动作品的产生。但作品又不仅仅只是思想，而思想要变成作品还需要很多环节，仅仅有思想是不够的。回头看我自己的创作过程，艺术史对我有很多自觉和不自觉的影响，我身边的艺术家常常给予我刺激和提示，使我懂得差异的价值。而我个人的思想与感觉也是局部的、片面的，只不过它仍能给我的创作带来活力，事实上我总是被自己的局限和片面所诱导，走进一些陌生的地带。
刘淳：当代艺术家中的很多人都在寻找市场，寻找代理人，我不觉得艺术家走向市场就庸俗、就丧失了高雅和文人情怀。这方面你又是怎样看待的？
毛旭辉：市场已经是一种现实的情景，当金钱在控制人的意识形态时不进入市场还真的不行，弄不好连基本的生存都将受到威胁。事实上市场也把艺术引入到它过去不曾到达过的领域，就象法国19世纪的印象派，首选进入的是市场而不是博物馆，在现代社会，市场将精神产品扩散到世界各地，广泛地将它与人们联系起来。从以往的经验看，能参加学术性强的展览的作品和艺术家能吸引市场对他的注意。
刘淳：为什么在93年—95年这两年中做了自由艺术家？
毛旭辉：从严格的意义上说，无论我在单位还是自由职业，在我的心中，我始终是一个自由的艺术家。在我看来，自由并非是来自单位、时间和意识形态的某种约束，自由是一个人内心深处的宽广，那才是真正意义上的自由。我的作品都是自我选择的结果。
刘淳：在做职业艺术家期间你曾经在北京生活了一段时间，为什么要选择北京，是不是也要到那里去选择机会和可能？
毛旭辉：我在1 9 9 7 年曾接受过吴文光的采访，他也对我到北京去比较敏感。在9 4 年底到9 5 年初我在北京居住过半年的时间，选择北京，是因为它是一个中心，在那里可以感受到与昆明不同的东西。从1 9 8 9 年的《中国现代艺术展》以后就没有去过北京，加上我爱人那时正借调到中央电视台工作，去北京对我来说并没有什么特别的计划和想法，我爱人是想在首都多呆些日子，但我在北京却没有画画的条件，最主要的是各方面还离不开昆明，那段生活很快就结束了。
刘淳：这些年参加国际上的艺术展不少吧？
毛旭辉：90除了商业化，还能感受到另外一种东西的到来，那就是全球化。九十年代的那几年叫“国际接轨”，正是字这种背景下，中国当代艺术出现在国际舞台上。自1 9 9 3 年以来，我在香港、美国的旧金山、纽约、德国的波恩、西班牙的巴塞罗纳、奥地利的维也纳、加拿大的蒙特利尔、法国的巴黎、英国的伦敦、墨西哥、新加坡等地参加过不少展览活动和举办过个人画展。总之我的作品比我个人到过的地方还多。
刘淳：20多年来，你始终没有放下手中的画笔，一直在中国当代艺术领域中思索和创造。你又是如何看待中国当代艺术的发展和变化？
毛旭辉：20中国当代艺术应该说是很有成就的，这倒不是说中国当代艺术参加过多少国际性的大展，而是说艺术家逐步掌握了创作的权利，更有独立性和完整的人格，作为一个从80起步的艺术家，深知这一点的不易，那时面临着比现在多得多的来自艺术以外的压力，现在世界已经比过去宽容得多，机会也多了，所以导致艺术探索的领域越来越广，手段也越来越多起来，这些都预示着中国当代艺术有着良好的前景。
刘淳：目前在艺术创作上还有什么新的打算？
毛旭辉：目前的一些展览总希望作品的尺寸再大一些（2 米以上），我已经在画大尺寸的“剪刀”，总之“剪刀”还在继续。它总是在派生一些新的可能。而我就成了他的工具。这就是一个画家的命运。
刘淳：我听说你对20世纪80年代始终怀有一种极其特殊的感情，在我们的对话即将结束的时候，我想请你谈谈你心中的80年代。
毛旭辉：啊，这是一个很长的话题，也是一个很大的话题。简单地说，如果从思想的层面判断，80年代强调的是叛逆的性格和情绪；如果从艺术的角度上说，就是强调理性和思想介入艺术，实际上就是用艺术来消化哲学观点。这个过程中充满着快乐和困惑，也充满着喜悦和迷茫。 80年代的中国是一个人文风气浓厚，知识分子和艺术家引领潮流的时期。是的，许多人说我有80年代情结，其实，80年代的问题非常复杂，应该为它建立一门学科，应该有人专门来研究它。我对80年代的情感不仅仅是一种怀旧，而是在回顾与反省那逝去的和并未逝去的一切的同时，敢于面对自己，敢于面对一切。我想说的是，一个不敢面对自己和面对真实的人，至少在精神上是虚弱的。简单概括地说，80年代是一个充满激情的年代，是一个热诚并肤浅、浪漫却贫乏、疯狂并天真的年代。我想，最重要的它是一个新旧交替的时代，一切都会发生，一切都会出现，甚至是一切都会实现的一个时代，也许，这就是我怀念80年代的原因。
刘淳：说得很好！也使我深受启发。再次感谢大毛，回头再联系。
毛旭辉个人简历
1955年6 月出生于重庆
同年9月随父母移居云南省昆明市
1982年毕业于云南艺术学院美术系油画专业
1984年调到昆明电影公司任美术师 从事绘制电影海报工作
1993年留职停薪，成为自由职业艺术家
1996年—1999年在云南艺术学院美术系油画2 画室任教（聘任）
现为云南省油画艺术委员会委员，云南油画学会理事
