叶永青从八十年代中期以来一直在作品中延续着他特有的浪漫气质。对生活和艺术从容而闲适的接纳浸透于作者抒情性的作品中。即便是最放浪不羁的作品也透露着艺术家深厚的涵养和底蕴。中庸的文字、稚拙的涂鸦、歌唱性和宠物化的形象都具有梦幻般的内在联系，浪漫的荒诞和幽默更具东方式的温情，这些变幻而统一的景致都是叶永青以他特有的超越和恬淡的心态创作出来的。
摘自《20年和20个艺术家》
以丝绸为媒材作画，是中国特有的方式并有着千年的历史，毛笔和墨的历史都就更加久远。而一位前卫艺术家使用这种古老的材料和技法，并走出自己的道路者实不多见。
毛时代的“古为今用”的指导思想，文艺怎样去为人民大众服务的教导充满叶永青成长的岁月，提高革命的觉悟便是大众最经常听到的教诲。基于这样的上下文，一种异想天开的梦幻，个人化的叙述，看似调喻的笔调皆集结在叶永青的作品里面。
在同代人中，他应算是走在前面的人，影响着众多的中国前卫艺术家，在自己的家园中探索新的方向。同时，在国际艺坛上，他感到轻松自如。叶永青开宗着本土的传统文化艺术，并以之为灵感，使自己避开现行的时尚模式，从各种程式化的情景中挣脱出来，别于他人。
——科恩 《叶永青》
叶永青以其个人化的方式和独特的文化视野所保持的对现实问题强烈的批判精神，而区别于近年来在欧洲被经常介绍的其他中国前卫艺术家那类作品的流行风格。对西方观众而言，叶永青的艺术所展示的主要是一种深层的冲突，一种美学意义上的破坏——那种结构上迷离的深而不解的矛盾，那种形式不见瓦砾的破坏，就视觉审美而言，他的作品既是超越语言的亦是超越地域的。
——奥斯特·乌根《明镜》周刊
叶永青近作以调侃之笔，将小人物的悲欢哀怨发挥得淋漓尽致，其在80年代中惯用的框架图式以更新的冲突，嵌入了传统式的中国文人画轴——然而在这里，经典文人画卷中天人合一的谐合，世外桃源的遁世情节消失了，亮丽的色彩亦无法梳理鸟类不振的羽毛，劝不回梦游的失意者，挡不住现代工商社会对昔日田原风景的无情威协……。似是中国文人画中那些受人钟爱的山水花鸟和人物，也不过是一种远视角的桃源虚案而已，近而观之，展示与人的是好斗的飞机，垂首底思的人都反之为由——讽消著色彩亮丽故作轻松的经典与传统。叶永青毫不留情地将被现代社会亵渎了的丑陋状态示之以众，以褒攻褒。用这种深层的刺痛，启示最后一批理想主义者若有所失的浪漫世界。叶永青以对生命的体验和对生存空间的批评。为西方艺术界提供了一个了解当代中国艺术一个新的角度，改变了西方人观念中对中国文人画那种惯常的，一成不变的成见。
——阿斯·克莱尔（art）杂志
尽管在1991年左右，叶永青的艺术风格没有明显的变化，但是，这位艺术家对涉及艺术的社会化的工作内容和相关的文化操作的敏感性已经显露出来。艺术家看到了九十年代的功能化趋势。正如利奥塔分析的那样，涉及艺术的终极问题或等级化的精英意识因分工与专业化而被消解。1994年之后，叶永青将他的涂鸦式的表现结合进了装置的构想之中，他将文化大革命的情境进行了一种演绎，以提醒某种历史的联系与现实的荒诞。叶永青被认为是使用非中国画材料的文人画家，因为他的涂鸦和表现是随意和几乎是中国画似的。以后，叶永青在不同的作品中表现出绘画与装置表现的结合，在感受性上达到艺术化的境界。
——吕澎《1990－1999中国当代艺术史》
