艺术家自述
一
从平视到了俯视的视觉体验是我们视觉文化的一次大转折。我们所居住的大地从高空看起来是扁平的，象图案一样。城市把它那不易显露的屋顶和纵横交错的大街小巷推到人们的眼前，城市在此变为一张地图，一种新型的风景开始渗入普遍的人们意识之中。这种意识建立在正面和图案的基础之上，而不是透视的隐退和深度的基础。
70年代末80年代初的这一代人,目睹了二十世纪末为和平和战争所建立的技术,电脑进入家庭、网络游戏的普及，数码相机、数字电影、数字电视、数字音乐，我们从模拟时代进入了数字的时代。由此，我们视觉文化的基础再一次不可避免的会改变。但是，科学和技术的发展超过了艺术，变化的速率快得使艺术掉了队，至少在传统绘画领域中如此，无论是抽象的还是具象的，几乎没有一种绘画图式能够准确地处理二十世纪末、二十一世纪初，这个数字时代的公众的新的视觉经验。即使是一张描绘电脑的画，也不及一块CPU（电脑芯片）本身更具有时代的特点。城市也是如此，没有什么比一张张城市的规划图更能证明城市化的过程。
色彩上，应该要放弃自然的配色习惯，采用电脑配色的方式。自然主义的配色方式是不符合数字时代的特点。无论自然的色彩搭配和电脑对色彩的处理其实是一种程序，差别之处在于后者是一种人为的、制造出来的程序。但是它符合一种虚拟的、电子世界的标准，一切都是程序，都是幻象。
阿恩海姆曾指出：“我们的眼睛对形状的识别不仅是由当时刺激眼睛的东西决定的，眼前的经验从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验中发展出来的最新经验”。也就是说，新的经验图式，总是与过去曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。这样一些记忆痕迹，总是在互相类似的基础上互相干扰。这一新的经验图式同样也不能逃脱这种干扰。那些具有清晰形状的经验图式，往往能够强大到足以抵抗记忆痕迹的干扰。但有时候，由于这些图式中也包含着一些模糊的特征，所以适当的影响也会发生改变。究竟如何，主要取决于被动员起来的记忆痕迹是否强大到可以利用眼前图形模糊性的程度，换言之，主要取决于刺激物的结构所拥有的力量，与它唤起的有关记忆痕迹的力量之间相互较量的结果。视觉的乐趣也由此而发生，人就处于一种不停的确定、思考、选择的过程中。每一个观看者，都可以自动选取一种最适合于自己心理状态的解释。选择中国传统门神、戏曲的形象就是想唤起某种文化的记忆。
城市的俯视图、CPU、门神、电脑程序制造出的色彩在视觉艺术中都是一种视觉的语言，而这些视觉语言本身又是公众化的，他们的意义不仅仅在于视觉语言本身是时代的象征，而更重要的是这些视觉语言的使用。同样一个句子你可用，我也可以用，就看谁用的更有意思。艺术家需要的是制定一个组织语言的规则，在这个规则之下，视觉艺术家或读者可以任意的选择一个自己感兴趣事的视觉语言，甚至在某些特殊行动的作品中，直接进行语言替换，而达到一种视觉的变化。规则是可以确定的，造成视觉冲击力的关键就在于视觉语言本身所具有特点和语境现与呈现对象之间的矛盾和差异。
二
现当代流行的绘画形式不外乎是种种追求另类图式和强劲的色彩冲击，而这种直击绘画内容本身的经验模式如今也必然会随着社会意识形态的变化而有所转变。也许，常规的绘画方式能展示出一种真实的存在，然而，那些被赋予“形式主义”的符号性绘画，它们作为另一种认知形式和表达形式也是真实而有意义的。
在视觉艺术中，符号本身是具公众性的，艺术家需要的是制定一个组织符号的规则，在这个规则之下，视觉艺术家或读者可以任意地选择一个自己感兴趣的视觉符号，或者给任何一个视觉符号赋予不同的意义，甚至可以看到在某些具有特殊行为或变化的作品中，是直接运用符号进行的替换，从而产生了一种新的视觉感受。规则是可以确定的，而形成强大视觉力量的关键就在于视觉符号本身所具有的特点和语境与呈现对象之间的矛盾和差异（contradictions and differences)。单个视觉符号语言的意义是有限的，也相对比较模糊，因此符号自身的陈述能力是相当有限的。但是符号是可以组合的，单个的视觉符号通过不同形式组织起来以后，就会产生一种新的意境，这种意境往往与原对象的现实意境有很大的不同，视觉的误读便由此产生，而这种误读正好引起了视觉的新鲜感，形成了强烈的视觉冲击力。
由此看来，在视觉艺术的探索中，我们是可以尽可能少的考虑对象本身的意义的，可以通过符号的转换进行操作，把一切视觉对象转化为可以进行组合、替换的最小单位的符号语言。艺术家主要的任务就是要找到一个最能够传达自我经验的视觉符号，并考虑如何确定一个“特定规则”，这个规则将会成为视觉语言交融、对话的平台，而且，在这个规则之中，艺术家要努力为视觉符号的组合和替换创造最大的可能性，使之具有无限阐释、理解的自由空间。
【编辑：张晓】
