文 / 张羽
我生肖属猪，血型A，性格刚强，好胜，不安分。喜欢阳光灿烂的天气，厌恶阴雨天。崇尚生命，但从不关心自己的身体，常失眠，爱思绪，难忘往事，生与死又常缠绕于脑海之中。所以，总是被恶梦惊醒。虽身体单薄，却内心坚毅，不怕吃苦，有耐力，执着，只要是想干的事一定要干好。待人热情、真诚，爱激动，易烦燥和发脾气，感情脆弱。一意孤行，在原则问题上绝不让步。因过于敏感，常常苦闷，而又犹豫不决、焦虑不安。在自己的环境中爱宁静、清洁，喜欢一人独坐屋中畅想。我是一个理想主义者。
儿时的记忆
我是在1959年7月12日大雨天的凌晨7时许出生于天津的。而这天早上父亲竟然又钓上一条很大的鱼，因此，为我取名大羽。我的祖籍是河北省年画之乡的武强县。从我记事起母亲就不在身边，而是去了河北省衡水地区“四清”了。因父亲工作忙碌总是将我撂在一边，于是，我常常是一个人在纸片上涂来涂去，父亲便将我涂抹的纸片都随信寄给了母亲。现在我还能清晰地记得用蜡笔画的机枪、大炮和坦克，更多的是打鬼子的图画。
我的家很宽敞，楼下有一个院子，院墙及廊梯是用石头雕刻的，廊梯上还摆放着鲜花、盆景，透出一种芬芳和生机。我时常在这里玩耍。楼上不说其他房间，仅客厅就有五六十平方米，地面铺着上好的菲律宾木质地板，墙壁上还挂着任伯年的《朱砂钟馗》等字画，家中的陈设好像是古香古色之中略带些古典洋味。它坐落于市区的黄家花园，这一带住着的大都是有身份的人家。这是外祖父在解放前夕败落之后留下的。外祖父也算得上是有名望的人物，在天津、上海、徐州等地都有产业或家业(现在的徐州市政府便是其中之一)。八国联军时期黄家花园一带属英租界，是比较繁华的地段，街上有许多商店、饭馆和西餐厅。我最喜欢去的地方是离家很近的一个小花园——复兴花园。其实，这些留在我记忆中的图画已是最后斜阳。文革时这一地区是查抄、焚烧“四旧”最多的。而外祖父对我始终是个谜，因为在记忆中从没有见过。
父亲的家族没有给我留下什么故事。祖父从乡下出来得较晚，以一个不大的店铺维持生计。祖父是一位既善良又倔强的老人，特别宠爱我。以后我们在乡下生活的数年里，还常常得到祖父的接济和帮助，这一往事我始终记在心上。但，遗憾的是祖父走得过早，我未曾尽上孝心。而外祖父是从江苏徐州闯外,并一点一点发迹的，后来名声显赫，成为资本家，有了较大的产业，更遗憾的是解放后就被政府镇压了。因此，我知道的外祖父是照片上的。也因外祖父的缘故，我们一家都被牵连，我的整个学生阶段都是一个只专不红的典型，无法加入任何先进组织。
“文革”
我们这代人是看着《地道战》、《鸡毛信》、《列宁在十月》，读着《雷锋日记》、《高玉宝》、《钢铁是怎样炼成的》，是在红旗下、被称为“阳光灿烂的日子”的“文革”中逐渐长大的。然而，那时的印象却是惨烈的：到处可见的政治标语不算，当目睹大街小巷里堆积那么多“破的”、“旧的”物件被大火焚烧掉，起初还有些惊奇，而在刺目的阳光下见到的那些戴着红袖章、持着棍棒的人，抄、砸、打以及带有几分残暴的揪斗图景，却在我的心灵深处蒙上一种说不清的恐惧之感，因为我们是没有经过事的孩子。但对我最有触动的是在1966年夏天发生的一件事。当时，我不清楚父母为什么把我和妹妹、弟弟突然间送到祖父母家去住。那是一个细雨蒙蒙的晚上，我背着祖父母一口气跑到黄家花园，想回家。当来到胡同口时，不由自主地停住了，迎面过来几个戴着红袖章的持枪青年问我住在哪里，我下意识地抬头望了一下楼上漆墨的窗户说，走错了。于是，我带着几分惶恐又跑回到祖父家。这一夜我没能入睡，躺在床上，听着窗外的雨声，或许这是我记忆中的第一次失眠。第二天我再跑回家，胡同口不见了持枪人，我踮着脚轻声来到楼上，家门大开，屋内乱七八糟，父母亲神色惶惑……我恍然间又想起昨晚的事，隐约中萌发了许多说不清的东西。那以后，我才懂得母亲出身于资产阶级家庭的严重性，这一背景一直影响着我的学生时代。
喜欢徐鸦大概是父母的遗传吧，母亲年轻时喜欢绘画，曾画水彩写生考入天津荣宝斋(现天津人民美术出版社)现说起还是菁菁乐道。文革前，我从没有见过父亲习画，好像是忽然间父亲在街上就画起了巨幅的毛主席像，家里还经常有人来向父亲求教。后来我看过几次父亲作画的现场，父亲站在高高的架子上，足有十来米高，还不时的上上下下，有时退得很远去看。其实，父亲是学工的，毕业于天津冶金学院，从没有学过绘画。现在想来大概这就是文革时期人的那种火一般的激情，还有的就该是天赋了。
父亲也常常带着我去到有大批判宣传栏的地方临习漫画。以后我上学了，便负责绘制学校里的大批判宣传栏了。因为家庭出身，我在学校里很要求进步，每当最高指示下来就很快跑到学校参加游行活动。不过直到小学毕业前才光荣的加入红小兵，记得当时还是依然的兴奋和些说不清的感觉。
新家
又是一个“最高指示”……
1970年的夏天，我和弟弟、妹妹随着父母乘坐着佩戴大红花的解放牌汽车去一个从没有到过的地方——广阔天地。一路上，我和妹妹、弟弟一样，当看到广阔天地——的田野，见到牛羊，便喜出忘外，却不曾懂得此时父母的心情。我们落户于天津静海县西郊区农村大南河大队第五生产小队，被安置在一个农民家里，房子不再是砖砌的，而是土坯的。房东一家人看上去都是很纯朴的农民，挺善良，从不多讲话，后来才知道房东是村上头号的“四类分子”。这样的安排想来也真别有些意味。
刚到农村的那种新鲜感很快就消失了，此后的日子我和妹妹、弟弟几乎与村上的孩子们没有什么区别，每天和小伙伴一起去割草、放羊，一同在池塘里戏水，一同去上学。也是在这里，我第一次看到出殡送葬那撕心裂肺般的情景，开始对生与死有了朦胧的感觉，并夹杂着一种惧怕。记忆中的一件事特别反应了我当时的状态：1971年一个大雪天的早上，我与伙伴李坚(一度也是我的画友)在枣树林里放羊，远处一位妇女在坟间哭泣，那凄楚的哭泣使我的心有些颤栗，我天真地喃喃自语，人为什么要死呢?死了以后会是怎样?是不是就像我们闭上眼睛睡觉那样……?然而却无法醒来。如果我们能做成一种吃了不死的药该有多好。李坚说，那我们吃了就永远不会死了，或者还能返老还童。我说，那还是应该赞给毛主席送去，也许我们就不用在这里放羊了，又会回到城里去上学。他笑了。我们在雪地上画着、憧憬着未来……我记不清是什么时候开始有了孩子本不应该有的忧郁压力，将家里的贫困放在了心上。母亲身患风湿性心脏病，无法从事体力劳动，家里生活只有靠父亲的劳动来维持。于是，每到夏天，我就会去田里捉青蛙，卖给收购站。就这样我理解了相依为命的含义。
一年后，生产队用政府发放的安置费为我们建了一间新土房，我们又搬了新家。但五口人实在法挤下，我和父亲在院子里美国了一间很间陋的房子，以后的几年我与弟弟就是在此度过的。12岁那年的秋天我开始一边上学一边劳动。记得也是一个雨天，我为队里去城里拉猪食。我像大人一样赶着毛驴车，第一次一个人进城。我拿着父亲画的路线图，心里真有些胆怯。一路上，雨始终下个不停，为了给自己壮胆，我使劲地吆喝着，把小驴车赶得飞快。我使劲地吆喝着，把小驴车赶得飞快。被雨水拍打的落叶不时地从眼前飘过，一阵阵的凉意吹透了衣襟——秋去冬来一年又要过去了，我真的觉得自己一下子长大了许多。
在这片广阔的天地我生活了8年，也算是在庄稼院子里长大的。从一个人的整个人生过程讲，这段经历的确改变了我许多，很难说是好还是坏。但有一点我明白，所谓生命的积累其实就是生命过程中那一段段难忘的记忆。事实上，有关这段经历的故事要复杂曲折得多，并且都深深刻在了我的心上，永远的挥之不去，不，是随我一生。
与恩师一起的日子
读中学时我迷恋上了绘画，幸运的是与我们同时下放到一个村上的原天津美协主席，延安鲁艺时期的老艺术家马达先生收下了我这个学生。先生为人质朴、倔强。1975年我开始向先生学习速写、素描及版画，先生的钢笔写生对我有非常的诱惑力，甚至是崇拜。为了尽快掌握写生的基本要领，凡是先生画过的地方，我总是要去画的，去体会先生在面对景物时是如何掌握的，而且还要画上多次，直到满意为止。记得一次，我画了一幅写生，拿给先生看，结果害得先生翻箱倒柜，去找自己的那一幅作品。之后先生竟然送给我一支钢笔和一幅钢笔写生画，我看出先生今天非常愉快，这也是先生给我的最大呵护和鼓励。就这样我在先生的指导下开始了艰难的艺术旅程，我与先生也成了忘年交。
先生的家也是我的图书馆，许多国外画册及杂志使我大开眼界：列宾《伏尔加河上的纤夫》、柯勒惠支的《战争组画》、门采尔的《炼钢炉前》、麦绥莱勒的《反对战争的诗人》等都曾让我心叹神往。先生最喜欢德国女版画家柯勒惠支的作品，一旦讲起便神采飞扬。我非常敬佩先生的艺术与人格，在跟随先生的两年多时间里，从某种意义上讲也奠定了我在青年时期人格形成的基础。
“四人帮”被粉碎的日子，先生像是变了一个人，每天与我说个不停，内心有一种控制不住的喜悦。但由于长期的心理压抑，先生终于住进了天津一中心高干病房，做了切气管手术，两个月后含冤离开了这个世界。我返回村上为先生料理后事，望着我们曾经为先生搭建的用以作画的土楼，不由得又想起我与李坚在雪天放羊时的对话……
随着邓小平的复出，1978年底的冬天，我们再一次随父母乘坐着解放牌汽车返回曾经的只有童年记忆的城市。那是一种回家而实际上无家可归的状态。其实，如今想来对于人来讲，人到哪里家就在哪里。
梦断1981
在待业的近一年里，我拼命地画素描、水粉、油画及中国画写生，提高自己的绘画能力。或许是潜意识里有某种危机感隐藏在虚无处。1979年我以第一名的成绩考入天津杨柳青画社。因没有门路，而不能从事绘画，被按排在刻版工作室。一年后，我除掌握刻板技术，还用业余时间创作了数幅杨柳青新年画及几套连环画，并先后发表于《连环画报》、《事故画报》等。
1981年初当我得知中央美院今年的招生，开设了年画、连环画系(现民间艺术系)，心里别提有多兴奋。于是，我向社领导提出申请报考中央美院，然而画社领导没有同意。我不想错过这次机会，因为绘画已融入我的生命，我一直梦想有一天能进最高学府深造。同时，我清楚自己具有相当好的条件来竞争。因此我带着速写、素描、色彩、年画创作、刻版等作品前往中央美院。当时，负责报名的老师杨先让、冯真看了我的作品很满意，在得知我没有介绍信的情况下，破例给我报了名，同时，还代表系里给杨柳青画社领导发了信。临近考试，我仍没有拿到介绍信，父母也为我很焦急，四处奔波，但均无结果。我只好再赴北京，找杨先让、冯真老师，两位老师很理解我的心情，经过与院商议，又破例让我参加了考试。就这样在这次考试中我取得了非常突出的成绩。二位老师为能录取我，再一次给杨柳青画社领导发信，希望能得到支持和帮助。结果社里还是拒绝了。就这样我失去了这次学习深造的机会，命运也随之被改变了。但我永远也忘不了两位老师对我的热心帮助。
同年秋天，一次木刻刨版工作中，我的右手中指、无名指被电刨伤去半截，缝了十几针。我看着自己受伤滴血的手指，心里被一种怨气所哽咽……一个月后，母亲单位分了一间房，虽说只是单元中的一小间，但令人都很高兴，尤其是我和弟弟。回津后，我兄弟二人仍然住着六七平米的临建房，现在总算熬出了头。由于我的手伤无法参与搬家，只有弟弟一人忙来忙去。那天他先拉走一三轮车煤，临走时还高兴地说：“哥哥，今晚我们就可以住进新心了。”没想到，这竟是弟弟与我最后的道别，弟弟拉着媒再没有回来。车祸夺去了年仅19岁的弟弟的生命。我噙着泪向苍天哀叹，可怜的弟弟苦魂何往。我的心碎了，深深的内疚缠绕着我，如果我的手没有受伤，就不会失去弟弟……
深秋的雨水浇透了我和这空荡荡的世界，陵园里我望着骨灰盒上弟弟面带稚气的照片，感到透心的阴冷……
希望1985
也许是我的能力，也许是我的执著，感动了上苍。正值’85美术新潮萌动的时刻，画社调换领导班子，组建书刊编辑部，我被调到编辑部做美术编辑。
当自由思想、独立精神成为日常话题时，绘画已成为我的艺术行为方式。而编辑工作对于我似乎有一种与生俱来的能力，也是我参与艺术推进的一个重要机遇。1985年，刚到编辑部不久，针对文化开放后中国画传统的价值基础和形态结构的动摇这一情境，参与策划创办了中国画探索丛书《国画世界》，并主持编辑工作至1990年底，专门介绍水墨画坛比较前卫的水墨画家及作品，推动水墨画的发展。为此我还请中国社会科学院美学家李泽厚先生为创刊号撰写了前言，但由于某种原因没能刊发。编辑工作的主动性使我越发热爱这一事业。我认为，在现代中国艺术多元发展的时机，编辑干预艺术思潮的力度要远远大于一篇评论文章，而编辑工作的某种权义如何运用的更有价值，特别能在社会背景中的艺术界做出一本有权感性的刊物，几乎可以引导一场艺术运动。当然，这不能只是客观的报导所能起到的作用，而是从主观上通过你对艺术发展的认识与预见去导引。当时《中国美术报》、《江苏画刊》都起到了这样的作用，《中国美术报》的编辑栗宪庭先生就是最典型的代表性人物。《国画世界》共出版了4辑，成为水墨界深受欢迎的刊物，并给水墨画坛注入了生机和活力。考虑到能更有效地推进水墨画的现代发展，同时也是针对新文人画一时风行的病态。在这种批评意识的作用下，我于1988年7月策划并开始主持编辑《中国现代水墨画》一书，目的是强调现代水墨的探索性现代性、实验性、建设性，以一个整体的阵容来显示时代意义的思考。由于权力所限此书几经磨难，对收入作品多次调换。为本书的序言，我约请了刘骁纯先生，并阐示了我的编辑意图，于是，刘先生撰写了《创立新规范》一文。1991年此书终于问世。在此，我仅就本书的命名作一点说明：对“现代”一词的使用，我是从现代主义的现代性及现实的要求考虑的。并不是作为时间意义上的模糊性来使用的，对收入有新文人画之嫌的作品，是为了本书能顺利出版，在编选结构上做的一些策划，是策略上的考虑，而不是对有新文人画倾向的作品与现代水墨之间的模糊性认同，我以为在当时的特定空间，预见和发端是最重要的。它毕竟给迷茫的人们注入了勇气和信心。就这一点而言我是乐观与自信的，甚至是欣慰的。由于本书是美术的出版界的第一本以“现代水墨”命名的画册，对日后现代水墨的推进与发展其意义不言而喻。
水墨作为一种文化象征，其语言在表达维度及视觉张力上到底有多少能性，于是，我从80年代末做了水墨抽象的实验性尝试，想通过抽象图式来拓宽并在莫斯科举办了个人画展。说心里话，这件事使我着实激动了一阵。因为，早在童年时代，那些曾经令我难忘的影片已让我产生了一种梦幻般的向往。在那个时代我们对外来文化的了解最多的就是来自苏联(俄罗斯)，它的电影、音乐、舞蹈、文学、绘画等艺术都给我留下极深的印象。1992年6月12日当东方列车穿过那一望无际的西伯利亚大平原，这个梦想终于成为了现实。望着眼前的一片片森林、蓝天和白云、还有那清澈透底的贝加尔湖，我心潮澎湃……。夏加尔、康定斯基的作品在眼前浮现。虽说我是第一次踏上异国的土地，但却像见到久违的朋友一样，现实场景与电影、绘画在我眼前不断地切换着。我终于面对面地看到那些熟悉的艺术品原作，看到西方现代艺术。这些新的艺术样式，在视觉上、心灵上给我的震撼是无以言表的。半年间我走遍了莫斯科、圣彼得堡等城市的所有博物馆、美术馆、画廊，从中领略了艺术大师的风采，更助长了我的东方理想主义。8月5日在莫斯科比纳耶乌现代美术馆，我的现代水墨作品与俄罗斯的观众见面了，其中一部分是我80年代末带有超现实主义的表现性作品，另一部分是90年代初尝试的抽象性作品，其中最有代表性的是《肖像系列·自画像》。观众面对我的作品，被一种新鲜感所吸引。正像美术评论家留科夫所言：“对于中国的水墨画我们知道更多的是齐白石，而对现代水墨艺术这是第一次。你的作品与前人有了很大的距离。从中可以看出你的努力，这不仅仅是融合，而是通过融合你更强调东方文化的特质，构形上的突破与墨色的完美结合，激发了公众的想象力。同时你又强调绘画本体上的共性因素，这使我们走近了你的作品。”
这次展览，明示了现代水墨艺术作为一种语言与世界沟通的可能性，更为我以后的工作做了充分的铺垫。
1994年11月我出访比利时，参加在根特举办的“线艺术”大展。这次展览规模之大是罕见的。由欧美百余家著名画廊参与，展出作品近千件，大都是当代具有影响力的艺术家作品：像培根、塔皮埃斯、巴拉第诺、彭克、赵无极等;也有现代艺术大师毕加索、夏加尔、米罗的作品。这次大展我有6幅作品被收藏家收藏，这无疑对我自身的艺术推进起到了积极的作用。展览期间，我应邀在安特卫普皇家美术学院讲学，凡高曾在这所学院学习过几个月，因凡高的绘画不符合学院的教学要求，被校方开除了。
1995年我又先后去了芬兰、德国、荷兰、法国、美国等地。除了参加画展之外，我还博览了欧美十余个国家近百家博物馆、画廊、文化中心等，从此决定了我艺术思维的开放性和包容性。
“二十世纪末中国现代水墨艺术走势”
90年代伊始，我们经历着从未经过的社会与文化转型的巨变。当代艺术被置入到一个新的历史语境中，现代水墨的处境更为尴尬。但要解决这个问题，不是一两个人所能实现的，它需要在一个空间的关联中运作，因此，唯有通过编辑出版这一最有效方式来推动现代水墨运动的发展，这也是集合同道的最佳方案。1992年11月我回国后立即开始着手策划《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，其主导思想是针对以下问题：
首先，现实情境中我们缺少一个宽容、生动、豁达的学术空间。这特别反映在美术刊物上，由于主管者的偏见，缺乏以科学的态度来分析时代背景所带来的当下变革，无视现代水墨、现代文化的存在与发展。
再就是我们没有一个让人们能够了解现代水墨发展状况的、有学术内容的、有交流和文献价值的出版物。我认为艺术的推进与发展在特定的语境中，以艺术家、批语家进行艰辛的艺术探索和理论研究是一方面;为艺术实验和艺术批评提供一块讨论问题的阵地同样是相当重要的另一个方面。
另外，随着开放和国际交流的日益增多，更多的中国艺术家意识到在国际艺术活动中“西方中心主义”的存在。而现代水墨的实验是一种积极的国际参与意识的体现。我们必须要针对艺术史进程，促使艺术家更自觉地把握历史、审视现实、不断地调整自己的工作方位，创造出具有当代批判品质和开放特性、有当代精神、当代文化的和建设性意义的作品，使艺术实验与理论批评同步，使水墨性操作逐渐向深度递进，引导人们更进一步关注当代水墨艺术的发展，使其学术面貌逐渐生动、丰富起来。就现代水墨阵营来看其实力不足，批评还缺乏严格的对应标准和具体的针对性。我们再不能以传统水墨画规则作为对现代水墨的批评标准，或借用西方批评标准，都是无能为力的。批评应该创造出新的批评用语和研究方法，从现代水墨实验到现代水墨的理论研究、艺术批评，建立起一个严肃的、科学的秩序与标准。这就是我策划创办《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书的初衷。
当然，这一计划的顺利展开，也在于引起艺术家的共识，像方土、石果、刘子建、张进等都作出了积极的回应。实际上《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，也是一个纸上的画展与论坛，甚至，比一次展览更能有效的、持久的、传播其影响力。更重要的是它为实验水墨的历史和创作提供了许多新的因素及空间。
相聚花城
《走势》出版两辑之后便反映出其成效，完全向我的预想发展，在当代画坛迅速形成了抽象型水墨的群体。为此，1995年11月我与玛夫策划了在比利时举办的“墨与光——中国当代抽象水墨展”(特邀请皮道坚先生作为学术主持人)，并就此展编辑出版了《走势》特辑。为了推动抽象型水墨的深入发展，《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第3辑的主题拟定为：“关于90年代的抽象水墨话语”。于是1995年底我南下广州寻求资助，幸运得到信龙物业有限公司的鼎立支持。于是，我策划了“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”，继而与皮道坚、刘子建在华南师范大学相聚、我的构想是把批评家们请到前台，面对我们的作品对话参与批评，力图使抽象型水墨在学术界真正成为20世纪艺术史上的一个重要现象。因此我们邀请了皮道坚先生作为本次研讨会的学术主持人。我们经过几个月的努力终于在1996年6月5日艺术家、批评家几十人相聚花城的华南师范大学，召开了这次具有历史意义的盛会。本次研讨会中被提名的艺术家都是近几年活跃于水墨画坛的抽象型水墨的实验水墨代表艺术家。因实验水墨在解决中国当代艺术国际化与本土化的双向推进这一课题所显现出的可能性具有艺术史意义，并被批评家所关注，所以，这次研讨会收到近二十篇学术论文。年末我与黑龙江美术出版社合作编辑出版了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第3辑，应该说是这次研讨会和第3辑《走势》一书的出版，使实验水墨成为热门话题，甚至是水墨的焦点。也更使得艺术家勇气倍增，更认真的、客观的面对自己的作品。
水墨反思
虽然，我认为水墨艺术作为民族身份的符号和文化礼仪是中国民族文化的精粹与象征，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可替代的，然而，传统水墨与当代是毫无关联的，这在于传统语言体系与当代社会的脱节，它赖以生存的语言环境早已丧失，所以它在当代文化中失去了活力。
事实上，现代水墨的出现，是中国水墨面对现代世界所作出的合乎逻辑的选择与思考。它以非笔墨性、实验性、非具象性的精神向度和形式美感来承载当代文化精神。所以，批评的笔墨中心论、非笔墨论、水墨画消亡论，在我看来都无关紧要：关键是你能否针对艺术史进程，针对现实生存状态提出问题，而这种问题和解决问题的方案是否具有意义。今天的水墨艺术，那种为了水墨而水墨，或为了社会化的水墨、个人化的水墨，都显得在艺术上缺乏震憾力。艺术家应该把个人、社会、艺术交织在艺术形式创新的宗旨上。我目前的水墨实验方案还不能允许我在媒介的观念化过程中对媒介持一种疏离的态度，因为在我看来，水墨作为绘画本身还有许多问题可以展开和深入：创造新的图式、新的空间、新的视觉样式。
而在当代艺坛占有一席之地的抽象水墨，相对笔墨中心主我有更宽广的拓展空间，因为笔墨中心论与艺术自由意志相悖，是现代水墨发展的障碍。
通过1997年1月我应邀参加在德国柏林博物馆、哈勒博物馆、TTT艺术中心举办的“新水墨艺术巡回展”，1998年9月我赴美国参加在纽约P·S·1现代美术馆举办的“蜕变与突破·中国新艺术展”，同年11月赴马来西亚参加在吉隆坡国立美术馆举办的“第13届亚洲国际美术展”，1999年6月参加在日本福冈美术馆举办的“第14届亚洲国际美术展”，使我更加确信：在信息时代的今天，水墨只有被放在国际大语境中，寻找个人在当代文化背景下的契合点，只有被置放在与其它艺术形式平等的位置上，面对国际背景形成一个对位的语境空间，共同探讨当代艺术问题，这样才谈得上交流。如果以狭隘的水墨概念来对待今天，其结果是可想而知的。以我拙见，水墨现在要放下包袱，不要把自己划定在一个水墨圈圈里，虚幻地与别人去抗衡，不要过分强调它的民族属性。其实，我们每个人自觉不自觉地都携带着自己民族的文化基因。我们如果能把水墨理解为一种水墨状态，一种投入精神的方式，一种进入绘画的语言形式或因素，从艺术史本身及绘画本体的逻辑起点出发，真正使它具有开放性、包容性，使它融入当代艺术之中，这样我们才会真的少了些尴尬，才会使“水墨”获得真正意义上的空间，会更有出路。否则，我们还会难以摆脱在艺术交流中已经形成了的批评与交流的错位。
为此，在世纪末的最后一年，针对上述问题，《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》从书将会继续发挥它的作用。目前，我已着手策划、主持编辑第4辑，拟定主题为：“‘走出水墨’——当代艺术中的实验水墨问题”，我们将以新的姿态跨入新世纪。
1999年7月于天津
(《黑白史》，湖北美术出版社，1999)
