文/王博
“崔岫闻是个非常吸引人的女子。美丽的外表容易招来非己所愿的关注，而女性的魅力虽然可以成为女性前进的助力，同时却也可以成为她人生的阻力。也正因如此，虽然姣好的外貌对某些人而言是命运的眷顾，但对某些人而言却是一种负担。”著名艺术策展人凯伦·史密斯曾这样评论她眼中的崔岫闻。凯伦·史密斯认为，循着这条线索，人们便可以将注意力渐渐聚焦到崔岫闻的艺术中所关注的问题核心，也就是她在一个男性主导的世界里如何探索并拓展自己生命的轨迹，同时还要让人们正眼看待她的辟径历程。
从《洗手间》以及更早期作品以来，崔岫闻一直从性别的角度关注女性心理及精神空间的成长问题。此次推出的《真空妙有》系列图片作品，她更是在精神层面深度探索，试图从生命的角度关注人类历史中人和人的关系。她通过自己对物象的独特理解和感受，将现实中的景、物、人融为一体，呈现了一个全新的中国山水及禅的意境。如画面中的大面积的白(白雪)、泼墨般的山，以及玩偶和人的互动关系的感觉，她创造性地将中国思想与当代艺术形式完美结合。
《真空妙有》既是她近年来在不同系列作品中在精神空间上深度探索的一次阶段性的集中呈现，也是表述手法上的创新，作品内涵及精神境界的表达上更是艺术家对自我的一次很隐喻的颠覆。“艺无止境，无论是做人的境界还是艺术的境界。当代艺术需要当代性、文化性、精神性、思想性、观念性甚至宗教性。人类更需要自由，在精神空间的自由，从具象到抽象的自由，从平面到立体的自由、从静态到动态的自由、从表现到发现的自由，从功能到能量的自由、从个体到人类的自由。”
触动普世人类的剧情
事实上，《真空妙有》系列作品标志着崔岫闻初步完成了从生理到心理、从心理到精神的自觉生长。
这个系列是她精神结构初步定型后精神状态的呈现，心理的方向开始自觉进入精神领域和空间，对问题的探讨和思考根植于精神层面。和以往作品所思考问题的空间层面和境界有所不同，虽然画面依然延续了学生模样的形式，但只是形式的延续而已，本质上探究的问题已经转换和跳离了物质层面，画面在三维空间中呈现，展示了人与自然、人与人之间关系的多维精神张力。
孕育这个系列，崔岫闻花费了近3年的时间，从思考开始到行动拍摄再到制作，每一个阶段她都经历了深度的边界体验。对她而言，成长的喜悦和收获大过了作品完成所带来的愉悦。“心的行走速度很快，从心理空间跃升到精神空间，在精神空间里从平面思维再进入到立体思维，其愉悦是无可言说的。”
崔岫闻常常觉得自己是由几个不同的我组成的，不同的时间和空间层面有不同的我存在着，他们各不相干，自己做自己应该做的事情，各得其乐。因此，在《真空妙有》中，呈现了她的5种状态。“常常在现实层面中的我灿烂、健康、向上、充满活力，愿意把人生最精彩的状态呈现出来，在人群中，喜欢用一种现实的方式被别人注意，尽管有些时候可能被别人认为某些行为或某些事情有些出格。有一种状态的我最为特殊，那是一种能量燃烧状态，是爱的能量。还有一种状态的我，像是完全的自我，更应该说是自己。另一种是睡眠状态中的我。我最喜欢的状态是24小时之外的状态的真实呈现，第25小时的状态，把时间延展成一条线，变成永恒，无始无终。”
《真空妙有》的背景犹如被冰雪覆盖的山脉，故事发生在邻近崔岫闻家乡哈尔滨的辽宁省。主角大约18岁，身旁有一个长得和主角一模一样的日本娃娃。崔岫闻表示，该系列作品的灵感来自最近的一次日本之旅。在旅途中，她偶然看见将娃娃运用在艺术作品的表现方式似乎很常见。她认为娃娃很能够表现身体与灵魂的二元对立性。这些作品主要以单色为主，色彩运用与构图上则可追溯到传统中国山水画的影响。
从凯伦·史密斯对《真空妙有》系列几幅作品的描述中，人们或许更易走近崔岫闻的内心世界。
在“真空妙有1号”作品中，几乎难分你我的人物和娃娃躺在山下，两者相隔了一段距离，她们呈镜象地仰卧着：头部朝向构图的正中心，脚则对着图片的边框。图片呈现着一种诡异的宁静，荒凉的雪景则为雄伟的山峦披上了情感色彩。“真空妙有2号”的构图同样运用了夸张的、加长的横构图。在这幅作品中，被大雪覆盖的空旷的树林占去了整个构图的中央部位，树与枝干彷佛嵌进了明亮却又迷离的光线里。女孩穿着色调略微不同的银色衣服将娃娃抱在胸前，站在作品的中央，彷佛游离于树木的枝干间。“真空妙有12号”以同样的形式占据画面中心的是一叶扁舟。女孩和娃娃分别坐在船的两端：前者斜倚，脸上带着梦幻的神情;后者则呈弯腰姿势。寂寞的河流与远方萧索苍白的河岸所组成的横向构图在人物的衬托之下显得更加生动。“真空妙有3号”作品中，在天堂般的树林里，女孩和娃娃站在一起，展现出超越天地的和谐。娃娃就像人活着时捡起的情感包袱一般，同样是人的生命中不可分割的一部分。
“真空妙有6号”作品则与众不同，这幅三联作以三则不同的构图横向并排着，背景不再是山水风景，而是大马路。左边的一张，显示着女孩和玩偶以正面3/4的身躯面对着黄昏的无人大街。图中女孩没穿外套，身上只有学校制服;娃娃身上的领带在狂风中飞扬。中间的一幅照片可见女孩将娃娃抱在胸前，与毫无生气的娃娃紧紧依偎着，女孩的姿势透露出一种急迫感。右边照片和左边照片的背景一模一样，但人物的脸朝左，女孩则将娃娃抱在胸前挡住自己的身体。这些影像刺激了人们所有的感官，观众可以同时感受到刺骨的寒风、湿泞的雪、昏暗的夜色以及寂静的雪。
艺术的精神生长
崔岫闻1996年毕业于中央美术学院第八届油画研修班，在毕业创作展上，她的《玫瑰与水薄荷》引起许多观者的心理震荡，这也是她真正独立创作的开始。也许是某种必然，她后来的作品常常引起震荡，性别角度的、心理角度的、社会角度的、艺术角度的、思想角度的，在视角的差异中渐显出她艺术的精神轮廓。
从生理到心理再到精神，从经验到知识再到思想，当这两条脉络纵向深入到精神和思想层面时，其实是贯通并连接的。这也是当代艺术创作的两条主脉。前者的创作偏感性、直觉、体悟;后者则偏理性、逻辑、观念。前者恰好准确影射出了崔岫闻的创作历程和精神成长。“回放几个系列的作品，可以清晰看见我的精神脉络、成长阶段、艺术特质和创作局限。如果时光倒流，许多作品完全会呈现为另外的形态，但时光不会倒流，艺术，永远是遗憾的艺术。”
她1996年创作的第一批油画作品《玫瑰与水薄荷》及1998年的《舛》系列是其用艺术语言和社会对话的开始。这批作品完成了生理层面体验的视觉表达，画面形式是具象的。当时的精神焦点是在画面里探讨性别关系问题，生理层面个性化的体验及公共化的呈现方式是这阶段油画创作的主要特征。紧接着，她的第一系列图片作品《程程和贝贝》创作完成，这一系列作品相对较具实验性，几乎没有公开展出。
2000年，她的第一部录像作品《洗手间》创作完成，并很快在国际上倍受关注。2002年，这部作品被法国蓬皮杜艺术中心收藏。2004年，她被邀作为第一位华人艺术家进入英国泰特美术馆展出，之后这部作品被邀请在比利时影像双年展、英国维多利亚美术馆及多个美术馆展览展出。这部录像作品也是她艺术创作的第一个高峰。
“除了社会习俗和表象之外，崔岫闻还探讨与女性本质或状态相关的种种功用和事实。”凯伦·史密斯这样评论崔岫闻2006年的图片作品《天使》，崔岫闻展示了一个生物性的女体，怀孕的女体，但这个生物性的女体同时又张扬着一股浓重厚实的情绪反思的张力，因此观者的眼睛观看到的虽然是一具生物性的人体，但所获得的整体印象却是一幅锐不可挡的心理图像。
崔岫闻一再强调，虽然她作品中的主角表面上看来是女性，实际上她们所代表的却是社会整体。“我花了好多年的时间成长，锻炼自己的创作技巧，在艰困中生存，以及累积经验，因此我比较希望用自己的心而不是大脑来看世界。”
【编辑：马海艳】
