2026年5月，沈忱的两场个展同时落地上海——复星艺术中心的“几何·雾”与今格空间的“进则不退——沈忱在1980年代的水墨转向”，后者直指他自1982年起决然推翻具象、将水墨推向抽象的那场第一次关键变革；而前者，在策展人鲁明军看来，为当下提供了“一种可感的东方审美经验”。
1955年生于上海的沈忱，是中国抽象绘画与实验水墨的先锋人物。1982年从上戏毕业后，为追索艺术理想孤身北上，成为改革开放后第一代“北漂”艺术家。1988年，他再度出走，定居纽约。近四十年后，回到故乡接受采访，他平静而笃定：“要继续推进自己的艺术语言。”
艺术家沈忱个人照片，摄影：周赛蘭
地下抽象”的涌动
沈忱的第一次水墨变革
探寻上海抽象艺术的起点，必须潜入那个被艺术评论家朱其命名为“地下抽象”的隐秘年代——它萌生于文革后期，暗流般涌至80年代初。实际上，这一现象根植于上海作为中国现代主义发源地的深厚文脉，是连接1949年前的现代传统与改革开放后艺术新潮的隐秘桥梁。
以吴大羽、林风眠、关良等艺术家为核心，形成了一个“地下现代主义”群体，在隐秘状态下坚持现代绘画探索。即便在文化肃杀之时，现代艺术的火种，依然被一群艺术家以地下状态沉默守护。其中，吴大羽从意象表现主义走向纯粹抽象，成为“地下抽象”的灵魂人物。
早在1978年，沈忱参与组织了上戏学生的实验性展览“野蔷薇”，这应该说是上海比较早的现代主义实验性展览。
作为抽象水墨的先行者沈忱，自1982年起决然掀起创作生涯的第一次重大变革： 他全然推翻水墨对具体物象的描摹，将留白、笔触推入纯粹的抽象境地，始终游走于地下沙龙，为水墨的现代转译撕开一道凌厉的裂口。
99艺术： 最早关于水墨的变革，源自东西方艺术大师的影响？
沈忱：
上戏舞美系以画水粉为主，出去写生携带方便。而且我那时候比较穷，一个月才十几块钱助学金。但从写实转向水墨，对我来说不只是一次材料或经济上的取舍，而是一场真正的、内在的革命。
起因要追溯到更早。上戏之前，我在上海艺校待了五年，那期间去了江西青云谱，那是八大山人曾隐居的地方。他当时避世装哑，门口写个“哑”字，一般人不见。我小时候虽学过国画，但从未见过那样的作品——极其震撼。有两样东西我一直忘不掉：一是他用笔，那么几笔就把一个东西画出来了，没有一笔是多余的，每一笔都让你觉得可以单独去品味。二是留白，他画两条鱼，什么背景都没有，大片的空，但那种空间感，让你觉得满纸都是东西。那个时候还是“批林批孔”的年代，八大身为明室后裔，心里藏着“反清复明”，一辈子落魄不得志，画里的鱼、鸟，眼睛都是朝天的。他签名“哭之笑之”，你不知道他到底是哭还是笑。那种心境，那种笔意，可能就是我后来对抽象最初的一种感觉，一颗种子——就是笔墨和空间本身，是可以独立说话的。
这颗种子真正被激活，是1981年。波士顿美术馆的一个藏画展来到上海历史博物馆，那是我第一次看到抽象绘画的原作，震惊得不得了。有一件杰克逊·波洛克1949年的作品，像中国手卷，全是线条。我前前后后去看了三四次，每次都发呆，看不懂，但又觉得他在传达什么。那种线条和布局，有某种东方的感觉在里面。还有弗兰克·克莱因的一件，黑白，几笔大笔触，直接让我想到书法。那一刻，我开始意识到，笔墨、结构、空间这些东西，完全可以超越具体的物象，成为一种纯粹的表达。这大概就是后来我决意开始水墨抽象的探索。
沈忱 《无题 作品241-83》
水墨、宣纸
108×107.2厘米
1983
作品正于今格空间“进则不退——沈忱在1980年代的水墨转向”展出中
99艺术： 当时上戏的这种关于“变”的氛围很浓厚？
沈忱：
在上戏那会儿，我们这帮学生其实已经“不太老实”了。手上画着写实，眼睛已经瞄向了印象派、野兽派，心里有种蠢蠢欲动的劲儿——是不是也可以不那么画？当时系里几位老师也在弄些“不规矩”的东西，用刮刀、用手擦，甚至在宣纸上画油画，各种实验已经在暗地里滋长。图书馆里那几本日版的西洋画册，梵高、高更、毕加索……翻来翻去，就觉得西方人早就这么干了！
但学生时代终究不敢彻底越界，毕不了业的风险是真切的。直到大学毕业，没人管了，束缚一卸，我拿起笔就开始“玩”，这一玩就收不住了。我想起八大那种极致的留白，想起中国书法里那股气，就开始把文字的结构拆散——横竖撇捺，我还是一笔一笔地画，但它不再是字，而是纯粹的结构，是像克莱因那样的黑白构成，撑开大片大片的留白。这就是我早期水墨的起点。
到了1983年前后，就彻底不管了，画面完全进入了纯粹的抽象。其实回想起来，82年开始的那些小作品，已经埋下了后来的全部伏笔。那个年代，做水墨实验的人不多，但真正一上来就奔着抽象去的，几乎没有。很多人还是在“变一变”笔墨，换种方式画人物、画山水，而我很早就走到了那一步。
沈忱 《无题 作品77-84》
水墨、宣纸
105.5×103厘米
1984
作品正于今格空间“进则不退——沈忱在1980年代的水墨转向”展出中
（左）沈忱 《无题 作品427-86》
水墨、宣纸
136×68厘米
1986
（右）沈忱《无题 作品319-86》
水墨、宣纸
136×68厘米
1986
作品正于今格空间“进则不退——沈忱在1980年代的水墨转向”展出中
出走美国
沈忱的第二次“变革”
1988年，沈忱离开北京前往美国并定居纽约，而这个选择也直接带来了他创作中的第二次“变革”：材料从水墨转向丙烯，并从颇具实验性且横冲直撞的丙烯色块，逐渐转向愈加通透与简约的痕迹。笔触开始沉淀，慢慢统一成竖向的、层层叠加的刷痕。从一个充满矛盾和张力的阶段，最终收拢为一种沉静而持续的“笔墨”语言。
三层展厅
©️复星艺术中心
99艺术： 到了美国，您反而不画水墨了，换成了丙烯？
沈忱：
到了美国，巨大的文化冲击扑面而来，周围的艺术家都在做观念、装置、行为、录像——所有表达方式都和我不同。我突然就“失语”了：水墨画不下去了。你拿着水墨，材料和观念上就天然受限，根本无法进入那套当代话语体系。你跟人解释什么是“墨”，解释“墨”是什么颜色，还没开始，对话就已经失效了。我意识到，艺术语言、艺术观念，必须彻底改变。这就逼出了我的第二次革命。
革命的第一步，是亲手“破坏”自己的过去。我把之前画完的水墨作品都剪了，剪成碎片，再重新拼贴。原本那些极好的结构、空间，那些漂亮的水墨韵味，我不要了。我要打破它，打破那种结构、打破那种空间、打破那种已成定式的韵味。
沈忱 《无题 作品624-88》
水墨、拼贴、宣纸
102×337.5厘米
1988
作品正于今格空间“进则不退——沈忱在1980年代的水墨转向”展出中
有批拼贴作品是88年在美国完成的，它们是我向过去的一场告别。从这场“破坏”里走出来，我开始像一张白纸一样重新学习西方的东西，完全以开放的姿态学习和吸收不同的文化和艺术。我在纽约看到了艺术家如贾斯珀·约翰斯(Jasper Johns), 罗伯特·瑞曼(Robert Reman)和唐纳德·贾德(Donald Judd)等等的大量作品，兴趣逐渐转向极限主义和对材料的重新认识，在他们的影响下，学他们怎么用材料。
我做了一批实验，黑色的、灰色的，有颜色的，拼贴的，综合材料的，都在找。到了92年，我发现了丙烯。我突然意识到，这个材料完全可以承载我要的画。那几年很矛盾，非常压抑，又非常兴奋。96年左右的作品就是那种状态的写照：有薄有厚，油画般堆叠，厚的压在薄的上，薄的反过来又盖住厚的，来回拉扯。画面里笔触是乱的，竖的、横的、斜的，穿插交错，充满冲撞的痕迹。
三层展厅
上：
无题-作品273-90
纸板，油彩，混合材料拼贴
36x56cm
1990年
下：
无题-作品296-90
纸板，油彩，混合材料拼贴
36x56cm
1990年
©️复星艺术中心
学了西方的表现，也浸透了东方的精神，后来就慢慢释然了——所谓东方和西方，不再是个非此即彼的问题了。两条路都走通了，你才能真正开始找自己的路。对我来说，从水墨跨到丙烯，最重要的不是材料替换，而是去追问一个核心观念：离开了墨和宣纸，你还能不能表达水墨的气韵和精神？我觉得水墨的核心，恰恰不在于材料，而在于精神。我找到了丙烯，用这个西方的材料，继续表达我骨子里的那种东西。
三层展厅
日记 121-02
画布，宣纸，水墨，丙烯
101x81cm
2002年
©️复星艺术中心
贯气而作
沈忱的笔端修行
中国哲学中，“气”是构成宇宙万物最细微、最根本的物质与能量。在中国传统画家和理论家看来，绘画的最高使命不是描摹物象的外壳，而是以纸上的“气”去接通宇宙的“气”，表现天地自然生生不息的内在律动。
“气”并非虚无缥缈，通过将主体的精神能量贯注于笔端。它以极其具体的、动态的方式落实在笔墨技法中，核心是“气脉”与“气势”的贯通。可以说，理解了这个“气”字，就抓住了中国绘画美学的灵魂。
沈忱通过在画布上涂绘一层层的丙烯颜料来增加画面的深度，直到他感觉到自己的“气”已经离开身体才会停止，这让他当下的作品拥有一种瞬时性，在虚实的笔触中激发出往复的对话。
二层展厅
无题-作品12155-2526
画布，丙烯
180x700cm（五联，每幅180x140cm，间距12.5cm）
2025-26年
©️复星艺术中心
99艺术： 在您看来“气”很重要，在具体创作中，“气”到底是什么？
沈忱：
你去看文人画，总有种说不清的东西抓住你。那就是“气”，它关乎留白，关乎整个画面的氛围，背后是禅宗的哲学。所谓水墨的最高境界，其实就是文人的文化修养、人格、社会认知和哲学观念的综合体现，它们最终都凝结在笔墨的气韵和精神里。
当我从水墨过渡到丙烯，笔墨没了，反而逼我直面一个更本质的问题：水墨留给你最核心的东西到底是什么？答案恰恰就是那股气韵和精神，是从整个水墨文化和禅宗里提炼出的、看似朦胧虚无却真实存在的东西。常有人问我是不是修禅，我说不是，但我的工作方法，从头到尾就是一场修行。
这种修行，几乎带有宗教仪式感。曾经我在北京工作室创作时，画幅太大，必须踩上去。正好有从浙江老家带来的麻绳草鞋，我就穿着它在画布上走、在上面画。那种感觉，像在道场里绕行。我还有个保持至今的习惯——作画前一定点上一支香，放上音乐，让气息先弥漫开来。那一刻，我把自己完全交给画布，交给这个道场，从一个世俗的身份里抽离出来，进入另一种状态。我非常享受这种感觉，它让作画成了我的一种生活方式。一种更世俗，一种更出离，两者合在一起，才构成我完整的生活。
对我而言，创作不是从落笔才开始，而是从绷画布、刷底子的那一刻就已启动。我必须自己刷底子，刷三遍、四遍、五遍，别人代不了手。为什么要这么刷？因为这一步已经决定了画面最终的呼吸。你看到的那些看似均匀、却透着空气在细微流通的质地，就来自这种手工：一遍遍刷过去，不可能绝对均匀，底层的痕迹总会从后面渗出来，就像宣纸的透叠效果。但我并不是刻意模仿宣纸，而是这种手工过程自然留下的“touch”，让画面有了自己的纹理和气息。
二层展厅
无题-作品40466-2425
画布，丙烯
160x550cm（五联，每幅160x110cm，间距12.5cm）
2024-25年
©️复星艺术中心
99艺术：这个“气”要与身体的运动乃至呼吸相配合？
沈忱：
这里面始终贯穿着时间和气的结合。从落笔到提笔，就是一个完整的呼吸过程。这个习惯一直保持到现在。我现在的画，每一笔也是如此。
我画一笔，人的位置先要站好，脚步要扎稳。画很大，笔很长，也很重。从那么远的地方把笔拉过来，这根线要拉直，拉到跟前，人要转身，再提笔——这一整套动作，就是一个运气的过程。
整个过程非常累。你的气和身体必须完全对位，那一笔才能完成，否则根本走不下来。久而久之，这就变成了一个运气、练功的过程。我觉得这个特别有意思。它跟道家、禅宗的那些哲学观念是相通的。我不刻意去强调这些东西，但我们从小接受的教育里、文化的浸润里，本来就有这些。它们影响了我们一辈子，也自然地长在了我运笔的每一个动作里。
沈忱《无题-作品 51516-22》
画布、丙烯，66 X 144 in，（三联，每幅66 X 48in，间距3in）
2022
沈忱《无题-作品10178-18》
画布、丙烯
193 X 264 cm,(双联,每幅193 X 132cm）
2018
创作中的沈忱
99艺术： 时常一边创作，一边听音乐？
沈忱：
作画时，我一般听钢琴、小提琴或大提琴的独奏。我喜欢器乐那种纯粹、单质的声音，巴赫是我最常听的。它和我画面里那种单纯的东西是相通的。画线的时候，人必须是真正放空的状态，耳朵里的声音不能“满”，一满，气就滞了。
交响乐则完全不同。它太叙事、太结构，在我动笔的时候会干扰那种流动。但交响乐并非不听，只是换了时机。最近我在做作品的后期处理，这个工序非常费时，需要耐心，却不需全然放空。于是我终于找到一个时间可以听马勒了。以前听不进去，觉得太长、太“交响”，里面塞了太多宗教的、历史的东西，而现在在后期这个漫长的、手工修整的过程里，马勒正好——它给我很多别样的触动。
二层展厅
©️复星艺术中心
一种关于“笔触”的
东方极限主义创作姿态
“极限主义”并非一个边界森严的流派，它更像一种概括——描述那些将某种艺术语言或理念推向极致的创作。唐纳德·贾德那标志性的金属盒子序列，挂在墙上或置于地面，只是纯粹地呈现材料、颜色与空间。艾格尼丝·马丁则用极细的铅笔网格和柔和色调，在冷酷的工业极少主义之外，走出一条通往冥想式平静的路——那是一种精神性的极简。
无论极少还是极多，本质上是同一种决绝：将某种艺术语言执行到无可退避的终极状态。当我们谈论“极限主义”时，真正在谈论的，是一种艺术家的态度——选定一个方向，然后走到不能再走为止。
沈忱的创作，正是这种决绝的东方回响。如果说贾德和马丁在空间与网格中走到了极致，那么沈忱则是在“一笔”与“一息”的重复中，将水墨的气韵和精神推到了极限。有人说他走向虚空，也有人说他走向能量的无限。艺术语言依旧在推进，不可盖棺而论，且看他的通透与绵延。
沈忱《无题－作品12119-19》
画布、油画、丙烯
76 X 59 in
2019
99艺术： 我们在画面中看到的线，实际上不是线，而是笔触重叠留下的痕迹？
沈忱：
很多人说我的画里有一条一条的线，我说我没画线。我画里没有线，只有笔触。两种笔触：中锋和侧锋。侧锋这一笔，一边实一边虚；在旁边再画一笔，两个笔触重叠的地方，就产生了线的感觉。
这就引出了一个更有意思的东西，这种由线叠加产生的空间，在我们的日常视觉里不存在。我们肉眼只能看到二维，三维得绕过去看。我希望呈现另外一种空间——心理空间，你就会感到那种空间是纵向穿透的。我把它叫做“纵向空间”。
我听巴赫的时候，感觉到的就是这种空间。它不是横向的铺展，而是一种时间的流逝，一种纵向的无尽——你不知道从哪里开始，到哪里结束。为什么你在画面的边缘能感觉到它不是纯粹的黑色？因为它背后有东西，一层一层的笔触从底下透上来。所以我每一幅画的上下都留着边，留着这种“对撞”的痕迹，就是要让你感觉到——这空间没有完，可以透过去。“透过去”——就是一个无止境的心理空间——到这时候，哪里是上？哪里是下？已经不重要了。
沈忱《无题-作品63030-20》
画布、丙烯
48 X 64 in
2020
99艺术： 您作品中的色彩很独特，是一种把色彩叠加推向极致后的效果？
沈忱：
其实我在创作中的方法始终如一：一幅画再大，永远是那支笔，从头画到尾。中间不调颜色，调好一个颜色就一直画下去，变化只靠厚薄、深浅。渐变从哪里来？就是这同一种颜色不断重叠出来的。当然有些更新的作品是两个颜色重叠后的效果，会有更丰富的层次。
这跟我早期学水墨用笔有关。最初我用的是圆笔，但不是竖着画，而是把笔倒下来画，笔尖蘸墨的地方浓，到了笔根就淡了、虚掉了。一笔下来，从深到淡的过渡已经出现了。现在我只是把它走得更彻底——我把水墨的变化推到极致，推到它消失，推到连边界都看不见。
所以我觉得最有意思的就在这里：你把每一个东西都走到一个极端，你的语言就变得很纯粹。越是这样极端的个人化，就越具有宇宙感，越具有人类感。我必须走我自己的路，走到一个没有别人的地方。如果说从早期的水墨跳到拼贴，那是革命，这很容易。革命你可以学习别人，但语言的演变无法学别人，你只能慢慢地往前走。
二层展厅
©️复星艺术中心
沈忱《无题-作品 12220-20》
画布、丙烯
68 X 144 in(三联，每幅68 X 48in，间距3in)
2020
展览信息
展览时间： 2026年5月22日至6月21日
开幕： 2026年5月21日
地点： 上海复星艺术中心
京公网安备11010502038436号