“走自己的路，让人家去说罢！”
——王林访谈录
时间：2007年4月25
地点：四川美院旁老巢酒吧
郑娜（以下简称郑）：您曾在简历中这样描述过自己：“籍贯辽宁、生在西安、长在重庆”，并且用“每况愈下”来加以形容。请问这四个字的含义是什么？背后隐藏着个人身世的什么变化吗？如果是，对您批评思想的形成有什么影响呢？
王林（以下简称王）：这是一种调侃的说法，父亲是东北人，我又在西安出生，母亲是重庆人，我从小在重庆长大。中国地形北高南低，西高东低，我从北边走到西边，又从西边走到东边，东西结合，南北杂交，家境变化与迁徙有关。我们这一代人都经历过中国的曲折和苦难，苦难从本质上讲不是个人的东西，它是历史，历史的苦难是不能忘记的。对于个人，过去的苦难是人生的资源，对精神上的思考是很有帮助的。它们能够让我穿透社会表象和媒体宣传，看到隐藏在背后的真正动机和值得反省的操控力量。举个例子，当年我读中学时，学习成绩很好，对未来充满愿景，如此努力，却由于家庭出身不好，连高中也考不上。这件事给我以深刻的教训，让我明白了一个道理：不是你努力就可以得到结果的。从那时开始我就对社会的另一面有了认识，不至于再被表象所蒙蔽、被宣传所欺骗。
郑：新潮美术时期，您在中央美院进修。同一时期应张晓刚之邀还写了《四川美院的那一群》，但你似乎并非身心投入，正如您为“0画室作品展”写的文章题目“疏离与自在”。请问，您想疏离什么？你这种心态和个人性格、批评思路有没有什么关系？
王：1985年到1986年，在中央美院进修期间，正值新潮美术运动如火如荼。我从小就经历运动，反右、反右倾，总是在反什么东西。一个人明明昨天还好好的，第二天就成了坏人，而且群起而攻之。当时我很难理解也很难接受。我对运动总是有所警惕。新潮美术尽管性质不同，但我也不愿被席卷而去。当时我的心态是学习、观察、思考，一门心思到图书馆去看书。也许我的性格中有比较孤独的东西，不喜欢别人怎么说我就怎么做。我经常会反过来想，或者站在旁边思考。因为有疏离才能自在，苏轼说“不识庐山真面目，只缘生在此山中”。总之想跳出樊篱，这也许是与生俱来的思维方式罢。
郑：这种另类性格和批评介入会不会形成矛盾？
王：批评重在思想，和群体运动、和名利场保持距离只有好处没有坏处。
郑：您认为新潮美术没有完全摆脱对权重性的追求，有时是“以传统的思维提出反传统的文化使命”，能谈谈这种说法的理由吗？
王：当时我看艺术群体发表的宣言，常常把自己说成是最重要的甚至是唯一重要的东西。北方艺术群体在东北活动，就说极地文化如何如何，后来人到湖北，又大谈中部崛起。其实是说自己最重要，不愿承认别人也很重要。这种权重性要求，并不是现代艺术多元化的思路，背后还是“皇帝轮流做，明年到我家”的农民革命思想。在中国，包括农民在内的封建意识是最值得警惕的，如韩非子所言：“事在四方，要在中央，圣人执要，四方来效”。这是非常传统的思维方式。
郑：也就是说，中国文化深层的思维结构，对很多新潮美术家有制约的作用，也最值得反省？
王：对。因为这里面潜伏着一种危险，就是用皇权思想偷换启蒙主义，用个人利益代替运动初衷，最后把革命变成独裁。一个人的自由应该以他人的自由作为界线，如果争取自由的目的是为了占有他人自由并消灭自由本身，那还争取干嘛？既然如此，何必当初？新潮美术的核心价值是对个体意识的解放，个体意识是针对每一个公民的，而个人主义只想突出自私自利的个人利益，这是很有区别的。
郑：您认为个人主义对新潮以来的中国当代美术创作有没有产生直接影响？
王：我想这也是后来某些新潮美术家放弃责任和道义的原因。如果我们对比一下新潮美术时期的言论和他们在90年代言说的东西，就会明白机会主义是怎么回事儿，我对中国人这种朝三暮四的“聪明”深感悲哀。
郑：您在《论“89后艺术”——兼论西南美术现状》一文中提到“我们的时代和艺术都需要殉道者，‘89后艺术’是殉道者的艺术”，而在‘89后艺术’中生长起来的许多人今天却是风光无限的既得利益者，这与您当初所认为的殉道者有着天壤之别。对此您是怎样看的？
王：这个问题不能绝对化。那篇文章是在90年写的。89年后中国美术特别是前卫艺术正处于非常沉闷的时期，我觉得艺术批评有责任推动前卫艺术继续发展，所以去发动关于“89后艺术”的讨论、去举办“中国当代艺术研究文献展”，等等。那段时间，前卫艺术根本看不到名利双收的希望，恰恰是在无希望时期，那些坚持创作、继续探索的艺术家非常可贵，他们的工作延续了新潮美术的创作成果，使之在90年代成熟起来而不至于中断。当时写文章，做讨论，组织展览，都是一个目的，就是要鼓励那些潜心创作的艺术家。对待艺术，我们之所以不管是风光无限，还是阴云密布，都不放弃，其实原因很简单，就是因为热爱它，从中看到中国文化变革的希望，愿意为它付出心力和时间。这就是一种殉道的精神。经过努力，一批艺术家取得成功，他们名利双收，这是历史对他们的报酬，他们是应该得到的，因为他们毕竟奋斗过，为中国文化承担过，“无限风光在险峰”，我为他们感到高兴，一点不觉得有什么不好。
郑：但你拈出“既得利益者”，还是令人敏感的字眼，是否还是有文化上的批评指向？
王：我提出的问题是：是不是得到了就是终点？前卫艺术家在今天有相当一部分获得成功，但并不意味着中国的现实问题、文化问题、精神问题已经得到解决。艺术家之所以前卫，就是因为他不仅能够反省社会，而且能够反省自己。他们的确是改革开放的既得利益者，既已得到，是否应该继续去思考和关注社会问题和社会苦难？我用这个概念，知道有些人不高兴，他们是既得利益者，但不愿有人说出真相，那只能说明他们只想维护这种既得利益，不想对中国社会继续有所承担，对中国文化继续有所承担。我当时佩服他们是因为他们对时代、对历史、对中国文化有担当，如果他们现在放弃这种担当并以放弃为荣，坦率地说，我瞧不起这样的草莽英雄和农民首领。我对这样的革命者深感厌恶。如果革命只是为了满足个人私欲，如果这样的革命者就是中国文化的代表，那中国就太可悲了。
郑：您觉得“真正的艺术家将在孤独与寂寞中生长起来——艺术需要来自根性的东西和一个延续生长的过程”，请问这种“根性的东西”究竟是什么？它们是否和全球化、后殖民语境以及艺术市场之间存在着某种悖论，您觉得应如何处理这种矛盾呢？
王：我们的讨论有一个误区，就是把艺术价值归结为两个方面：一个是国际化，就是名；一个是市场化，就是利。其实艺术除了这两个我们看得见的结果以外，对于人来说还有另外的意义：一是个人内心精神的生长，能够在艺术中呈现出来，艺术是对自我成长负责的一种生存方式；另一个是艺术对他人、对社群、对民族、对人类负有责任，它能表达生活在这么一个时代、这么一块地方的这么一群人，他们的生命需求，他们的精神渴望和他们的人文理想。艺术应该也能够成为这样的表达，应该也能够把这种表达留给历史、留给后人。这才是艺术的真正价值。
我从来就认为艺术家是一个自然生长的过程，是在周围的环境条件下成长出来的。每个人总有与他人不同的地方，每个人的自我都有独特之处，除了先天因素，还与他的出生地、家庭、教育、环境、经历以及自己做出的选择有关。这是他成为自己的理由，是他和周围世界发生关系的出发点。用黑格尔的话说，人是“在否定中保持住自己”。用皮亚杰的话说，自我是一个不断交换、开放、改变的过程。但人始终有自己生长的脉络、基本的素质、心理和思维方式，我认为艺术和这些东西关系非常密切。一个艺术家创作上的天赋，其实就是在这些东西中成长出来的。如果只是像镜子一样，被动反应周围文化，我想这个艺术家很难提供给我们真正有价值的、能够帮助我们重新感知这个世界的作品。
郑：所以您非常强调艺术家保持自我、发展自我、反思自我，从而获得到自我的必要性。
王：可以想象，如果一个艺术家只是随波逐流，其结果就只有潮流没有艺术，甚至连潮流都没有，因为没有艺术哪来的潮流呢，而可悲的是，中国艺术常常只有潮流没有艺术。
郑：“深度”追求是您批评思想不可或缺的重要组成部分，您曾撰写过一篇《论深度绘画》的文章。时至今日，有人认为这种对于痛苦的审视和沉重的责任感似乎是“老哥萨克们”的通病，于是提出“去深度”的口号。对此，你是怎样如何看待的？
王：深度是不可去的，因为人的精神就是有深度的。且不说弗洛伊德学说，把人的精神心理分析成潜意识、无意识和意识，潜意识就是人的精神深度。举一个简单的例子，人的记忆是一种深度，记得过去的事情，包括你不愿说出的东西。我们为什么要保护隐私权，因为它属于个人的，不愿意说出来，希望藏在心底。精神心理的深度对人来说是必然存在的，甚至连遗忘也是如此，遗忘并不等于没有，有排除错误的作用。对人而言，“去深度”等于去“人”。如果我们认为艺术和人有关系的，是人的一种精神需要，是人在精神领域的表达和交流，那艺术的深度也就是不可去的。
以王广义的《大批判》为例，这幅作品通常被认为是表层化的，但画家恰恰是把历史符号——文革时期大批判刊头画和今天流行的品牌标志联系在一起，这里面有一个时间差，有时间差就有深度，这个深度能去吗？去了之后王广义的作品还有存在的价值吗？当代艺术创作中也许可以有没有深度的作品，但是绝不可能全都是没有深度的东西。我们的时代绝不可能成为一个所谓“去深度”的时代。这是一帮被市场弄得心急火燎、急于亮相的策展人缺乏常识的胡说八道。
郑：有人在讨论后现代文化时用了一种表述，即“表层化现象”，它和所谓的“去深度”之间有什么联系吗？
王：这样借用西方讨论后现代文化时所说的“表层化”，乃是很肤浅很幼稚的。表层化现象的背后往往有一种操控性的力量，批评恰恰要揭示出这种隐性的东西，揭示出隐藏在表层之下的深层的东西，这就需要观察问题的深度。当今中国美术界有一种帮闲策略，就是通过后现代文化表徵的描述来掩盖中国社会存在的问题，用“去深度”、“反启蒙”来掩饰问题的严重性和严峻性，其目的在维护金钱资本和权利资本的既得利益。“去深度”的口号如果不是哗众取宠，那就是另有图谋。
郑：曾看过您写的《中心的堕落与边缘的崛起》，据说当年有人看后掷书于地，也曾听到有人在背后称您为“西南王”，您的批评思想和这种称谓之间形成鲜明对比，请问您潜意识中是否有在边缘建立中心的想法？
王：这话我听说过，大概是因为我姓王，又在西南，“西南有一个姓王的批评家”，如此而已。我反感山头草寇，梁山泊聚义。今天批评家生活在什么地方并不重要，关键是他在思考什么。因为我身在西南，谈论西南的艺术家是自然的事情，批评家总是以自己熟悉的艺术现象作为案例。西南前卫艺术一直是比较具有延续性的，值得我去进行持续的研究。我们不能把艺术全都放到权利中心去，也不能全都归到名利场中去。北京是中国艺术冒险家的乐园，是一个典型的名利场。中国之大，有那么多艺术家生活在不同的的城市，他们同样值得研究，同样有价值。边缘可以成为中心，中心也可以成为边缘，90年代中期成都不就是中国当代艺术运动的一个中心吗？即使地处边缘，当你做的活动、做的展览、发出的声音变得重要时，那也就是中心。所以我觉得边缘和中心并非是固定不变的。边缘对中心的挑战是当代文化的特点，是批判性文化思想的一个特点。
郑：您在1989年写了《徐冰艺术：又一头“饮水的熊”》，又于2006年写了《谁来批评许江》，二者之间整整相隔十七年，但文风同样犀利，始终以敏感的警惕性和批评的尖锐性引人关注，激起争论。你能谈谈写作这两篇文章的社会文化背景吗？对这两篇文章，有人持不同看法，认为您擅长拿名人说事儿，以引起某种效应，您对此有何看法？
王：我们讨论的很多艺术家都是名人，所以批评很自然会拿名人说事儿，当然也会拿尚未出名但准备出名的人说事儿。这两篇文章之所以引起反响，不是两个人多么出名，主要原因还是谈了和别人不同的想法。写徐冰的文章是在1989年现代艺术大展期间。作为这个展览的策展人，比较侧重北方的理性之潮。85运动本来就是一个更新艺术观念的运动，而艺术作为生命活动，就其主要方面来说则是属于感性领域的，我们不能因为强调理性忽略了艺术生命意识和生命感觉的重要性。我想强调一下艺术和感性的关系，也就是观念的感觉性，一个艺术家要成为成熟的艺术家，不仅仅靠观念革命，还要靠感性创造。当时还有一种倾向，就是大家一起叫好。艺术是特立独行的东西，批评应该寻找自己的观察角度。这篇文章只有近千字能够引起很多人注意，我想大家主要是从这篇文章中看到了不同的视角，这对于批评是有利的。
《谁来批评许江》是我的一篇读书心得。也是在美术报上看到过多的赞扬，我觉得瞎吹乱捧的风气很不好，很多说好话的人肯定没看过这两本书。许江在书中提出一个问题：图像时代绘画何为。这个问题是有意义的，80年代后随着形象的回归和绘画的复兴，绘画的变化应该引起批评界和理论界的关注，当代绘画的价值从何而来，意义如何发生，乃至于其状态究竟怎样，都值得研究，许江提出了问题，但没有人对这些问题做出回应。作为艺术家的许江对这些问题的阐释尚不充分。鉴于问题的重要性和阐释的不充分，我想从批评角度，从一个和许江不完全相同的角度，把这个问题再提出来，以阐明我对当代绘画的看法。写这篇文章时，我正在做当代绘画研究，撰写《绘画与观念》一书。文章发表以后，网上有些讨论，还是那样，有些人根本没有读原作，瞎说。既然讨论人家的著述，就应该深入研究其中的理论问题。只是一般性的表表态或说些与问题无关的闲言碎语，这对我毫无意义，也用不着回答。
郑：你认为批评有权威吗？应如何区分批评的权威性和批评家个人的权威性？
王：最近为《艺术当代》写关于《美术史写作的自我要求》一文，谈到批评和美术史的关系。批评是有美术史知识背景的言说，这样一种言说要有理论根据，而理论是可以自我证明也是可以被证谬的，所以任何批评都是不断被批评反省的，批评的历史就是不断批评的历史。从这个意义上来说，从来没有一种批评意见是不可以被批评的，我个人觉得批评在今天不需要权威性，如果把批评权威看成是固有的批评权利，我觉得这个东西最好是没有。
但批评家的言说有一定的权威性，也就是批评思想和批评实践言之有据、言之有理、言之有物，阅读者对你的分析表示认同，你就有了权威性。批评思想的交流是相互的，不光是批评家之间，还有和大众之间也是如此。因为你把自己对中国当代艺术的分析提供给他们，而你作出分析的文化知识背景和阅读者是有关系的。如果你不是生活在相同或相似的背景中，你不可能对问题有充分的讨论或深入的认识。所以批评言说也从批评反馈中，得到调整自己、反省自己，甚至是批判自己的信息。从这个意义上讲，批评家不是自明和全能的，但有高下之分、优劣之分，批评家应该把批评做的更专业一些、更精粹一些，对中国当代艺术更有价值一些。
郑：有不少人认为您当初如果挺进北京，而不是选择留守西南，影响和成就远不止于此。换句话说，您身上的所谓“西南情结”限制了您的个人发展，您同意这种说法吗？
王：如果有这种说法的话，我觉得很好玩，因为我从没想过要去北京，可能我不喜欢北京的名利场氛围和权利关系混战。一个做批评、写文章的人在什么地方，对我不是很重要。如果有很好的机会让我去北京我也不反对，但从没想过。这不是一种选择，没有发生的东西很难去设想。一个人的成就也好，成果也好，有努力的原因，也有偶然的因素。甚至进入美术界我自己都说成是“误入歧途，与狼共舞”。命运是很具体、很奇怪的东西。我没有考虑过这个问题，所以说不上什么后悔。西南有许多与众不同之处，地理气候，生活方式，人文特点等等，我没有觉得它们不好，非得要离开这里不可。
郑：1992年您策划的《中国经验展》，有王川、毛旭辉、叶永青、张晓刚、周春芽参加，你当时提出“89后艺术”的概念，用以分析中国当代美术，并撰写了一篇《“中国经验”画展的学术意图与批评话语》。2007年您又策划《“‘从西南出发’——当代艺术展1985－2007”》，此次参展的人数多达105人，你又撰写了一篇题为《西南的危机——“从西南出发”当代艺术展的批评意图》。前者以叙述性的文风介入批评，后者以批评性的文风夹带叙述。这两个展览之间有什么必然联系吗？从批评的角度来看，您如何评价这两个展览的意义和价值？
王：这两个展览应该是很重要的展览。92年《90年代的中国美术——“中国经验”画展》意义在于，90年代是中国前卫艺术从现代主义转入当代艺术状态的过渡时期，一批经历过80年代整个艺术活动的艺术家开始以自己成熟的面貌和成就呈现于世。中国经验展参展者都是西南前卫艺术的领军人物，代表当时西南艺术的创作倾向和最高成果，由此走向国际舞台，尽管人数不多，但是一个很有意义的展览。展览前后筹备了两年，这两年正好我们在讨论89后艺术，是一个创作和批评互相促进、共同生长出成果的过程。从90年代后期到新世纪，许多西南艺术家在国内外有广泛的影响，我想和这个展览不无关系。领军的艺术家起到很好带头的作用，而围绕这个展览的年轻人则通过参予展览活动坚定地走上了自己的艺术道路。展览有前后连接，促进和推动的批评作用。
《“从西南出发”——当代艺术展1985——2007》，从规模上说，比那个展览大多了。做这个展览是想就与西南相关的艺术家，对他们今天的创作状态做一番梳理。有两个针对性：一是以他们为例，展示中国当代艺术在今天的创作面貌和历史经历，凸现中国当代美术创作和美术批评的历史意识；二是在市场严重影响艺术创作以至很多艺术家向市场过度倾斜的时候，通过这样一个纯粹的学术性展览来强调精神指向的重要性，来表达人的生存需要。精神追求和存在意义之于艺术，是一种价值关系，而不仅仅是金钱关系、功利关系、一种名利场的关系。从我内心来说，是想通过展览发出批评的呼唤，呼唤艺术创作中的道义、责任、良知和批判精神，真正建立在人文关怀前提下的个体意识。
郑：从您撰写的《美术形态学》一书中，可以看到索绪尔《普通语言学教程》在理论结构上对您的影响，您的批评理论更多的是来自西方文化的启发，而在批评文章中又传达出中国文化学养，请问您是怎样形成这样的理论思维和写作风格的，在二者之间又是如何寻找平衡点的？
王：这是我做批评的想法。批评是一种言说，言说的根据是思路，而思路必须有理论支撑。在批评活动中必须重视理论研究，90年代初我写过《美术形态学》，前不久又写过《美术批评方法论》。主要是想清理自己的批评思路，从不同方面去考察美术批评的理论基础和发展脉络。在批评活动中，思想是第一位的，不去进行理论研究，要提出有价值的思想是不可能的。我经常会想起撒切尔夫人说过的话：中国不可能成为超级大国，因为今日中国没有影响世界的思想。我们在批评活动中、在美术史写作中、在理论研究中，应该在汲取中外文化思想的基础上，构建自己具有理论方向和理论价值的批评思想，这是很有必要的。随波逐流的美术批评在中国实在太多，那种表态式的、感想式的，没有理论根底的“策展批评”简直泛滥成灾。在美术界，常看到一些人，今天读到这本书，就用这种观点谈问题；明天看到那本书，就用那种观点来谈问题。这两种观点之间有什么联系，他们无须追问，也无须论证，这是市侩而又功利的。我曾写过一篇短文题为《亮出你的底来》，我想这是批评的责任。你要自我证明，人家才可以证谬，这样批评才能健康发展，否则永远都在发表一些不知所措、甚至是油嘴滑舌的文章。对于通过当代艺术来建设中国文化，没什么意义。理论研究对批评非常重要，没有理论的批评家不是批评家，只是一个发言者。中国美术界是理论家太少，发言者太多。大家都忙于赶场，少有人静下心来进行理论研究。
有人说我的文章写作风格尖锐，也许是，得罪人，但我不想改变。尖锐来自坚定，坚定来自坚实，因为我相信我说的东西是有根据的，所以不怕。无私无畏即自由。批评的透彻不是光靠勇气，它需要理论的支撑。还是以马克思引用但丁的那句名言作为结束语：“走自己的路，让人家去说罢。”
2007年4月18日修改完成v
