批评的嫡系部队露面
郑娜：
主持人、在座的各位批评家，下午好！
我针对会议的第三个议题发表个人观点，那就是：批评家与展览策划的关系如何？展览策划是否需要批评家？如何实现批评意图？
批评家策划展览，有时容易让人产生误解，认为这是思想强权介入的过程，艺术家仅仅是在被动地创作作品。事实并非如此，因为批评思想和艺术创作之间，是一种互动的关系。批评家策划展览，是为了测试自己的学术意图来策划展览，是一个形成思想的过程。
策展思想是建立在对真理性追求的基础之上，它可能不同于艺术作品，也不等同于展览面貌。它只不过是给艺术家提供一个语境、一种思想背景，或者是一种范畴，即一种具有历史性时空关系的上下文界域。艺术家参加批评家策划的展览，可以从批评家的思路和方法中，发现对其创作有启发性的东西。
这样，批评思路和艺术创作、展览策划和艺术作品，以及理性与感性、语言和艺术之间就有一种互动性，这是一种相互的激发与触动。展览总是相互选择的结果，从策展思路上说，批评家的话语强权实际上并不存在。对批评强权的批评，实际上是想象出来的假命题，是有意把批评权利扩大化，再反过来攻击批评本身。这种先自我夸大，然后自我抨击，不过是自我造局的一种方式而已。
就批评思路和艺术创作之间的互动关系，我想举一个例子说明。这次批评家年会期间，正值北京宋庄举办艺术节，王林先生策划的《底层人文——中国当代艺术的21个案例》因其独立的学术立场，成为最具视觉冲击力和问题针对性的展览，我有幸作为其展览助理，参与了展览实施的全过程，凡事亲历亲为，对我触动很大。
21个案例并非仅指21位艺术家，而是展现21组艺术家对不同角度底层生存状态的展示，包含着艺术形态与现实生态的智慧转换。我们邀请金峰参加展览，最初是因为他有关“上访者”题材的活体雕塑和影像作品。我们从中可以感觉到知识分子深入骨髓的人文关怀，但这种居高临下、普世情结浓郁的作品与展览思路所强调的主体与对象之间的融合，有一种语境上的历史落差，缺少主体间性的真正沟通。金峰决定为展览更改自己的方案与思路，把最新发现的一个日常生活现象予以转换并加以呈现。金峰作品名为《王小六》，王小六是一位孤寡老太太，曾收养了一百多个弃婴，她用最艰难的努力为社会默默地付出，而自己却丝毫没有意识到事件本身充满人道主义的震撼力。金峰买下了王小六家所有破烂不堪的家用器具，重新为其置办了一套全新的日用品。然后，把破旧的家什用博物馆的玻璃柜分门别类装好，厚重、精致、文物化，用大型货车运达展场。这种把日常生活进行崇高化处理，它不同于我们司空见惯的艺术样式，甚至也不属于任何一种艺术表现倾向。它们就是日常生活本身，但充满对一个具体的特别的日常生活案例的反省。而这样的作品给策展人的启发是，更明白艺术与生活的关系。所以王林先生在展览前言上只写了一句话：“反应生活，反省生活，但并非高于生活。”
这样的例子还有很多，鉴于时间关系，就不一一例举了。
可见，艺术家为展览改变作品，而这件作品从方法论的角度，也改变了策展思路和展览方式。从这个例子我们可以看出，批评思想和展览思路，与艺术家创作之间的关系是一种互动关系。如果策展中没有批评意识，策展人只是艺术市场的操盘手，意在名利而已，批评意识其实就是问题意识，展览学术性是有思想性的思路和方向，没有批评意识介入的展览，不是真正具有学术性的展览。
谢谢大家！
何桂彦：
我记得有一句话是批评家是艺术家的敌人，在我们国内来说刚好相反，批评家是艺术家的朋友。所以这里面导致了客观的说，我是后来而且是在座的很多都是我的老师，这是我的一个想法。
很早的时候90年代中期，王林老师在江苏画刊发表过批评的独立，水天中老师也谈过这样的问题。因为我没有资格谈批评的独立，但是我要经受考验。因为我想过前面的前辈们几乎都没有经受住考验，可能是几位批评家经受住了。但是我觉得批评独立性的问题，我觉得没有资格谈。
但是我想谈两个方面，关于批评的范式和标准的问题，就是说我们拿一个什么样的理论和方法面对批评。因为今天我在听沈老师也谈到艺术史的终结，我想他用线性的方式给我们提供了，一个是模仿现实，一个是1964年他发的文章最早地区艺术事件，我不知道我说的是否正确。但是他非常明确，因为现代品和艺术品之间的颠覆之后，这里面就涉及到一个问题。因为我觉得目前我们中国美术界的情况，因为我们的情况特殊，我们不可能像像丹拖尔所说的线性的发展，因为我们有前现代的东西、现代的东西和后现代的东西。当我们批评家面对这些作品的时候，咱们用什么样的方式、什么样的标准，这里面就涉及到问题。
第二个我想特别谈到的是方法论，因为这个是高名潞老师，包括在座的很多老师都提到现在的方法论问题。但是方法论在我的理解当中，因为有的老师认为方法论是不对的，它只是一种简单的工具。但是我想说的是这种方法论的背后刚好是整个时代文化或者是思想的积淀，包括我们说的结构主义，包括我们说的格林伯格的形式主义，它背后是思想形式的东西，我觉得我们不能把方法论庸俗化。
比如说我们说方力钧卖的那么红，比如说方力钧的大头图像，这种图像是怎么来的，他的画画了以后到底卖给谁，谁在欣赏他的画。我们可不可以看方力钧作品当中，我觉得这种方法论，他实际涉及到话语。
从我个人来讲涉及到批评的学科化，因为从我自身来讲，我是一个学生。最早是王林老师的研究生，后来是易英老师。在我读研究生的时候在座的很多老师以前都带过我，这里面给我思考的是什么呢？我觉得除了要感谢以外，国内像我们这代年轻人包括后面更年轻的学生，他们几乎没有接受过正式批评的学科化。我们成长都是老师带徒弟这种，遇到好的老师带动我们，我们逐渐在过程当中起来。但是我们中国没有批评学科，而且这种学科也没有建设起来。
另外，像建立学科的材料问题，现在在读书的过程当中老师给我们提供很多材料。学科化它的教材是什么呢？因为现在我们说批评总是拿80年代的理论，我觉得我们可不可以把西方当代的东西，不是说西方当代的东西特别好，我们以这种方式能不能介绍过来。今天我听沈老师说，他们正在翻译十几本批评史。我想如果说国内有五十本新的方法论或者说批评西方最当代的东西拿过来，这个肯定会改变咱们批评界的方法和结果，这个会很好。
所以我觉得可能对于我来讲，今后能做的就是在学科化。比如说帮帮老师做一些基础研究，尽管我说批评。但是对我个人而言我肯定是感谢我的老师们、感谢前辈们。
谢谢大家！
卢缓：
很感谢殷双喜老师能够给我这个机会，我想听了一天各位老师的发言。作为一个青年的学生或者说是刚刚开始想要学习这一行的人来说，我觉得还是感触很深的。
首先，我们听到的很多都是在回忆过去，我想这些过去至少对我来说是没有任何记忆的。我们现在来看待“八五”，我觉得和看待唐宋元明清的感觉是一样的。所以我想我们还是很希望面对现在，因为当下艺术市场也好或者是艺术的转型也好，发生了非常大的变化。我很希望借这个机会能够听到很多人面对这个问题探索出一些新的思考，这是我想说的第一个问题。
第二个问题是，如果我说中国还没有批评的话，不知道这样的说法权利不权利。因为在批评的学科建设上，包括我们年轻人对学科的认识，现在很多人参与写批评的文章，所涉及的角度也是多方面的。我想我们作为年轻人来说，我们还没有对批评有一个完整体系上的认识。所以我也很希望我们能够建立一个批评的制度或者是所谓的策展人的制度，或者是批评的制度，这点不知道有没有可能。
谢谢大家！
盛葳：
非常荣幸能够和前辈一起参加这个年会，作为一个年轻人我想谈谈跟我们这代人有关的东西，就是最近比较火的词叫80后，这个词现在已经被妖魔化了，专门指的是打游戏狂欢式生活的一群人，好像他们就是80后。实际上他们是被市场和媒体所催生的一代，而且这两种力量是非常强大的。
以至于我后来发现80后就是这个样子，觉得自己不打游戏不玩动漫是不是正常，经济调查下面的同龄人他们所经过的艺术创作和批评并不是那样的。所以为什么会出现80后的概念呢？实在没有办法，所谓树欲静而风不止。
今天上午皮道坚老师讲到现实主义的问题，我想现实主义风格对我们中国当代艺术的影响远远超出与我们的想象。为我们最到接触的现代艺术流派是超现实主义，为什么90年代初期一直到今天所谓的70后、80后卡通都是从现实主义角度出发的，我们在方法上有什么样的区别呢？所以我想现实主义的幽灵一直在游荡。
可能我们早期是庸俗的社会学，我们大家都在批判。但实际上我们搞的论坛叫社会转向，其实我们想到从庸俗的社会学到转向一样同样没有启发的东西。虽然我们讨论过佛罗里德的东西。
我想作为四十年代、五十年代甚至是六十年代的人，他们有个人的历史经验和记忆。然后对于七十年代和八十年代出生的人可能不再有效，他们同代人之间的差异，远远大于他们与父辈之间的差异。现在最新的首富是一个26岁的姑娘，她从父亲那里继承了遗产。我想正是因为大家看到了和自己子女之间的差异，所以认同了70后和80后之间的差距。所以反而会置疑这样一个概念，这就变成了很有意思的概念，上一辈人会认同这个概念，同辈人会驳斥这个概念。
我们的艺术批评会变成什么样子呢？同样，如果我们回来看看我们的艺术也是一样的，如果从时间上看，像80后是我们最新的当代艺术，这样的当代艺术它的意义在哪里呢？
段君：
我作为后生跟各位前辈前面发言很惶恐，因为包括贾方舟老师等等各位老师都提到了所谓第四代批评家。但是我认为我们所谓第四代还没有强大到成为独立一代批评家的时候。
我非常简要的谈三点：
第一，我认为我们必须要提到的事实，就是在1996年的时候，高岭老师后来又组织了专题，就是关于当代艺术意义的再讨论，他当时也组织了这样的专题，其中出现了非常重要的文献就是邱志杰他写的从哲学研究到艺术理论，我觉得这篇文章非常重要，他提示我们在研究艺术意义的时候，必须重视哲学研究。因为这本书里面有相当多的历程就是为了这么一个事情，对于语言意义来源与情景。所以我认为必须的评估邱志杰他写这篇文章，他给中国当代的艺术创作和艺术批评留下的遗产。
简单的说在艺术创作领域，他非常强调对于艺术语言和日常语言的划分，这种区分。这个区分他的目的就在于强调艺术语言对于日常环境的干预性。所以我们可以观察到在90年代中后期的时候出现了大量的展览，所谓替代性的空间，甚至包括工厂，还有一些非美术馆这样一些展览的空间。
另外，对艺术批评非常大的贡献，他从所谓的历史决定论到研究方法的新历史主义，新历史主义的研究方法我们有非常长足的进步。但是他的新历史主义批评有很大的不确定性，所以在操作上面有比较大的困难，邱志杰先生不在场，我必须要替他说明。
第二，我认为策展人是提出问题，然后邀请艺术家回答或者回应他所提出的问题。然后建造一个框架，能够让艺术家能够更好、更充分的回答问题。批评家家对艺术家回答问题提出评估和评判。
第三，我认为没有一个固定的试点来观察中国当代艺术，我在现在这个时段比较注重中国当代艺术的两点：
1、关注中国古典艺术史和当代艺术的链接，因为很多艺术家找不到自己的碑文，我认为这个问题比较严重。我认为很多艺术家应该研究本土，他出这个城市，包括这个城市的辐射区域本土的历史、社会、文化因素，把它转化为具有当代性地域文化的特征。
2、我关注由技术带来新的视觉景观，比如说录像监控器，还有对我们这代人影响非常大的网络图象、动漫等等。因为我认为新技术能够带来跟以往，特别是20世纪以前所不同的全新的景观。而且在这里面探讨技术它带来意识形态的可能性是非常丰富的，我就讲这些。
谢谢各位！
【编辑:叶晓燕】
