文/孙振华
1986年春天，我穿着一身中山装到浙江美术学院报到。多年以后，当我和美院的那帮弟兄们变得无话不谈的时候，那件中山装总是成为他们取笑的对象。
那时候美院对我是一个陌生的世界，他们不理解我的中山装就像我不理解他们的长头发一样。
刚到美院，住在工艺系大楼三楼阶梯教室后面的一间侧屋里，房子低矮，伸手就够着天花板。屋子西墙整个是落地窗，对着图书馆的后门和学校的大操场。晚上，一些工艺系的学生，男男女女，相互依偎，坐在楼梯上弹吉他。
初来的那些日子，没有什么朋友，美院的学生对于学校有了“博士”似乎也还不太适应，不知该如何对待。我后来才明白，美院学生怕的就是文化课，所以，一个人来读博士，怎么着也是个学习怪物。
除了看书，我每天就是望着窗外的男男女女。我还没有从原来的专业情景中脱离出来，有一天，教务处李子侯老师来看我，见我正捧着一本李泽厚的《批评哲学的批判》，就委婉地说，到美院来了，多接触一点绘画，自己也应该画一画；另外写点文章跟大家见见面。
可是写什么呢？来美院之前，我的专业背景是文艺理论和美学，硕士课程期间，请湖北美院阮璞教授讲了一年的中国美术史，另外，除了听过一些美术讲座之外，我关于美术、雕塑史的知识，全是自己胡乱翻书得来的。应该说，除了一些书本知识，我对这个专业其实还很隔膜。
为了不辜负领导的期望，硬着头皮写了两篇文章，投稿出去，一篇发在《中国美术报》，一篇发在《读书》杂志。这两篇其实不能算严格的批评文章。美术报的那篇是为弗洛伊德辩护的，美术界的一些人总爱把弗洛伊德和性联系在一起，只要有人表现了性题材，就说是受了弗洛伊德的影响，这篇短文是为弗洛伊德鸣不平。我硕士研究生的专业方向是审美心理学，读了一些弗洛伊德，谈这个题目是我的强项。另一篇文章是谈佛教造像的，当时，史岩先生正在给我和另一个同学讲“佛教造像学”，每星期半天；配合上课，找了一些相关的书籍，其中有几本老外写的关于佛教美术考古的著作很有意思，所以写了一篇《佛教造像与世界文化的交流》寄给《读书》。严格地说，这篇文章应该是佛教美术史的读书笔记。
我进美院是86年3月，当时的美术界正是风云际会之时，作为85新潮的重镇，浙美的学术空气自然十分活跃，由于我对当时美术前沿的不熟悉，身在这么重要的一个地方，竟置身事外。后来慢慢琢磨，可能有两方面的原因：一方面是由于陌生，对美院存在着情感上的磨合期。由综合大学来到一个只有200来人的美院，自然是不适应，美院无论老师学生，说话总是“我感觉”、“我感觉”，特别感性，而且特立独行，自我中心。综合大学完全是另一种感觉，我大学毕业刚留学的时候，就有人劝我，不要整天穿一双白色的运动鞋，这样给老先生一种学习不用功，只喜欢玩的印象。这事如果放在美院，那算什么呀！美院学生在寝室烧电炉，被总务处没收了，老师去给学生求情：“电炉是他个人的财产，怎么好收他的呢？”我与美院在心理上的磨合持续了几年，直到毕业时候，我才真正开始喜欢美院了。图书馆的赵星说：你原来讽刺美院，现在你说话也是一口“我感觉”、“我感觉”的。是的，几年以后，我也变了。
另一方面有专业传统方面的原因。浙江美术学院治美术史的老先生一辈，力量在全国也是拔尖的，在中国美术院校当中，最早的两个博士点和博士导师是浙江美院的史岩和邓白，招生也最早，1985年开始招生。但是，这一批老先生一般是不介入所谓艺术批评的。久而久之，学校的美术史论专业形成了这样一个传统，批评有点旁门左道，美术史才是学问。
我的导师史岩先生当时已经80多岁了，我在《走向荒原》这本书里，几次写到这位影响我终生的老师。算起来，我应该是他的关门弟子。史岩先生对学生的学业尽心尽力，毫不马虎。不过，对于学生的写作，他似乎更欣赏章黄学派“不到50不著书”的传统。对我们任何跃跃欲试，急于写作的想法，他都表示反对。在史先生看来，我们唯一能做的，就是读书，打基础。直到1989年初，他对我们的毕业赠言还是：读完了博士，还只是打了一个初步的基础，以后还是要多读书，打基础，不要急于出书。可能是因为这种学术传统，对于经常要动手和动嘴的所谓美术批评，我们当时基本上就没有考虑过。
由于以上这两个方面的原因，加上当时功课也紧，所以在我读博士期间，居然和那个风云激荡的年代擦肩而过。现在许多当事人在一起“忆往昔峥嵘岁月稠”的时候，当年身边的好些事情，我都不大知道。读博士的那几年，我连美术刊物几乎都不看。
批评和创作，相互之间的关系比较有趣。所有搞创作的人，几乎都会说批评重要；同时，所有搞创作的人，都对批评不满意。另一方面，搞批评的人为了挣回面子，总是以“没文化”，来讥讽搞创作的人，以保持心理的平衡。
浙江美术学院发生过这样的事情，大约是在85以后，有一次请了几个在全国比较有影响的批评家过来座谈，聊着聊着就翻了，变成了搞批评的和搞创造的相互攻击。有当事人告诉我，现场上艺术家的出语是如何机智和尖刻，最后是如何将这些批评家哄下来，然后灰溜溜地走掉。我虽然不知道这件事的具体情形，但我愈加感到了批评之途的险恶；同时这些故事，还在有意无意之间，加深了我对“画画的人”敬而远之的感觉。也许大家能够成为好朋友，但是，如果要在一起讨论问题，恐怕不一定有什么好结果。
真正开始做一些与美术批评有关的工作是在89年初留校以后。
当时浙江成立了文艺评论研究会，主要是徐永祥、范达明、张所照等一些老师在操持。我和丁宁是美术史论系的两个博士，也被拉到这个团体参加一些活动。事实上，我是一个有发言欲望的人，从上小学开始，每学期鉴定都有一个保留的优点，上课能积极发言。尽管任课老师也会常常向家长投诉，我如果得不到发言机会就会在课堂“讲小话”，这证明了我不像有的人，有话能憋得住，我是有一些想法，就想说出来，这大概是天性使然。
我的美术批评应该是从口腔活动开始的，参加一些座谈会、研讨会。在温文尔雅的杭州，我发言的直率可能会给那些谦和的与会者留下印象，于是，有的发言继而被要求写下来。在这个过程中我发现了一个问题，当我在会上那些比较尖锐的词语，一旦落笔形成文章的时候，失去了那种锋利性，变得谨慎和稳妥。应该说，在很长一段时间，我的口述和文字表达是分离的。有几个人甚至当面向我提出，为什么你讲起来挺尖锐、很前卫，写出来就四平八稳了呢？
这真是个问题。对于白字黑字的慎重，是我从小开始，在无意中慢慢形成的。这应该是文革的后遗症。很小的时候我们就被老师和家长告诫，落笔一定要慎重，白纸黑字，稍一疏忽就会变成无法抵赖的政治问题。我母亲一辈子从事司法工作，她经历了太多因言获罪，因文染祸的案子。从我进小学，可以乱写乱画开始，耳边就是母亲无休止的提醒和告诫，久而久之，下笔变得很冷静，那些带着冲动和激情的思想经过文字的转换，基本上就把那些不安全的因素过滤掉了。另一个原因是长期做教师工作，形成了一种教科书式的思维和文风，导致写批评文章放不开，一不小心就很逻辑，很条理；当我意识到这个问题以后，我发现这种四平八稳的文风在一般刊物和报纸上是不受欢迎的，于是，后来很长一段时间，我都一直在努力让自己的文字变得感性一些，随意一些，野蛮一些，不要总是那样追求正确和规整，这种努力一直到今天。
我当时参加的美术批评活动主要是学校的一些研讨会，例如杨劲松发起的“新学院派”的活动、以及美协、文联的一些研讨活动；另外还有社会上的，如关于黄遵宪的画展之类的活动。当时我参加这些会议和活动都是比较被动的，人家通知就去，发完言人家说写几句，就写几句。这些活动我不知道算不算美术批评，严格地说，只能是美术批评的客串。
真正主动进行美术批评和策划活动是1991年，策划、组织“当代青年雕塑家邀请展”。说起来，这个活动是由一瓶口子酒引起的。91年冬天，浙江省雕塑家协会换届，上午，我也去旁听了一会，中午在雕塑系研究生渠晨明寝室喝酒，（这是当时美院学生和青年教师的日常功课）酒是高天民从家里带来的安徽“口子酒”。喝酒的还有杨奇瑞、林岗，喝着喝着就说起了雕塑家协会的事情。可能在任何时代，年轻人都会有一种怀才不遇，或者被埋没的牢骚，我说，为什么老是等着人家来选你们的作品参展，为什么自己不做一个青年人的展览呢？一下子，话题活跃了，七嘴八舌，好主意纷至沓来，当即决定做一个全国性的青年雕塑展。那瓶口子酒好像是半斤装的，根本也不够喝，头脑也都还清醒，当即决定去联络曾成钢，他和杨奇瑞一样，在那次会议上将作为青年人的代表进入省雕塑家协会的领导行列。也巧，在路上就碰到他了，那会儿，他也正是处在生猛的时期，巴不得弄出些事来，自然是一拍即合，下午他们俩就在会上把这事就说了，这个动议得到了省美协和雕塑家协会的支持。
从那天中午开始，我就一直认定“口子酒”是好酒。后来到安徽出差，人家见我这么推崇口子酒，都有些惊讶，就说，口子酒当然也不错，但是在我们这里也只能算是一种普通的酒呀！不过在那一天，喝它的感觉特别好，胜过了五粮液，也胜过了茅台。
在这个活动中，我主要角色是舞文弄墨：承担写策划书，编展刊，撰写展刊文章，组织研讨之类；至于协调、联络、布展、找钱则是杨奇瑞、曾成钢、林岗、渠晨明这些人的事。值得一提的是展刊，长期以来，雕塑界的理论太弱，又没有阵地，所以我们认为展览期间应该出几期展刊，活跃思想，扩大影响。当时的这几期展刊表达了我对一个雕塑刊物的理解，应该有点纯理论，有点个案研究，有点国外的翻译文章，有点雕塑的新闻资讯，还应有一点编者的看法。当时我就是按照这种想法去编的。展刊共出了4期，虽然是非正式出版物，但是在雕塑界反应出奇的好，有老先生说，这是建国以来雕塑理论最活跃的时期，听了这些评价，嘴上故作谦虚，心里还是挺受用的。在编展刊期间，充分尝到了话语权的滋味，只要你有精力，你就可以把自己的想法变成铅字，当时除了一些必要的约稿外，许多就是自己抄刀上阵，例如，把自己变成两个人，在展刊上相互对话。
做这个活动很难忘怀的是到北京“串联”。
1991年12月，杨奇瑞、曾成钢和我，冒着严寒，到北京去联络中央美术学院的青年雕塑家，我们认为，只要浙美和中央美院的青年雕塑家动起来，展览就成功了一半。
先到中央美院，那是我第一次到中央美院，在雕塑系见到了年轻教师孙伟、王中、段海康等人，对于这么大的一件事，他们似乎没有思想准备，但十分赞同做这个展览。他们提到隋建国，说老隋是研究生毕业的，中央美院这边由他来牵头比较好，但是老隋又不在，据说和李向群去了日本。后来又到雕塑研究所，见到了展望、谭宁、姜杰、张德峰等人，还有非常热情的田世信先生。当时，我们和青年教师都不熟，只有杨奇瑞和曾成钢认识田世信先生。中午，雕塑研究所做东，在美院外面，好像是东四大街上的一家火锅店吃火锅。田先生对浙美的青年教师想到了这件事十分欣赏，愿意鼎力支持。那天，热气腾腾的北京涮羊肉和北京美女姜杰给我们留下了深刻印象。晚上，在低矮的中央美院地下室招待所，我们一边洗脚一边议论了一会儿姜杰，三人一致认为，的确是长得不错。
第二天，我们还去了刘开渠先生的家里，为的是得到雕塑界权威人物的支持。刘开渠先生在建人民英雄纪念碑以前，担任浙江美院的院长，他也是浙美雕塑系创立后不久就来系任教的老资格教师，所以，对于来自杭州的我们自然有一份亲近感。刘开渠先生非常支持这件事，还答应为我们题写“当代青年雕塑家邀请展”的展名。北京回来后，我写了一篇《刘开渠先生访问记》发在自己编的展刊上。
展览于1992年9月在杭州开幕，53件作品参展，全国各大美院和雕塑创作单位都有人参加，这是雕塑界民间自发的组织的第一次全国性的面向青年雕塑家的专项展览，展览开幕的同时，还召开了两天的理论研讨会，加上展刊和画册，这个展览的理论色彩在雕塑界也是空前的，所以，在雕塑界产生了较大的影响，被认为是雕塑界一个具有转折性的事件。
做完了这件事，不知道算不算跨入了美术批评的门槛？只是我始终不认为自己是一个批评家，而是一个美术史教师。事实上，在学院做一个职业批评家也是相当困难的。
浙江美院的师生，认为天底下最好的地方是杭州，而杭州最好的地方是美院。在杭州，美院的学生是天之骄子；在杭州的马路上，他们认为自己最有资格走在中间，浙大的学生也远远没有办法和他们比。的确，浙美当时是一种精英教育，学生和教职工的比例是反2:1，两个教职工一个学生，浙美的本科生比浙大的研究生都要少得多。可能是物以稀为贵，也可能是考学的异常艰难，还可能是杭州这个热爱艺术的城市对艺术学子格外的纵容，反正每一个考上了浙美的学生，都尽情地在这里挥洒他们的骄傲。
美院史论系的日子却不是很妙。在国外，美术史是一门人文学科，放在综合大学；在国外，美术批评家也是牛气冲天；中国反过来了，批评家成为给艺术家擦鞋的。在美院，画家和从事理论和批评工作的人缺乏在专业上的理解和沟通，在画画的人看来，什么美术史，美术理论，你们的任务就是写文章评我们。有个教绘画的教师曾当面对我讲，你们系办得不好，为什么不评我？
他们所谓的评的意思，就是用文字来阐述、美化他们的作品，甚至拔高他们的作品。如果你的文章正好猜中了他的心思，他会觉得你的眼光很犀利。否则反之。
