张群、孟禄丁 《在新时代—亚当与夏娃的启示》（局部） 1985年 油画
《前进中的中国青年美术作品展》
1981年12月18日—25日，全国美协书记处在杭州召开的全国美协工作会议上指出：有些地方出现有资产资产阶级自由化倾向的作品和言论。艺术领域对“资产阶级自由化”的反感显然与同年7月17日，邓小平对中共中央宣传部门官员的谈话内容有关：“前些日子大鸣大放了一通，有许多话大大超过了1957年一般右派言论的错误程度。像这一类的事还有不少。一句话，就是要脱离社会主义的轨道，脱离党的领导，搞资产阶级自由化……资产阶级自由化的核心是反对党的领导……”这样，在8月里，文化艺术领域对白桦（1930— ）对现实给予怀疑倾向的电影《苦恋》进行批判就很容易让人理解。直至1983年，被怀疑为资本主义的现象不断出现，这种状况导致了10月12日，邓小平在中共十二届二中全会上有保留但十分担心地说：“理论和文艺战线成绩是主要的，要充分肯定的，这是毫无疑问的。但是，理论界文艺界还有不少问题，还存在相当严重的混乱，特别是存在精神污染的现象。”“精神污染的实质是散布形形色色的资产阶级和其它剥削阶级腐朽没落的思想，散布对于社会主义、共产主义事业和对于共产党领导的不信任情绪。”12月中旬，在苏州召开的全国美协会议着重讨论了美术界清除“精神污染”的问题。
1984年底举办的第六届全国美展令人失望，像何多苓的《青春》这样的作品也是偶然并且数量极少地出现在全国美展中。中央美术学院于1985年1月15日在院内组织了一次关于第六届全国美展的座谈会，当时的美院学生费大为（1954— ）对这个座谈会的讨论整理是颇让人寻味的：
袁庆一 《春天来了》 1984年 油画
这次美展筹备工作的开始正值83年年底。在当时特定的历史条件下，无论是北京的筹备工作，还是地方的筹备工作，都不同程度地受到了偏“左”思想的影响。这种影响还束缚了许多画家的创作构思……在这次美展上。“题材决定论”的倾向表现在：1）和形势有关的题材为多。例如女排、经济建设、被平反的老一代革命家、农民生活改变、青年好学等等……过去画“抓革命、促生产”，现在画“建设四化”，过去画穿军装的红卫兵，现在画穿喇叭裤的青年工人。在创作方法上、艺术观念上和“文革”时期几乎是一样的。2）模仿已流行的题材……3）主题性绘画作品与非主题性绘画作品在展览会上比例失调。非主题性的、着重在艺术上探索一些新东西的作品在展览会上寥寥无几……
然而，就在第六届全国美展半年之后，艺术界的人们又感受到了一股清新的空气。它直接来自1985年5月在北京举办的《前进中的中国青年美术作品展览》。画家兼批评家袁运甫（1933— ）的表述了他的激动的心情：
从这些青年人的作品中，真正感到了中国艺术的发展正在从一个面孔走向多元，各种艺术风格的追求开始拉大距离，并形成自己独特的面貌，看到这些作品由衷地感受到百花齐放的艺术春天到了。
的确，“前进中的中国青年美展”中的艺术形式较之以往展览明显丰富，艺术家和批评家所感受到的艺术的种种可能性开始得到初步的印证。在这个时候，人们把对艺术思想解放的判断放在艺术家在多大程度上可以选择他所喜欢的形式。从同年党的领导人在中国作家协会第四次代表大会上讲“创作必须是自由的。这就是说，作家必须用自己的头脑来思维，有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由”，到华君武在之后不久举行的中国美术家协会第四次代表大会上呼吁“和一切干涉创作自由的现象作斗争”，艺术家和批评家确实感到了令人振奋的局面。
李贵君 《140画室》 1985年 油画
这个展览有一个主题——“参与、发展、和平”。主题本身虽然无可非议，但是，能够显示更多意义的却并不是获得一、二、三等奖的那些作品。有三件获得鼓励奖的作品值得我们注意——《在新时代——亚当夏娃的启示》、《春天来了》和《140画室》。这些作品反映出的所谓形式问题，其实质是思想和观念内容的变更。
张群（1962— ）和孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》采用的是类似达利那样的超现实主义手法，这件作品的意义在于它反映出了艺术形式后面的绝不仅仅限于艺术的观念变化。艺术家的构思首先是建立在怀疑的基点上：“一切定论对青年来说都是有疑问的。进步的压力迫使我们对以往进行反思。有的秩序对我们来说越来越不适应。” 这句话尽管出自艺术家之口，但它已体现出了当时一种重要的思想倾向：怀疑主义。在过去，现实的概念仅仅被限制在可视的逻辑现实领域内，真实不过是视觉表象的现实，而且只有这样的现实才被认为是客观存在着的现实。艺术家不相信“原有的秩序”及其主流意识形态的艺术思想，他们宁可像亚当与夏娃那样吃下危险的果子而体验人间的苦难，也不愿被上帝所左右而享受没有光明的天堂的幸福。正如画中象征的那样，冲破天国的清规戒律的束缚势所必然：我们必须去正视未来。从这个意义上讲，《在新时代》是一幅具有象征意味的宣传画。
袁庆一（1960— ）的《春天来了》与《在新时代》不同，这幅画透露出了另一种精神状态，它与《在新时代》积极的情绪主调形成了对比。春天来了，但它与“我”有什么关系呢？春天是否就意味着“我”的希望呢？既然“原有的秩序”及其内在依据在这一代艺术家看来是极其片面的，那么，对春天的解释就必须另寻途径，因而艺术家很自然地接受了他认为能说明问题的存在主义思想学说：
张骏 《1976年4月5日》 1985年 版画 118×88cm
存在主义学说把“自我意识”提高到一个高度，强调了人的主动性，迫使人类在社会现实中完善自己，也完善社会，推动人类及社会的发展。存在主义和老子学说虽然不一样，甚至相差甚远，但它们还是有一个共同点，即人自身的作用，用人自身的力量完善人自身……
李贵君（1964— ）的《140画室》被认为是“一幅对话式的作品”（马原[1953— ]），而事实上，这幅画回避“对话”。画中的三个人并没有一种情绪的呼应和文学的联系，他们与观众也毫无关系，我们感受到的这是一个冷漠的“画室”，“作画”与“阅读”仿佛发生在两个空间领域。这件作品的重要性同样不在它的形式和技巧上，而在于它所传达出来的一种冷漠的情绪。
在“前进中的中国青年美展”上，除了前面三件作品，我们还能看到一些具有特点的作品，如张骏（1954— ）的《1976年4月5日》、刘谦（1959— ）的《小巷》、周春芽的《若尔盖的春天》、俞晓夫（1950— ）的《孩子们安慰毕加索的鸽子》。这个时候，有的批评家在运用贝尔（Clive Bell，1881—1964）的“有意味的形式”和苏珊•朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）的符号美学对艺术现象进行分析时，为了强调风格的历史，避免庸俗社会学的嫌疑，有意抛弃了作品形式或风格产生的深层原因。可是一旦我们去深究中国艺术家作品中的“意味”、“情感”或“观念”时，作品中就肯定有一种具有批判性的意识或观念在决定着“意味”、“情感”或“观念”。
俞晓夫 《孩子们安慰毕加索的鸽子》 1985年 布上油画 160×169cm
关于中国画的争论
1985年第7期的《江苏画刊》发表了一篇文章，这篇题为“当代中国画之我见”的文章作者李小山（1957— ），不顾中国艺术家已经取得的成果，将所谓的“百花齐放”的“多元化局面”后面的真正问题不加修饰地展现在批评家、艺术家的面前，借他人之口道出了一个令大多数老一辈国画家（包括一大批中年国画家）反感之极的关于中国画的结论：“中国画已到了穷途末日的时候。”这篇遭到普遍商榷的文章的逻辑是这样的：“传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的专制社会里。”因而，“中国画的历史实际上是一部在技术处理上（追求‘意境’所采用的形式化的艺术手段）不断完善、在绘画观念（审美经验）上不断缩小的历史”。此外，“由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点支配的、在大量绘画实践的基础上集中起来的‘重法轻理’的经验之谈”。并且，“中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。这样，我们就必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，重点强调现代绘画观念问题”。因为，“绘画观念的变化是绘画革命的开端”。当然，“新的绘画观念并不是无中生有的，它肯定要吸收优秀的传统遗产”。“中国画的优秀遗产是指那种将空间、时间和观察者本人熔荡一体的精神实质”。“那么，我们究竟要革新中国画的哪个方面呢？”“革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。”就具体的历史说来，“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段，人物、花鸟、山水均有了其集大成者”。之后，“如果说，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人更偏向于绘画的现代性方面（当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现），那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成分，他们没有越出传统中国画轨道……可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响”。至于“李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型”。然而，“这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够做出划时代的贡献的艺术家”。
毫无疑问，“穷途末日”论是商榷的首要目标。发表在《江苏画刊》1985年第8期上的文章《〈当代中国画之我见〉读后》（丁涛）以不久前第六届全国美展上展出的九百余件国画作品“身染腾飞年代的印记”为例，并以“半个多世纪来，经过一批有识之士的艰苦努力，上下求索”的历史揭示，“特别是党的十一届三中全会以来，文艺生产力得到空前解放”，说明中国画“现在至少应不再以‘穷途末日’为特征了”。另一篇发表在《江苏画刊》同年第12期上的文章（马振国），认为李小山的文章“从头到尾，处处渗透了对中国画虚无主义的否定”。
李山 《混沌》 1983年 油画
在若干反驳文章中，对“穷途末日”论的批评是从对传统问题的分析着手的，发表在《江苏画刊》1986年第5期上侗瘘（1919—1989）的文章《从〈当代中国画之我见〉说开去》在众多的反驳文章中具有典型意义，在对几十年“我国美术教育失败了，美术史论教育失败了”的现象做出痛心疾首的陈述之后，作者认为：“要求中国画像西方一会儿抽象主义，一会儿照相写实主义那样的大翻筋斗或耍大套魔术是不可能的，应该正视一下我们中华民族全部美的历程和我们的民族精神。对中国画抱全盘否定，甚至抱怨十七八代祖宗的那种虚无主义，不过是被西风吹昏了头脑的浅薄无知，或者竟是存心不良。”紧接着，他还指出“外国的乌七八糟思潮，与中国绘画本身发展前途，并无密切的必然性联系”。这位作者不仅坚持“越具民族特色，就越有世界意义”的观点，并且在文章的结尾处干脆明了地说：“与其贩卖洋货的创新，不如推销国货的保守。”
以“对抗性矛盾”和“非对抗性矛盾”哲学概念为基础的万青力（1945— ）的文章（《美术研究》1986年第2期上的《也谈当代中国画》），在针对李小山中国画在传统的基础上创新是“与时代妥协的口号”和“一条永远无用的真理”（李小山的另一篇文章《中国画存在的前提》）这一观点时，指出只有继承才有发展，“没有继承，就没有发展；否定一切，将失掉一切；破坏之后，将是一片荒芜”。
除了大量的商榷文章发表外，《江苏画刊》还分别于1985年7月和1986年3月组织了两次关于中国画传统问题的讨论会，在这两次会上，许多批评家以直接或间接的方式表达了与中国画“穷途末日”论不同的观点。李小山的文章发表之后，许多中国画和传统问题的文章都直接或间接地受到了李文言语的刺激和影响，李文所造成的学术讨论空气是空前的，以致有“中国画的第三次大论战”之说。由李文引发的中国画的界定问题也成了批评家和艺术家们讨论的重点。为了强调中国画的生命力，卢辅圣（1949— ）与江宏还撰文提出“创造‘现代中国画’是历史赋予我们的伟大使命”。
张健君 《人类和他们的钟》 1986年 布上油画 220×340cm
事实上，这场争论的实质不只是中国画是否“穷途末日”，大量反驳、商榷以及取中庸态度的文章的作者把李小山提出的问题当作了一个狭隘的学术问题来加以讨论。美学家高尔泰在发表于《江苏画刊》1987年第1期上的《为李小山一辩》一文中点出了问题的要害：这场关于中国画问题以及相关传统问题的争论，“实际上是1978年、1979年以来思想解放运动的一个深化”。’85时期大量的现代艺术形式不过是西方现代艺术的翻版，但翻版的真正原因是新一代的艺术家在新的历史时期里指望接受对他们来说是新的观念和思想。这里面包含着伦理的和道德的、哲学的和宗教的、社会的和文化的复杂成分。
李小山的《当代中国画之我见》不过是一个信号——正如其他学科里也有相类似的信号一样，它在提示人们注意，一个涉及社会、经济、文化生活的整体性变革已不可抑制地开始了，人们所面临的不是局部的调整或一般问题的治理，他们所面临的是一场深刻的革命。1987年，《江苏画刊》又展开了传统与现代文化的讨论，问题从一个画种延伸到了整个文化背景，一年后，关于文化的讨论更加缺乏纯粹性。
王焕青 《正月_快乐的北方》 1985年 布上油画 150×150cm
’85哲学思潮
1985年，不论是社会科学界、文学界，还是艺术界，“观念更新”成了人们所普遍接受和认同的迫切任务。《美术思潮》1986年第2期上刊登的署名磬年的文章《’85——新的危机》，总结性地谈到了“观念更新”在当时的情况：
中国社会今天正经历着一场深刻的变革，这场变革改变着人们的生活方式与道德情操，尤其是改变着人们的价值参照系统，它迫使人们一再进行开拓与反思，对多年来我们习惯地认为是天经地义的东西重新审视与估价，而对开放后所面临的世界进行严肃的评判与选择。这种当代中国普遍存在的社会意识不能不从它最积极、最活跃的表象——艺术中反映出来。
的确，中国的艺术家们面临了一个复杂的现实。过去的偶像和天经地义的事物的溃败，道德、价值的转换和变革，外部世界多姿多彩的撞入，自我解放和个性化潮流的诱惑，这一切都在短短数年内同时呈现于艺术家面前。旧有秩序的破产使他们不得不重新去寻找精神的支撑与归宿，寻找自我和艺术的落脚点，但在一个本身动荡不安、一切都在变化的现实中找到支撑和基点的可能性微乎其微。
当然，还有另外一条道路可供艺术家们选择。这就是把眼光转向国外，转向那些刚刚从英文、德文、法文翻译过来的众多书籍，转向那些与“观念”和“观念更新”有关的哲学文学。也许没有哪一个时代、哪一个国家的艺术家们，像1985—1986年间的中国现代艺术家那样热衷于外来哲学著作、外来的思辨性的论证和描述文学了。这实在是一个令人惊奇的现象。 根据一次不完全的抽样调查，在全国主要艺术群体的成员中，当他们被问及“你最近喜爱看的书”时，他们的回答是：生物学、哲学、东方传统思想、西方现代美学理论、艺术理论。而在这当中，喜欢哲学/社会科学的人占40%。在艺术家们的阅读书目中，既包括了尼采和柏格森等人强调直觉与生命力的读物，也包括了弗洛伊德关于人的梦和潜意识的论著，甚至包括诸如罗素和维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951）这一类哲学家艰涩难读的书本。此外，存在主义、东方禅宗、道教、佛教，也是艺术家热衷于阅读和发表评论的题目。不管艺术家们是否真正读懂了维特根斯坦的《逻辑哲学论》或海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）的关于“存在”或“亲在”的论述，不管对于他们所喜爱的思想的选择是否盲目，在’85、’86期间，艺术家们的确在为自己和自己的艺术寻找基点和价值时做出了艰苦的努力。事实上，艺术家在自己的作品里明显甚至露骨地表达了自己对某种理念的思索或热爱，以致有人将这种现象称之为“画家想当半个哲学家”。
乔晓光 《玉米地》 1989年 油画 110×110cm
在’85、’86思潮中，引人注目的思想冲击来自那位奥地利的精神病医生对人格的病理学研究。西方人的意识与潜意识之间的张力以及由此而产生的痛苦在片刻之间便在无数中国人的思想中引起了共鸣。关于人的本能、欲念的表述由此而逐渐变得大胆起来。柏格森的关于内在世界的延绵理论和烘托，尼采对酒神精神的悲剧性的称颂，使一大部分中国的年轻艺术家如痴如醉。于是，大量的宣言和阐释文章里充满了各种各样的关于生命本能或生命需求的词句：
艺术的创造是欲罢不能的巨大生命需求。（王度[1956— ]）
形式是一种生命的存在方式，艺术形式就是艺术生命呈现在人们面前的外部样态。（陈箴[1955— ]）
艺术即生命自身。（李山[1942— ]）
……
与这种对自己本能的有意识渲染相联系的，是一种对孤独感和冷漠感的有意识强调。萨特的名言“他人即地狱”成了这种发挥最生动简洁的论证。同时，尼采、海德格尔、克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard，1813—1855）等人关于个体与世界、个性与社会的种种论述，也给集体意识一贯强烈的中国艺术家带来了某种新的思索线路。诸如“全能意志”、“本体”、“绝对精神”、“自在之物”一类的超验的哲学范畴一时间沸沸扬扬。这些概念自身的超验性似乎就已经向艺术家们指示了一种超乎尘世和人情冷暖之上的自我精神世界的画图。孤寂、荒诞、悲剧性、宗教氛围、牺牲精神成了一批艺术家所力图要在自己作品中展示的主题。值得提出的是，在对人自身的孤独和冷漠的提示同时，许多艺术家还将中国传统哲学中的许多思想也当作了对孤寂的论释。
当尼采高喊“上帝死了”的时候，他表现出了一种大胆的反叛和渎神的精神。而’85时期的中国现代艺术家们在接受尼采的思想影响时，无疑也借用了这位世纪末哲学家的这种反叛意识。在1985年以后，关于中西文化的比较，关于“拿来”和借鉴的讨论，甚至关于“全盘西化”和“洋为中用”的论争成了中国思想界、学术界的热门话题。对中国现状落后的愤懑不平引发了人们对文化和构成文化的中国人素质的责难，引发了人们对本土文化的责难。与此同时，外部文化的强大和由此而导致的中国人的心理压抑，又使另一部分人在光辉的历史和令人称羡的悠久传统中寻找安慰与力量。“寻根热”、“新儒学”与“全盘西化”针锋相对。
段秀苍 《三个对话者》 1987年 纸上水墨 200×200cm 台湾三原色艺术中心藏
总之，1985年以后，艺术家们发现他们自己处在一个价值混乱、衡器混乱的思想和理念的自由市场之中。在这样一种百花齐放的局势下，对旧有传统和历史的怀疑和抛弃也就变成了可能。新的思想、新的世界的诱惑是如此之大，以至于在一些艺术家看来，只要是旧的就是邪恶的，只要是旧的就是丑的，这个时候的思想逻辑是：旧的——无论是政治体制、艺术风格还是生活习惯——就是传统的，事实上，“反传统”的真正内涵是反束缚人的自由的一切桎梏。西方的达达主义产生于20世纪的第一次也是人类历史上第一次世界大战期间，产生于一种大规模文化破坏和解体的时期。中国的达达思想虽然直接搬用了西方人的遗产，但它产生的时间和背景却有所不同。这是在“文革”这一场持久的全国性文化破坏和浩劫之后，在一场深刻的文化危机——这个危机的复杂性在于伴随着对旧有体制、旧有思想的怀疑连同对过去的所有传统内容的本能抵触——中产生的。中国的这些青年达达主义者们所面对的现实也许不如查拉（Tristan Tzara，1896—1963）们所面对的现实那样令人绝望，但他们所经受的内在惶恐和幻灭，却并不亚于他们的西方前辈。
’85美术现象与团体
1986年第6期《美术》，刊登了马南驰（杨成寅）的一篇文章。这篇名为《一股美术思潮之概观》的文章将现代艺术潮流定义为“一点小小的混乱”和“小小的美术思潮”，并专门用了一小节来讨论这个问题：
有人把绝对自由主义拿来作为自己的思想支柱。“想画什么就画什么，爱怎么画就怎么画，画了再说。”……自由是一个哲学范畴，自由是对必然的认识和掌握。不了解、不掌握客观的规律，就无任何自由可言；艺术家不了解，不掌握美的规律、艺术的规律，在创作中也无任何自由可言！作为政治范畴，自由是人们在一定的法律和纪律约束范围内随意行动、不受限制的权利。自由在这里是与法律纪律相对的。世界上自古至今还没有不受任何约束的自由。创作自由已被规定为我们在社会主义祖国艺术家们的权利。这种创作自由恐怕也不是绝对的自由。“为人民服务，为社会主义服务”的文艺方针，虽然不是法律，但却是一个有社会责任感的艺术家应该考虑的、应该自觉贯彻的信条。党和国家给了我们的艺术家们以创作自由的权利，我们的艺术家们理应考虑到自己艺术实践对党和国家应尽的义务，应负的责任。
在这里的潜台词是：国家给予艺术家创作的条件，艺术家应当对此给予报答。显然，艺术的衡量标准掌握在“国家”手里。但是，“国家”在当时已经明确宣布艺术的创作自由是法律所保障的，宣布不干涉艺术家的创作活动。那么，是谁在代表“国家”，充当一个衡量报恩和忘恩行为的裁判呢？是那些艺术批评家吗？
武平人 《浅红色调》 1986年 油画
在没有谁能够代表真理说话的时期，从1985年到1986年，中国的年轻艺术家们采取了组织团体的方式来推动自己的艺术。’85、’86现代艺术运动最突出的特点之一，就是各种艺术团体蜂拥而起。从1982年到1986年，全国各地一共成立了79个青年艺术群体，分布于中国版图的23个省市、自治区，举办了97次艺术活动（童滇）。
从1985年开始陆续创刊和改刊的《美术思潮》（湖北）、《中国美术报》（北京）、《画家》（湖南），以及积极介绍并组织讨论的《美术》（北京）和《江苏画刊》（南京）起了积极的推波助澜的作用。应该说，在’85思潮中，批评界和理论界在一定程度上摆脱了在此之前的麻木和迟钝，对艺术家们的创造和行为做出了较为敏锐的反应，尽管在面对这股新的潮流时人们的态度和评价都不一样，但是，这种反应以及之后的争论，都为艺术的发展制造了一种积极活跃的气氛。年轻批评家开始为现代艺术进行辩护。
针对新的艺术现象，批评家高名潞在《新潮美术运动与新文化价值》一文中，从“防御功能”、“建设功能”、“实现价值”、“精神功能性效用”等诸方面分析了群体现象产生的原因。这位批评家从文化心理和社会学角度的分析是详尽而可信的。但是，他并没有解释一种最为突出的矛盾现象：在’85思潮中，人的解放和个性的树立是人们普遍遵循的基本原则，艺术家们毫无二致地宣布自己的艺术完全是自己独特的内心世界或思想的表现。然而，正是这些宣扬个性的人们，又都匆匆忙忙地结成各种各样的艺术团体，把自己的独特个性“集中”到一些统一的旗帜下。
翁剑青 《教堂》 1986年 油画
对这一矛盾现象的解释，也许并没有人们通常所想象的那样复杂。’85、’86的艺术家们结成团体，除了要抵御种种来自各方面的批评和非难的心理需求外，最重要的也许还在于这样一个事实：这是他们展出自己作品的唯一方式。这些艺术家们所从事的艺术，是没有被承认的艺术，他们的作品注定不容易通过官方评委的审查而得以展出。也由于经济上的原因，以及在知名度和“权威性”上的考虑，一般的展览馆和展厅都不愿意为这些默默无闻的年轻人举办“个展”。在这种情形下组织团体，尤其是组织团体性的艺术展览，似乎是艺术家们发表自己对现实的看法的最佳方式。
事实上，我们在很多画会和艺术社团中可以看到艺术家在风格和表现上明显的不一致。当然，艺术家们走到一起，往往并不是为了寻找共性，恰好相反，是为了表达个性。不过，在’85时期，表达自己的个性只能通过团体的表面共性来达到。在当时，进行现代艺术创作便是相对于人文环境的个性体现。为了完成这一点，追求个性的人们结成团体，共创实现个性的条件。事实证明，这些形形色色的团体在不久之后便大多分崩离析了。因为，当现代艺术的展览条件一旦成熟，当艺术家们的试验性作品能够通过各种展览的审查委员会而得以展出，甚至，当有的青年现代艺术家有能力和条件举办自己的个展时，联合起来举办展览的必要性就几乎不存在了。我们看到，有的团体在举办了一次展览之后便自行解体，成员们在此之后便都不再愿意容忍自己伙伴的个性，转而独自追求自我发展去了。
以新的观念和思想为特征和主体的现代艺术展览、群体或团体，早在1983年就继星星画会之后再次出现了。值得提示的群体和展览活动的有1983年9月在上海复旦大学举办的“83阶段•绘画实验展览”（李山、张健君、俞晓夫、戴恒扬等10位艺术家参加）、于1986年1月在衡水市举办的“米羊画室作品展”（艺术家有王焕青、乔晓光、段秀苍）、1986年1月在深圳市剧院闹市区街头举办的名为“零展”（王川等艺术家）、1986年5月由星期天画会的成员武平人、渠岩、袁献民、翁剑青等举办的“徐州现代艺术展”、1986年9月在广州中山大学举办的“‘南方艺术家沙龙’第一回实验展”（王度、林为民、陈少雄）、1986年6月，由李继祥、祝开嘉、许大成发起，在成都举办的“四川青年‘红黄蓝’现代绘画展”、1986年11月，宋永平（1961— ）与宋永红两兄弟就在山西太原工人文化宫的“现代艺术展”上进行的一次行为艺术的表演、1986年11月在北京中国美术馆举办的“湖南青年美术家集群展”、湖北的艺术家们在1986年11月举行的一次规模宏大的湖北青年美术节。此外，还有1986年12月23日在北京大学等地陆续举办的“观念21艺术展现”，（盛奇、郑玉珂、康木、赵建海、奚建军、朱青生、孔长安、侯瀚如、范迪安、韩宁、丁彬）。
王度等 “南方艺术家沙龙第一回实验展” 1986年 行为
1986年6月10日，邓小平已经说出：“现在看来，不搞政治体制改革不能适应形势。改革，应包括政治体制的改革，而且政治体制改革应作为改革的一个标志。”而在年底的12月，北京、上海、合肥等地的部分大学生上街游行，他们提出了更为激进的口号，似乎是在呼应一种更为开放的局面，但是，代表国家意识形态的机构《人民日报》先后发表了社论《珍惜和发展安定团结的政治局面》和评论员文章《政治体制改革只能在党的领导下进行》等文章。紧接着的1987年1月28日，中共中央发出《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》。于是，这年的12月，《美术思潮》第6期敬告读者“《美术思潮》1988年停刊。”
1985年和1986年这两年中出现的现代艺术团体和展览基本上难以计数。事实上，许多活动和团体都在不被关注的情况下自生自灭了。然而不管怎样，这些在混乱和激进当中产生的艺术组织与展览，开创了中国现代艺术发展的历史性阶段。自此之后，中国新艺术家们作为一个整体，再也没有回到图解的写实主义道路上去。他们都清楚，艺术不再是教条性地复制客观现实，艺术也可以表现丰富的内心世界。这一看法已经形成了一股可以称之为时代主流的思潮，在以后的艺术发展中起着不可逆转的作用。
宋永平、宋永红 《1986年某月某日一个场景的体验》 1986年 行为
北方艺术群体及其艺术家
北方艺术群体成立于1984年7月。除了艺术院校的毕业生外，还有一些文学专业和理工科院校的学生。最初成员有王广义、舒群、任戬、刘彦（1965— ）等东北三省15个青年人。该团体严格意义上的展览是1987年2月在长春吉林艺术学院举办的第一届“双年展”。发表在《中国美术报》1985年第18期上的《“北方艺术群体”的精神》被认为是该群体的“宣言”；发表在《美术思潮》1987年第1期上的《为北方艺术群体阐释》可以被看作这批艺术家的艺术思想和哲学思想的阐述。艺术家相信：“东、西方文化已基本解体，代之而起的只能是一种新文化的力量——北方文明的诞生。”在《阐释》中，舒群进一步解释了什么是“北方文化”：“所谓‘北方文化’或‘寒带一后’文化，其实就是理性文化的形象化名词。”因此，“北方文化”的实质是一种理性精神，作者在注释中解释了这个理性不同于“一般理性”，“它是一种恒定的精神原则”。
批评家高名潞在他的《关于理性绘画》一文中分析了产生这种“理性绘画”的原因并指出了它的精神演变历程：
目前理性绘画中的判断力的寻索是与近年主体意识和能动思维的不断被唤醒而并行的。对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有了自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由即是“人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释”。到了这一阶段，它才从感性的此岸世界之五彩缤纷的假象里，并且从超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出来，进入到现在的光天化日的精神世界中。这就是理性绘画的理性内核。
北方艺术群体并没有一个统一的语言样式和风格，但冷漠、肃穆且摒弃情感的宣泄多少是这个群体的主要特征。语言形式无疑有地域文化和地域感受方面的影响，正如南方艺术家的作品多反映出生命力的旺盛和张扬一样，这个群体对冷峻与肃穆的追求，也许本身就是对寒带生存状态的一种感性认识。
王广义（1956— ）在23岁时考上浙江美术学院油画系。在校期间，由于个性的倾向，西方古典主义艺术、古典哲学和美学对他更具吸引力。 从毕业到1986年这期间，王广义完成了“凝固的北方极地”系列。这批作品中的形象符号倾向于冷漠，这显然与北方地域环境有关艺术家在为自己辩护时，把这种“凝固”阐释成了对生命的“内驱力”的追求：
康木、郑玉珂 《观念21》（之一） 1988年 行为
生命的内驱力——这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了，我们渴望而“努力高兴地看待生命的各种形态”，建树起一个新的更为人本的精神模式，使之生命的进化过程更为有序。为此，我们反对那些病态的、末梢的罗可可式的艺术以及一切不健康的对生命进化不利的东西，因为这些“艺术”将助长人类弱的方面，它使人远离健康，远离生命的本体，这种病态的末梢的艺术喧闹声，将影响健康的人们倾听那来自生命内驱力的沉重而庄严的悲剧的钟声。
1987年左右，王广义开始了他的“后古典时期”。《后古典——大悲爱的复归》、《后古典——马太福音》、《马拉之死》、《三位一体》等是这个时期的重要作品。西方哲学和艺术史将艺术家引向了文化世界本身，而不是自然的物理变化或者内心的莫名的焦虑。“后古典时期”的作品是对西方经典作品的再认识，例如《后古典——大悲爱的复归》是对伦勃朗的《浪子回头》的一次“修正”。
此后，王广义采用直截了当的方格。一个多少弥漫着宗教气氛的空间成了观念符号的背景。我们不清楚《黑色理性——神圣比例》画中的A、O、X、M、A所示的五个矩形方块有什么具体象征意义。王广义给观众提示的精神指向的参考书目是维特根斯坦《哲学研究》中有关“部分相似和一种交叉相似的网状形态”的分析章节。
在“绝对原则”系列中，舒群（1958— ）给我们提供的理性象征物是观念化的“建筑”。作品中的建筑究竟是教堂，还是艺术家对这种西方文化符号所进行的想象修正。按照艺术家自己的解释，“画面中黑色的宇宙空间感给我们一种无限感与永恒感。由远而近的十字架表现出一种时间性特征，下面的天体球面形象则造成较大的心理距离，建筑式的网络结构显出崇高、庄严、理智的特征。对所有这些形态的选择都无非是要进一步体现涉及彼岸的精神，这就是我当时提出的理性精神，实即关注存在的精神或称之为希伯来精神。” 1987年到1988年，舒群完成了“涉向彼岸”系列。“这套作品大多是以教堂或带崇高、神秘意味的建筑作为语言材料（造型材料），然后加以纯化和简化处理，把多余的细节全部扫除掉，只保留具有‘共相’特征的结构和色调，以便使之更具‘理性’（机械性、构成性）的意味。”（舒群）以后在1989年的“中国现代艺术展”中，舒群展出了他的“最后的理性•绝对原则消解”系列。艺术家想说明“理性绘画”已经完成了传达时代精神的使命，下一步绘画应该走入自身，那就是，绘画应该是一门自然科学。
从1982年到1987年，任戬（1955— ）创作了“天狼星传说”、“天地冥人贯其中形而王”、“元化”三个系列的作品数十幅。“元化”系列里。任戬似乎在强调坚持东方精神的特殊性。在他看来，西方现代艺术中形式的解体与重新聚合本身，与东方的艺术观念有着明显的不同，问题不在抽象与具象，而在于寻找表达符合艺术家所处的文化精神氛围的语言形式。
王广义 《大悲爱的复归》 1986年 布上油画 119×175cm 成都私人藏
新具像与西南艺术群体
早在1982年，未来的新具像团体的几个主要成员毛旭辉、张晓刚、潘德海就经常在一起“唱歌，抽大量的烟，喝大量的酒，疯狂地谈人生的不解之处和宇宙的难以捉摸，谈亚当夏娃，我们把夏娃称为‘粉子’。然后趁着‘水’（酒——引者）性，踏着月光沿着宁静的塞纳河（盘龙江——引者）散步。常有人喝得酩酊大醉，口吐垢物、黄水，胃痉挛。张（晓刚——引者）就因此胃出了毛病”。在这样的状态中，张晓刚画了许多“令人恐怖不安的素描”和表现魔鬼形象的油画，潘德海“跑到土林去了，发现了圣地。那种光秃秃的荒芜悲怆的美。什么都没有。但他觉得什么都有了”。他画了“一批批红色的土林、灰色的土林、苍白的土林，最后土林也消失了。只有骚动和狂想。毛（旭辉——引者）依然成天呆在商店里写一次性削价之类的招牌，看卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）的小说……画躁动、画爱欲、画膨胀着的生命和堕落的情感”。
1985年，从昆明去上海华东师范大学美术系读书的朋友张隆，放假回到昆明。当他看到毛旭辉、张晓刚、潘德海三人的画时，“很激动。认为上海那边的画太弱、太甜，没有生命”。在大家凑钱了不多的前之后，就去了上海举办他们“新具像画展”。毛旭辉在他那有趣的《记新具像画展和画家以及西南艺术研究群体》一文中纪录了展览的情况：
画展终于1985年6月22日在上海静安区文化馆开幕了。一少女送来一蓝鲜花。展厅费每天30元，门票收入不给我们。那天人来了不少，上海美术界人士，年老年轻的都来了。包括现已过世的关良先生、阿达先生。展厅里热烘烘的，挤满了人。一个中型展厅，挂了120件作品，挤得要命，过道上又摆了不少金属雕塑。那一天我们就在不断的握手、介绍中熬过来了。人们普遍觉得这个画展很刺激。
舒群 《绝对原则1号》 1989年 布上油画 160×200cm 成都私人藏
在一位瑞典籍的女诗人张真的支持和鼓励下，这些艺术家又凑了一点钱，“找到了一些搬运工把我们的画用汽车拉到了南京”，7月在南京市中心的教育卫生馆再一次举办了展览。新具像画展引起了在’85时期起着重要作用的批评家高名潞的注意，他开始与毛旭辉通信，并在他的关于’85思潮的文章中进行介绍。1986年8月，毛旭辉参加了由高名潞、王广义、舒群等人策划在珠海举办的“’85青年美术思潮大型幻灯展”，这是一次新潮艺术家的聚会，它展示了当时整个中国的现代主义面貌，并为新潮现代艺术在中国艺术史中无形确立下了一个重要的地位。可能是由于受到了1987年珠海会议的感染和鼓舞，毛旭辉回到昆明就于同年10月与张晓刚、叶永青、潘德海、张隆等人讨论成立了西南艺术群体，推动这个城市的现代艺术。毛旭辉回忆说：“1986年12月，张晓刚又将‘西群’的作品幻灯、图片，又加进了一批新作，在四川美术学院举办了新具像第四届展。所有这些展览，经费都是自己想办法解决。第四届一结束，可谓是最后的晚餐。由于反自由化，87年‘西群’都没有什么活动。各自画自己的画去了。”毛旭辉以后总结新具像的展览时说：“它企图唤起更多的观众共同来追寻生命本身的意义，也正是在这种无休止的探究和询问中，生命获得本质上的意义——人的意义。”
作为新具像展览的成员之一，潘德海（1956— ）是一个生长在北方的青年人，就读于东北师范大学。他在毕业分配时主动要求到南方，自然是因为对南方的爱。潘德海的“苞谷”系列开始于1987年，在1988年的“1988西南现代艺术展”里，他展出了最早的“苞谷”。在“中国现代艺术展”中，他的作品《掰开的苞谷——后山》赢得了批评家的注意。在这件作品里，苞谷这样一个自然形态的形象，彻底转化成了具有抽象意味的个人符号，颗粒更加繁复，仿佛有一种无限的增殖性。在“苞谷”系列中，潘德海采用了一种把颜料一层层涂上画布，又一层层刮去的技术手法，使每一层剩余颜色的重叠产生一种意外的色彩效果。在这样的效果中，由于颗粒大小形态的变化，使画面产生了丰富的视觉刺激，又排斥了取悦观众的装饰倾向。
1983年，叶永青（1958— ）去了云南圭山，这是昆明许多艺术家非常熟悉的地方。特殊的地貌和自然环境在艺术家的心中留下了印象。叶永青早期的作品充满田园诗意，作品中的田园，是一种由内心的矛盾导致的并不属于田园的幻想世界，如1984年完成的《树下的男子》中显现的那样。艺术家在这幅画里表现的是一种矛盾的心情。现实的不安全感迫使艺术家去寻找一个安全的栖身之地。在1985年画的《躺着等云飘来的女孩》中，艺术家描绘了一个变形但看上去健康的女孩，手拿一根象征生命永恒的树枝，期待着某种神秘事物的来临。
在《城市是一个处理人类排泄物的机器》一画里，幻想中的生灵——鸟和人——构成了厂房或机器中一个不可分割的部分。艺术家告诉我们：“四川美院旁的重庆发电厂的烟囱和厂房经常作为与人性相悖的时代的图腾符号在画中出现。”显然，脆弱的幻想是不堪一击的。在八十年代的很多作品里，画家进一步描绘了自我空间与文明空间的对立。叶永青这时的艺术是一种带表现倾向的象征主义诗歌，它给我们描绘出了一个病态的现实，和病态现实中的纤弱幻想。在西南艺术家研究群体成立之后，叶永青继续画出了一批与过去精神方向相吻合的作品。
任戬 《被风观望在三的后面》 1985年 布上油画 120×85cm
毛旭辉
毛旭辉（1956— ）出生在重庆市。1977年，考入昆明师范学院美术系时，毛旭辉作为农业学大寨工作队的一名成员到了昆明附近的一个县，在这里他认识了当时还在当知青的张晓刚和叶永青。艺术家后来回忆道：“上大学之前的主要影响是外光。”在三年级的时候，毛旭辉从图书馆里借到了苏联作家伊里•爱伦堡（Ilya Grigoryevich Ehrenburg，1891—1967）的自传《人•岁月•生活》，爱伦堡对莫迪格尼阿尼、毕加索、莱热（Fernand Leger，1885—1955）、苏丁（Chaim Soutine，1894—1943）、里维拉、马列维奇等艺术家的介绍使“我大开眼界”。毕业不久，毛旭辉去了在未来的几年中他经常去的地方圭山。这是一个有着蓝天，红土，白羊以及纯朴的撒尼族村民的农村，这个地方不仅唤起了毛旭辉儿时的记忆，而且使这位艺术家更深刻地体会到了大自然的安慰和抒情的特征。
1982—1983年这期间，毛旭辉阅读了大量的西方现代小说和哲学著作，这里面包括海明威（Ernest Hemingway，1899—1961）、索尔•贝娄（Saul Bellow，1915—2005）、斯特林堡（August Strindberg，1849—1912）、卡夫卡、加缪、艾略特、叔本华、赫塞（Hermann Hesse，1877—1962）、尼采、萨特。同时，毛旭辉开始接触现代音乐，肖斯塔科维奇（Dmitry Shostakovich，1906—1975）和斯特拉汶斯基（Igor Feodro-ovich Stravinsky，1882—1971）的音乐给这位年轻艺术家以深刻的印象。他的内心倾向接受柯柯希加（Oskar Kokoschka，1886—1980）、凯希纳尔这样的表现主义艺术。 1984年，毛旭辉完成了他的第一批表现主义作品，《红色体积》、《运动中的体积》、《还在膨胀的体积》以及《红色人体》等。这批画一共只画一个星期，即便没有艺术家本人的介绍，我们也能从这些画中感受到了一种危险的精神崩溃状态，本能因素几乎起到了对人产生破坏性的作用。
张晓刚 《白色的床—充满色彩的幽灵系列之二》 1984年 纸板油画 110×79cm
艺术家于“86年以来主要的作品都转向表现家庭生活的危机感和面临这种危机的个人苦闷。这一切都是我个人的婚姻生活趋向破裂的写照……我想导致家庭危机的主要原因是由于我的精力全部放在了绘画上，对家人关心甚少。家庭和绘画丝毫没有能够统一起来，然而我最终选择了绘画，其实这是身不由己的事情。但内心中一直十分矛盾，难于取得平衡”。这种状态和情绪都展示在《水泥房间里的人体•正午》、《水泥房间里的人体•几种状态》、“私人空间”系列和“女人和男人的肖像”系列等油画系列作品中。1988年，毛旭辉以他的油画《自囚》和《家长》参加了1988西南艺术展，在这次展览中，预示着以后产生一大批同一主题的“家长”系列的画，《家长》以一种朦胧但已明显能够分辨的形式奠定了“家长系列”的基本造型。
以后，艺术家作品中的那些尖形的造型构成了他的“家长”系列的标志：瘦削的、痉挛的、在不同的环境中表现出幽灵般的状态。这样的状态与风格依然与’85时期保持着血缘上的联系，即便是他90年代中期以后完成的那些“剪刀”。
潘德海 《两个人的山墙》 1988年 布上油画 76×60cm 成都私人藏
江苏青年艺术周•大型现代艺术展与艺术家
1985年10月，也即“前进中的中国青年美展”之后的第5个月，南京江苏美术馆又举行了有138位艺术家参加的，包括300多件作品的“江苏青年艺术周•大型现代艺术展”。就其规模而言，这次展览是’85时期为数不多的大型展览之一。在这次展览中，我们看到了像丁方、沈勤、杨志麟、柴小刚、杨迎生（1961— ）、徐一晖（1964— ）和管策（1957— ）这样一些年轻艺术家的有个性的作品。
在展览中的许多作品如杨迎生的《被背景遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》、徐一晖的《莫勒亚特南部》、吴晓云（1864— ）的《被切开的苹果》、任戎（1960— ）的《圆寂的召唤》、曹晓科的《8号房间》、沈勤的《师徒对话》中，观众的确感受到了一种悲观主义情绪，一种“颓废”倾向，被称之为“主题的不确定性”的所谓模糊意念的表达本身，是一种沉重的怀疑主义的产物。所以，这些作品与“前进中的中国青年美展”中的《春天来了》、《140画室》更为接近，甚至更加显著地反映出艺术家的精神危机。
叶永青 《树下的男子》 1984年 油画 60×50cm
发表在《江苏画刊》1986年第2期上的一篇题为《随笔》的文章说，通过这次展览，人们看到了“有一批青年画家正致力于对本民族文化进行反思的探索，同时并倾向于某种复归东方古老精神的质朴、凝练和神秘的风格”。当然，所谓“反思的探索”并不是理性的回顾，而是直觉的把握，对于这些艺术家来讲，目的不是再现历史与古老的文化，而是进行一次对神秘的安全感的寻求。正如杨迎生所说的那样：“过去对于每个人来说又是绝对安全和无威胁的……”实际上，这仍然是一种逃避主义的心理状态。在任戎的作品中，巨大的佛像似乎在召唤跋涉在茫茫沙漠中的一个个生灵。佛像在这里已经不完全是一种宗教神秘或宗教寄托的象征。艺术家似乎要把这个久远的历史纪念碑呼喊出来，为自己提供一个可以被把握的现实坐标。超现实主义风格作品的大量出现，表明了艺术家探索的精神状态。当然，与写实主义风格相比，超现实主义的语义更加模糊，但这只能说明艺术家们面对的现实的复杂性，说明人对现实的认识和思考的复杂性。杨志麟（1956— ）的《人是鱼的进化——人喜食鱼》和沈勤（1958— ）的《师徒对话》就试图解释这样一些复杂性。杨志麟在阐释自己的作品时是这样提出问题的：
我关心“人”。这种关心更促使我画成《人是鱼的进化——人喜食鱼》，这幅画是我感受到人的矛盾的心理缩影，人和鱼的现行矛盾诱使我反思，对民族、对国家、对人，人的矛盾性——相互交叉。
1980年，毛旭辉于昆明
展览之后第二年，即1986年6月，丁方、杨志麟、沈勤、曹晓冬、柴小刚、徐累（1963— ）、徐一晖、管策、杨迎生“基于绘画风格而组成‘超现实主义团体’，并定名为《红色•旅》”。丁方为这个团体写了一篇《红色•旅箴言》。 在这篇文章里，丁方认为地球上的人由于受到孤独的笼罩而失去了与任何事物对话的可能。历史就是一个无始无终、叠合再生的过程。这种叠合再生的过程本身具有一种创造精神的昭示，它使活着的人能看到人类创造的轨迹。丁方着重强调了西绪弗斯式的牺牲精神。对于艺术家来说，“我们内在的意志仍然选择那‘推石上山’的行动；这行动来源于这样的希望——于绝望的深渊处所瞻瞩到的希望”。
丁方（1956— ）最早具有纪念碑感的作品是《抗旱》、《收获》这批油画。丁方对厚重色彩和笔触的理解来自艺术家自己对生活的体验以及路奥（G.Rouault，1871—1958）的影响。如果说在《抗旱》这批油画之前的作品反映出艺术家与自然的对话还处在一种质朴之爱的阶段的话，1984年年底开始的“城”系列就已明显表现出对文化的更加形而上的反思。由于艺术家对精神的理解更加倾向于超越自然，以往作品中那种自然的细节也就随之而减少，由构图和色彩所形成的氛围也就倾向于超现实。在“城”系列中，丁方表现出对历史与现实的对比意识。艺术家感受到了历史的辉煌，感受到了根植于民族精神的原始文化沉淀。与此相对应，现实却是一片荒芜。教堂式的建筑遗址不再是黄土高原的城堡模样了，我们毋宁把它看成是艺术家对历史文化的回忆，是艺术家本人对历史的一次修复。值得注意的是，城池的对角线的处理以及城垛的规整完好的造型实际上是以后“剑的造型”的最初端倪。
毛旭辉 《私人空间_水泥房间里的人体》 1986年 布上油画 120×90cm
在《走出城堡》之后，历史与自然在艺术家灵魂中引发的幻觉仍然持续不断发挥着影响，导致艺术家创造出一系列魔幻般的超现实主义作品。“呼唤与诞生”系列是这种风格的完整体现。这个系列一个最为重要的特征是：大地转化为巨大的面具形象，山脉城堡的造型更加坚实和简洁。艺术家想借此说明：表面看上去已经死亡的土地其实蕴藏着极强烈的生命力，一旦我们用历史的眼光来与之对话，它就会发出它的声音。艺术家把大地拟人化了，创造出了在呼吸、喘气乃至发出振耳发聩的声响的大地和历史的“面具”。
1987年，艺术家完成了“悲剧的力量”系列。《悲剧的力量之二——牺牲》是典型的基督牺牲的形象展现——艺术家想展示牺牲的悲壮全貌。在艺术家看来，“在自我毁灭的火焰中”的生命是“灵魂获得新生的象征”。《悲剧的力量之三》的象征含义是艺术家灵魂的升华。在“悲剧的力量”系列这一阶段，丁方将对自然的爱转化为一种基督式的牺牲精神，伴随这种宗教般的渲染，丁方的作品中开始反复出现禁欲主义的精神倾向。
毛旭辉 《红色体积》 1984年 纤维板油画 75×105cm
’85新空间及其艺术家
1985年12月2日，在浙江省省会杭州市举办的“’85新空间”画展引起了相当大的轰动。展览一共展出了50余件作品。参展的艺术家有十几位。其中，张培力、耿建翌、宋陵、王强（1963— ）、包剑斐等人的作品引人注目。
“新空间”展览的筹办者和参与者大都是浙江美术学院的学生，而展览的直接策划和组织，则是由一个叫“青年创作社”的团体负责。“青年创作社”成立于1984年，最初的成员包括1981年毕业于浙江美院版画系的包剑斐，毕业于油画系的张培力、查立和耿建翌，以及毕业于中国画系的宋陵。
在达成了举办一次名为“’85新空间”艺术展览的动议之后，中国美术家协会浙江分会与青年创作社的接触使展览成为了可能。这次展览“以传达‘现代意味’为……主导倾向；强化造型语言，抑制表现。”这种“抑制表现”的企图，最终导致了观者和批评者对整个展览的一种关于“冷”与“热”的争议：
杨迎生 《被背影遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》 1985年 布上油画
一种意见认为，画展表现的基调是冷漠的，给人冷冰冰的感觉。这种冷的倾向不仅仅是一种外部形式，更主要的是反映了作者的生活态度和文艺思想。有人给这个画展概括了六个字：孤僻、冷漠、神秘。有位发言者在会上指出：画展给人以过冷的感觉，人物表情严肃、麻木、无表情，这到底是说现实是冷冰冰的，还是作者冷冰冰
