坐落于美国费城郊区的巴恩斯基金会新馆开放3年多了，慕名前来参观的各地游客络绎不绝。巴恩斯基金会并不是浪得虚名，只需亮一下家底便可知晓：虽然仅有寥寥800余件艺术品，但其市场价值已经超过250亿美元。从艺术品质来说，里面有不少西方艺术的经典之作：181幅出自雷诺阿之手的杰作、59幅马蒂斯画作、69幅塞尚画作，甚至连埃尔·格列柯(El Greco)、丁托列托(Tintoretto)的作品也赫然在列。其他如中世纪金属雕刻、非洲木雕、古希腊香炉……当然，巴恩斯不容许他的这些藏品为人们所共享，即便是一些名人也毫无例外。譬如，著名诗人T·S·艾略特(T. S. Eliot)曾被他拒之门外，巴恩斯博士在给他申请信的回复中只写了一个词，那就是“傻子”(“Nuts”)。又如，大藏家、克莱斯勒公司的少掌门瓦尔特·克莱斯勒(Walter Chrysler, Jr.)也曾向巴恩斯请求观看其艺术珍藏，但最终只收到一封委婉推脱的回信。如此多的业内人士遭到回绝，以至于有人发出了这样的感叹：“与一只要命的臭鼬进行死命的争斗是无济于事的。”可见巴恩斯在与人共享艺术资源方面是多么悭吝，也足以反映出他的占有欲是何等强烈!
应该在这里提到的是，几个年份在巴恩斯一生中非常关键，不妨在这里罗列一下：首先，1888年2月—6月，巴恩斯和威廉·格拉肯斯(William Glackens)成为同班同学，两人在绘画和体育活动方面有着共同的兴趣，后者对巴恩斯日后的艺术收藏活动产生过重要的影响;其次，1902年，巴恩斯和希勒公司(Barnes & Hille)成立，为两者均带来了大量财富;再次，1907年，经过颇具争议性的诉讼，巴恩斯最终独享了“弱蛋白银”的专利权，遂有次年A·C·阿尔伯特公司(the A.C.Albert Company)的创建，这无疑为巴恩斯日后在艺术收藏活动和推行巴恩斯基金会的“研讨班”提供了强大的经济后盾。
1930年，马蒂斯作为巴恩斯基金会壁画——《舞蹈》(The Dance)的受托人应邀造访该机构。在首次看到巴恩斯基金会的陈列方式之后，做出了如下评价：“在美国最引人瞩目的事物之一便是巴恩斯基金会的藏品，它们以一种有益于美国艺术家成长的精神氛围陈列着。‘老大师’(old masters)画作和现代绘画陈列在一起。一幅杜阿尼埃·卢梭(Douanier Rousseau)的作品旁边是一件原始主义的画作，这种杂陈有助于学生们得到学院里学不到的东西。”
当然，也有不少人对这种陈列方式颇具微词，譬如，阿兰·瑞安(Alan Ryan)写道：“巴恩斯把他的绘画排列得非常奇怪，更不用说非正统的样子了。它们陈列得像是要创造一堵都是色彩和情绪的墙，收藏的作品极为令人惊惶。” 要知道，巴恩斯在布置自己藏品的时候非常“武断”，回避了等级制度、风格、编年、艺术家，乃至艺术史著作中所构筑的任何体系，在24个拥挤的展室中将民间艺术品、手工艺品、“老大师”画作、新墨西哥祭坛画、宾夕法尼亚州荷兰家具、唐代菩萨、古希腊油灯、古罗马胸像、咖啡壶、马蹄铁、锁具、美国本土珠宝和挂毯、非洲艺术品等等陈列在一起，“蓄意”地缔造了一座“视觉迷宫”(“Gesamtkunstwerk”)，力图改变学员们观看艺术品的惯常方式。即便是在20世纪90年代，巴恩斯基金会的陈列方式让业内人士——艺术批评家和鉴赏家们迷惑不已。这种悬挂作品的方式被定位为“精神错乱的困惑”。有的人甚至指出，画作被挤进小房间里面，这种悬挂方式“简直就是一种彻头彻尾的个人癖好”。
巴恩斯对他的珍宝的遗嘱也十分苛刻，即永远不要搬动它们!且看巴恩斯的几条限制条件：第一、在不影响基金会教育项目的前提下，只允许一定数量的观众进入展厅参观;第二、在巴恩斯死后，藏品停止对外开放，任何作品不得被交易;第三，基金会的任何藏品不允许外借;第四、所有画作、雕塑的位置、悬挂方式应该保留巴恩斯夫妇生前的样子;第五、展厅不能承担人和社会功能;第六、展厅不能用于绘画和雕塑;第七、任何藏品均不可复制。
即便是在巴恩斯基金会搬迁到费城市区后，新馆的内部陈列方式一仍其旧，严格按照巴恩斯博士的遗愿来悬挂作品，没有标签，没有说明文字，禁止拍照。经过法官的判定，同意巴恩斯基金会从偏僻的梅里翁搬迁到费城市区，但前提条件就是保留上述密集的、过分对称且杂乱无章的陈列方式。博物馆新馆终于在2012年5月16日正式向公众开放了。建筑师托德·威廉姆斯(Tod Williams)和他的妻子比利·齐恩(Billie Tsien)面对着建筑设计历史上最为古怪的任务——就是在展厅结构的尺寸及布局上要跟老巴恩斯基金会保持一致，当然了，前提是允许建筑师享有一定的想象空间。两位建筑师巧妙地将两个建筑整合在一起，第一座建筑物是旧的巴恩斯基金会的“翻版”，这也是主人的意思。
