这一直是邢小震艺术实践中自觉的尺度。邢小震早年打下的深厚的国学和传统书画基础赋予了他够在纷乱的当代艺术背景下保持一种平静与清醒的心境，同时也使得他与其他油画家相比，在理解和利用传统时更加得心应手。虽然中西方文化艺术体系截然不同，但不可否认的是，作为其内核的精神性事实上是共同的。这也就是为什么会有印象派对于日本艺术的痴迷，毕加索对于中国艺术的推崇，以及西方后现代艺术家对于东方禅学的发现。油画这一西方画种要获得它的中国式意义，通过其特有的表现力来与中国的民族性格和文化精神相融合，就必须要有个前提，那就是对于中国传统文化艺术的积淀。而这一点，恰恰是当代许多艺术家尤其是有画家所欠缺的。邢小震的作品能够具备自己独特的面貌，显然就得益于这方面的修养。
符号，或者说图式，是个宽泛的概念，可以是具体的形，色，空间关系，也可以是某种观念，是艺术家借以表达的媒介和途径。突破前人，寻找并确立自己独特的语言符号，是每个艺术家本能的追求。每一位有美术史意义的画家或者流派、思潮都有他人无法替代的语言符号。但是，这一概念在当代艺术中已经走向歧途，成为迎合、抄袭和模仿以求一夜成名的投机工具。
《大乐园》是邢小震借助中国传统图示营建的主观化的意象世界。古老的场景与穿插其中的现代符号形成一种难以言说的悖论关系，暗示了邢小震一些对于传统在当下生存的可能性及信仰缺失的疑惑与忧虑情绪，同时也反映了画家在观念上对于传统信念的坚守。扎实的学院功底不是画家炫耀的内容，而是由此可以更加游刃有余地运用和驾驭其跳跃的情绪表达以及形式语言的多样。
如果说《大乐园》系列作品的复杂构图反映了邢小震的某种犹疑状态而稍显含蓄的话，那么在之后的《守护》和《载碑图》等作品中，画家已经开始将自己的思考逐渐明晰并且毫不避讳地用画笔抒发出来。纪念碑式的构图，黑色的主调，赤裸悲壮的人体，这种力量和压抑带来的视觉和心理上的冲击是毋庸置疑的。这是一种屈原《天问》式的慷慨激昂，毫无掩饰，直接拷问观者见行麻木的灵魂。《大蜻蜓》则是将这种情绪推向极致，简约有力的色彩有一种献祭般的绚烂和浪漫主义色彩。也是从这时开始，邢小震开始将自己有意识地固定为画面人物的唯一形象，这就为整个画面找到了一个合理而有力的言说媒介，简化了形式语言的同时也厘清、加强了其精神性评判。然而，骨子里的传统文化精神的基因却不允许这种酒神式的情绪走得更远。在之后的《静观》等系列作品中，邢小震在此前梳理和概括的基础上，重新审视这个自我构建的话语空间，以一种更为含蓄的方式来表达传统人文精神于当下的困境和矛盾，显示了画家历史的思维惯性和精英知识分子的文化承担。以画家本人为主体的人物形象以一种老庄式的超脱和古代游侠式的快意，在寤寐之间的自得状态下成为整个画面所有思考与困惑的集中归宿。
在喧嚣热闹的中国当代艺术生态中，作为一个经济和文化大省的山东，却显得清静了许多。虽然在当代艺术之中，颇有影响的艺术家中并不乏如高氏兄弟等山东人的身影，但是作为一个集合性的地域艺术群体，山东艺术家至少目前还没有形成自身的面貌。与此形成对照的是，北京、四川、广东、湖北、湖南、上海、浙江等地区的当代艺术家以其艺术的敏感性和魄力一直走在中国现当代艺术的前列。纵观上个世纪七十年代末以来的中国现当代艺术，符号鲜明、主题明确、色彩热烈的各个流派轮番登场。这是时代使然，因为在久遭禁锢之后的释放必然是直接和激烈的。虽然到了九十年代之后，中国的当代艺术逐渐放弃了精英知识分子们拯救性的革命情结和献祭精神，转而沦为西方艺术机制和资本的作坊式创作。西方艺术资本更加青睐的是那些更符合西方艺术机构和个人口味和意图的作品。而对于博大精深的中国传统文化精髓至今还几乎是完全隔膜的西方人看来，最能体现中国特征的艺术符号无非是毛泽东、红卫兵为主的文革情结和电影《红高粱》式的乡土等等，这既显示了西方长期以来对于东方文化认识上的肤浅和局限，同时也不言而喻地隐藏有某些国家意识形态的文化战略。
在这样的背景下，邢小震的艺术是一个令人欣喜的变化和方向。精神性的回归和传统文化的复兴既是艺术本体的客观要求，又是当下我国在人文精神与道德关怀低迷的情况下自上而下的主动诉求。我们可以注意到，以山东艺术家为主的一批与邢小震有着类似思考的艺术家群体正在逐渐形成，无疑，他们将逐渐走到当代艺术的前台。
