时间：2009年4月24日
地点：圣之空间
主持人：郑娜 蓝庆伟
整理：刘智彬 刘静娟 王伟佳
郑娜：各位先生、女士，上午好!感谢各位对本次论坛的积极参与，今天上午的自由论坛，由我担任主持。下面有请湖南美术出版社副社长邹建平先生致词。
邹建平：我非常高兴在圣之空间举办这次自由交流论坛，这也是圣之空间学术大讲台的一部分，今天的主题是“新绘画及其边界”，关于中国当代艺术的跨学科跨媒介的讨论，对圣之空间的学术大讲台是一个新的领域，我代表湖南美术出版社圣之空间预祝自由交流学术论坛圆满成功!
郑娜：谢谢邹建平先生的发言。下面由本次论坛的发起人张小涛先生上台致词。
张小涛：首先感谢湖南美术出版社副社长邹建平先生、圣之空间、成都的收藏家蒲果毅先生的赞助。这次论坛的源起是我去杭州参加展览，与杭州的艺术家、策展人之间的交流和碰撞。今天的新绘画的实验、学术、理论和策展之间存在的对话机制，尤其论坛中邀请了很多不同媒介的艺术家，有绘画、装置、摄影、行为、影像、动画等，讨论新绘画的边界，以及它受到其它学科的影响，这次论坛得益于每一位参与者做学术的激情，再次感谢大家!
郑娜：我简单介绍一下本次论坛的流程以及发言的顺序。上午发言的艺术家有孙芙蓉、何崇岳、陈秋林、郭燕、卜桦、黄一山，其中陈秋林的作品由郭燕代为讲述，卜桦的作品由王泊乔代为介绍。下午的论坛由中国美术学院研究生蓝庆伟主持，发言的艺术家有余旭鸿、陈彧君、李青、薛峰、王风华、张小涛、陈辉、包忠，会后由杭春晓做总结。每位艺术家发言不超过20分钟。艺术家播放及介绍自己的作品后，与会批评家和艺术家的提问交流时间不超过15分钟。本次论坛邀请的艺术家既有涉足当代艺术创作多年的何崇岳先生，也有初露端倪的黄一山等来自全国各地的十几位艺术家。本次论坛纯粹由民间发起，志同者走到一起共同探讨一些天天思考的问题，即中国当代艺术发展至今，艺术家的困惑与期待，理论研究者的挑战与突破。所有到场的艺术家，无一例外都不在当代艺术的主流叙事之中，却依然坚定执着地保持各自独立的观察视角，坚守边缘的创作状态，遵循个体的生命体验，揭示中国当代现实情境下面临的社会问题、文化问题和精神问题。本次论坛的意义在于以自下而上，民间发起的纯学术的组织模式，近距离的交流方式，呈现艺术家近年来在其创作领域的思考成果，探讨当代艺术在未来将要生发的种种可能，一方面指向思想的多元开放路径，一方面指向语言的在场实验边界。下面有请艺术家孙芙蓉上台向大家播放介绍自己的作品。
孙芙蓉：我是从2003年开始创作“土豆系列”作品的，这组作品很像我个人的一种生存状态，土豆系列每一幅作品需画半年，是用硬铅画的。因为我第一次接受绘画训练的素描教师是创作年画的老师，我在那个班上的学习态度很认真也很珍惜，那也是我唯一的一次培训机会，因而我的表现方式就显得不入流。绘画素材是我买回来的一些土豆，从冬天放到第二年春天，半年时间，就会呈现出这样一种形态。自从画了土豆，就很少吃它，存放起来，观察变化，它会在时间的推移中慢慢偏离自己的原型渐渐发蔫，那感觉更像人类生存过程中的一种精神状态，这种变化就象人生的经历或磨砺，这种磨砺足以在不伤筋动骨的过程中软化个性，使其变得隐匿、圆滑、萎靡、腻味直至被同化入他的生存背景中。
“蚕食系列--中山服”，是从2002年深秋开始酝酿，逐步实验，2003年正式着手创作。因为没有专业训练的教条，所以做作品时，不受材料和手法约束，80年代末，我创作过剪纸，90年代初参加过我们当地的时装设计比赛，在不会做衣服的情况下获得了第一名，感觉非常兴奋，也激发了我对衣服的兴趣!2002年来到宋庄，做蚕食系列时不知道这种作品叫装置，但是它所呈现出来的状态很符合我四十几年来的存活体验和精神状态，表现方法符合当时的自由心态。
自从来到人世间其中的一些人人事事让我有许多说不清的体会。我不善于用语言去表达，更喜欢让材料来说话，开始剪衣服的时候，还设想了一些图案，但后来发现这不是我所要的，我想要的是一种内心直白的渲泄，小时候看到我哥哥和父辈们一年四季穿的都是蓝、绿、灰中山服，所以对这种衣服非常熟悉，在我看来，中山服不仅是男性的服装，也是一种权利的象征，我身为一名女性，在这种人事缠绕，明争暗斗，纠结不休的人文环境中，我找不到自身存在的价值，总是被动地挨着。但是在一堆材料面前，我可以随意施展想象力和创作的天赋，我创作剪纸和做衣服的时候其实是在造梦，但是在我进入不惑之年以后我就不再是游离的生存状态，而是硬生生地戳在现实中了，在哪个如梦的岁月里人的善良和纯粹遭遇到事实一次又一次的暴虐和蚕食，憧憬在不断的毁灭中走向了反面。玩弄和毁灭就是我创作中最恰当的表现方法。现实就是一本教科书，人类存活的手段就是我的创作方法，制作的过程就是我再次体验生活的又一过程，当我站在不同的角度去感觉时，心态是不一样的，可谓无味杂尘。“蚕食系列”中的“西服”就是改革开放时期男人普遍穿的，中国男性在脱掉中山服后，就换上了西服，但是这些西服都不是按西方的工艺标准做的，而是用习惯的中山服的工艺做中国式的西服，比如简略的衬布或不挂里子没有垫肩的西装。亮丽的“秋衣、秋裤”和“假领子”，(只有个衬衣领子，没有袖子和下半身)，还有“一拉得”领带这些类似符号的人文部件都是那个独特年代的产物。
郑娜：孙芙蓉简要介绍了自己的创作。短短几分钟浓缩了她过去几十年来的生活体验和创作成果，展示了孙芙蓉个人的创作面貌。其最初的“土豆系列”是一组象征性绘画，就像当年梵高把自己的鞋子搬上画面，其所指与能指之间的相互转换表达的乃是个体在现实中不无苦难的遭遇，以及体验者悲怆的心灵悸动。通过作品，我们可以看到人的精神与图式语言之间的相互生发与契合。“蚕食系列”给予观者的乃是精神惊觫和视觉刺痛。这是很有力量的作品，把符号的功能发挥得很有历史厚度，作品是艺术家生命体验、视觉记忆和社会文化意识之间的多向度重叠。下面请在座的批评家和艺术家提问。
王春辰：在英国有位艺术家，他来自尼日利亚，也是利用了服装来阐释一段历史，服装作为一种载体，是具有时代特征的产物，服装是每个人都要接触的东西，是一种普遍的东西，你用服装来展现中国特殊的一段历史，并且在视觉上很有震撼力!
李旭辉：我看土豆系列描绘的是女性的自身，而蚕食系列都为男性的服装，我想问的是现在提倡的男女平等，在您这里是否说明了其实是一种假象?
孙芙蓉：这反映了我在生活过程中所处的位置，这个位置是一个群体不分性别，我觉得自己是一个工具可以被人用来用去，却没必要让人关心我的想法，我自身的需求和我是一个可以被忽略掉的。一种压抑的生存状态必然造就反叛的心理需求。在学校工作时我经历过转正，调工作一系列的烦心事和若干年的煎熬。接触领导这个特殊的人群，让我有一种跌入未知世界的恐惧感，他们总是习惯性的耍一些手段对付有求于他的人，显示自己的地位和价值，公仆只是一个响亮的幌子。而初入虎穴的我把假话当真话听，遵循照办，因为我生在新社会长在红旗下接受的是“实事求是”等等红色的教育。然而现实的教育却是越认真越偏离轨迹。当把衣服拿来随意地剪的时候，我觉得自己很想体验一下主宰者的感觉，有一种随心所欲的自由和施暴的快感。剪衣服实在是女性最无奈的一种施暴手段，同时也是生活在社会底层人们的一种释放行为，主宰者在对底层人的施教过程中玩弄计量，设计圈套，粉饰谎言，故弄玄虚，无处不渗透着上层意志决定一切的欲念。这种侵蚀是在对受教者点滴的洗脑中深入骨髓。这何止是男女的不平等，更是阶层的不平等。
郑娜：孙芙蓉提到“施暴”，“精神玩弄”、“宣泄”等，这些体现女性他者文化身份的词汇，证明了其对自身边缘处境的厌恶、抵触，以及源于内心深处有意识的反抗。那么，我们是否可以这样理解：《蚕食》其实就是孙芙蓉颠覆和破坏欲望中燃烧着的悖论，即揭示造成这种文化身份的生存处境，权力关系与历史原因。
刘明亮：孙芙蓉的作品不仅是自身的生存体验的反映，更重要的是她提供给我们另外一种思考当下社会的一个窗口，面对当代社会的压力和不公，她的表现手法是很不一样的，通过服装的媒介，用剪、破坏的方法表现出蚕食的理念。
郑娜：刘明亮把孙芙蓉的行为放置在社会语境中进行探讨，具有现实意义。有请刘芯涛发言。
刘芯涛：第一眼看到孙芙蓉的作品，很感动!我提几个问题，孙芙蓉在做蚕食系列的时候，她用剪刀或者某种利器在衣服进行一种伤害式的破坏行为，这种行为是否与女性寻求得到某种快感有关系?我觉得她的作品里面有一种绘画性，剪刀对衣服的破坏而产生的点线面的关系，那么是否有这种关系在作品中?
孙芙蓉：我是自学的绘画，不懂技巧，曾做过泥塑、剪纸、国画、速写，我觉得某种材料只要符合我的内心表现的需要就可以拿来用，创作的时候都是根据自身的领悟把握的，表现方法和材料应用都是为思想服务的，所以不必有某一种归类的期望。关于“快感”的问题，我想回答：跟性没关系，是生存状态出了偏颇，不是快感的另类方式，我年轻时觉得最幸福的生活方式就是修女那种，但现实的生活有点逼良为娼的感觉，修女逼上绝路的时候，现实也提供了许多选择，人的欲求决定一切。集权加欲望导致广大的受众者们无奈地隐忍，这不仅仅是我一个人的隐痛，只不过善良的人都默默地承受而不语。我把这种承受转换成为作品供人参考。
郑娜：关于孙芙蓉的作品，提问的都是男士，这是很有意思的现象。在座的女士针对这件作品有没有问题需要提问?
邱忠鸣：我是女性，但不是女艺术家，我也不一定从女性的角度去回应这些问题。我从两个地方谈一些个人的感受。第一点是感觉您的作品是很个人化感受的表达。实际上艺术家做出作品以后，作品就再也不属于艺术家本人了。个人感受抑或社会学的表达，是艺术家表达方式的个体差异，观众的感受也可能千差万别、因人而异。如果认为所有艺术家必须承担社会学的道义与意义，这对艺术家来说是不公平的。第二点是我觉得您对服装这种媒介很敏感，包括您今天的着装和围巾的搭配都很有设计感。您过去也做过服装设计，而且得了奖，可惜今天没有看到。事实上服装设计行业也在不断地发生变化。《蚕食》让我想到一些后现代服饰的设计。今天我们讨论的是跨学科跨媒介的结合，您觉得后现代服装设计师会不会为当代艺术，或您本人的创作提供一些新的可能性?
孙芙蓉：我当时做的服装是一片叶子的形状，将女人的身体想象成一个果实，如：玉米，服装就是包裹玉米的那张皮，“衣”来源于人类最原始的遮羞和避寒。因为不懂服装裁剪结构，所以只在怎样包裹的好看上遐想。我做服装设计和剪纸的时候是三十岁，是造梦的年龄，是对现实生活存在着幻想，但是紧随着一个一个梦的破灭，你就不断地走向另一面，暴虐却成为一种舒张思想的表现方法。前后我都是用剪刀去做，同样一种工具，它既可以创造一个遐想，也可以毁灭一个未来，这虽然是我个人的残缺体验，但是我表达的却不是单纯个人的臆想。
郑娜：谢谢孙芙蓉，谢谢大家的积极回应。由于时间关系，下面请何崇岳发言。我与何崇岳相识，源于2007年第三届宋庄艺术节王林先生策划的主题展“底层人文”，今年5月广州摄影双年展广东美术馆也邀请何崇岳参展，我们可谓有缘。何崇岳从事写实摄影与观念摄影二十几年，以做文献的方法挖掘隐蔽在日常视觉中的文化操控，具有自觉的历史意识和浓郁的人文关怀。下面请何崇岳介绍他的作品。
何崇岳：首先请大家看我05年拍摄的《镜像--红色时代》系列，这组作品一共有八张，基本上是在四川的川西拍摄的，因为我经常去那一带拍东西，偶然发现那里还保存有很多的红色标语，经过了解，是当年红四方面军反围剿失败后，到了四川的北部开展革命，这些偏僻的山区延续着百年的传统和秩序，很稳定，红四过去以后，发生了很大的变化。到现在我过去，还是跟六十年前一模一样，基本没有什么变化，后来我比较深入地了解了这段历史，当时红军在墙上刻了很多标语，国民党来了以后，覆盖了又刻上自己的标语，我觉得这种反复的叠加很有意思!革命可以改变一切，但决定不了社会的走向。我是60年出生的，虽然我没有经历过那个年代，但是那段历史我是很清楚的。当地的人都不知道这座房子是做什么用的，后来来了一位70岁左右的老人，告诉我这就是当年的人民公社，几乎一点没有变化，可能是太偏僻的原因。这张拍的是抗战烈士陵园，我进去想重温一下历史，但发现墓碑都是七、八十年代葬的，怀疑这是怎么回事，后来了解到都是地方官的墓，可能他们觉得跟烈士葬一起，有种丰功伟绩的感觉吧?这张是毛主席的一段语录，一般大家都没有见到过，上面写着：“节约粮食问题，要十分抓紧，按人定量，忙时多吃，闲时少吃，忙时吃干，闲时半干半稀，来以番薯、青菜、萝卜、扁豆、芋头之类，此事一定要十分抓紧。1959年4月”。大跃进的时候已经把国家吃空了，主席感到很焦虑，于是提出了这个标语，紧接着三年自然灾害，饿死了几千万人，很悲惨!这些语录能勾起我对以往的回忆，我把它们都记录下来。这张是我在绵阳紫竹县拍摄的，这个地区现在搞旅游，又是个养鸡场，更有趣的是这里过去是中国两弹一星研究成功的地方。这张很有意思的是，“八荣八耻”宣传栏跟一个庙宇在一起。下面是我的07年拍的计划生育系列，计划生育是北京大学的校长马寅初1957年提出的，当初人口是7亿，这个政策的提出时因为人口多了，吃饭是问题，可能大家都以为是毛主席提出来的，他提出的是战略性的意见，四川人多就压一压，东北人少就提倡生。从1972年开始，计划生育落到实处，但真正一胎制是79年由宋健提出的，计划生育实施三十年了，随之出现了很多问题，比如男女比例失调，这次人大代表也有人提出取消计划生育，我想国家对这件事情也在深入地研究。
郑娜：何崇岳看似平静的叙事背后交织着多重镜像，他把几组作品放置在历时性与共时性的坐标上，让文本承载着历史的深度，以此来思考文本的上下文关系。有的作品时间跨度长达70多年，不管哪组作品，历史的痕迹无不指向既定的权利关系和文化操控，且具有现实指涉性，其作品鲜明地传达出艺术家内隐的批评锋芒。“计划生育”系列乃是纪实摄影和观念摄影的智慧转换，具有现实批判的精神力度。
刘智彬：在您的作品中，存在有很丰富的标语文献资料，那么对于这种中国式的说教，您认为是什么原因让它成为中国千百年来不变的语言逻辑?
何崇岳：因为我们这代人是在这些标语下长大的，当时我们觉得是很正常的事情，但是随着年龄的增长，看到这些标语后，有回忆又有刺激的感觉。
曹晓光：您的作品跟生活比较贴近，那么我想问的是这种忠实的自然主义式记录和艺术的再创作升华出新的价值之间的关系是怎样的?
何崇岳：艺术的形式有很多种，对于我个人的经历，我用摄影把事实用个人的观点记录下来，同时也在记录这段历史。我一直在思考我拍摄的东西可能需要用时间来探讨，也许三十年以后，它会更有意义一些。
郑娜：正如何崇岳所说，其作品需要时间来沉淀，那么，可以预见，经过若干年，何崇岳的作品也将和他作品中的历史痕迹一样，成为历史文本的一部分，成为一代人视觉观看、视觉选择的真实记录。何崇岳视觉选择本身就体现了他的创作观念，这二者并不矛盾也不冲突。当然，曹晓光的问题，也是每位艺术家要解决的课题，即现实景观与视觉图像之间如何转换?以及这个问题背后的知识根据?我想，是否可以请在座的艺术家和批评家就何崇岳的作品来进一步探讨这个问题?
刘明亮：您在拍摄“镜像系列”作品中，标语符号的叠加其实也是权利的消解过程，是一种历史感的消失和麻木，这种历史感和扁平化在您的创作中，您是怎么处理和思考的?
何崇岳：我的这组作品里面都有一个凸面的镜子，我拍摄时一直在思考拍摄的这段历史如何与自己产生联系?这面镜子的作用就是反映我们这代人去如何看待这段历史?
邱忠鸣：我觉得何先生更像一位考古学家、社会史家。我注意到了两个细节，第一个是您揭示标语被一次次覆盖的过程，像极了考古学上的“打破关系”。您观察的视野与思考的角度，像极了考古学家。这种“打破关系”可以成为观察社会史、文化史的指征。第二个细节是关于当地的官员将自己的墓地建在烈士陵园。烈士陵园具有典型的纪念碑性质，而官员拥有世俗的行政权力。这反映出地方政府官员利用自己掌控的世俗权力试图进入历史书写与不朽世界的努力。这是否是巫鸿先生对纪念碑性(mounumentality)问题的研究在当代社会的另一种表达呢?
郑娜：看来大家对何崇岳的作品非常感兴趣，因时间关系，有些问题留待会后深入交流。下面请王泊乔先生发言。
王泊乔：大家刚刚看完的卜桦的动画作品《野蛮丛生》是2008年上海双年展的展览作品。卜桦从小学习的版画，后来在中央工艺美院读了四年大学，受到了严格系统的美术训练和教育，但她从荷兰艺术学院留学回国后并没有使用油画、版画这些传统媒介创作作品，而是用当时网络上刚刚兴起的一种简单的动画软件FLASH，去表达自己的想法，虽然是动画，但绘画性一点也不输于任何传统媒介。很多年轻人可能都知道2002年她完成了一部FLASH动画《猫》，上传到网络上，供大家观看，曾经创下了上千万的点击率，当时央视《人物》、《杨澜访谈录》、《南方周末》很多主流媒体都对这件作品和她本人进行了专题报道采访。后来卜桦的作品屡次获奖并十余次入选世界各大动画节，是中国独立动画的代表人物之一。近几年她的作品受到一些重要策展人的青睐，像张晴、黄笃、顾振清策划的一些群展中都有她的作品出现。接触卜桦本人的好处，是让我觉得她的艺术主题是认真的，而并非是对世界潮流话语采取逢迎的姿势。
我本人曾是北京墙美术馆的首任馆长和艺术总监，后来中国国家博物馆聘为创意顾问，同时加入了中国数字艺术协会，负责“数字艺术中国组委会”和协会的官方网站“www.dacorg.cn数字艺术中国网”的工作，我们关注的面很窄，但又很宽。窄是说我们的展览和网站仅限数字艺术参加和报道，比如：多媒体互动装置、独立动画、数码合成影像、虚拟现实、机器人艺术、网络艺术、声音艺术等艺术家和艺术作品。宽是说数字艺术其实具有更多元的形态和想象空间，它早已不是传统架上艺术的平面姿态，而更多的穿破空间，在听觉视觉以及感官上带来综合的体验，互动性也达到了任何艺术形式都无法达到的程度，对于艺术表现来讲这无疑是一个全新的颠覆和革新层面。比如前段时间被“艺术中国”评为2008年最好的一个展览在中国美术馆主办的“合成时代：国际新媒体艺术展”，当中所有的作品都是我刚才所说的新媒体艺术或者说数字艺术。我觉得对现在的一些命名不太准确，比如“卡通一代、果冻一代”，我们现在处于一个数字化时代，这就是今天的现实。这也是为什么很难用绘画和传统的静态艺术的语言和形式来解释现今生活的原因。艺术家们现在应该思考的是如何用更多的媒介和手段去表达自己的思想，据我所知早在04年就有很多知名当代艺术家运用动画、影像等一些新媒体手段去创作作品，绘画性和观念一点也没有少，但是已经和数字多媒体相结合了，它们之间的边界已经模糊。我希望会有更多的跨媒介、跨学科的优秀作品产生。
郑娜：大家对卜桦的名字并不陌生，现场应该有不少她的“粉丝”。这几年，国内不断涌现出优秀的从事新媒体创作的艺术家：如汪建伟、繆晓春、邱黯雄、张小涛、曹斐，以及从事艺术交互数字媒体创作的艺术家，如冯梦波、郑达，还有西安、广州等一些更为年轻的艺术家也在从事这方面的创作。这意味着艺术家开始挑战传统的艺术表现语言和视觉呈现方式，从静态走向动态、从平面走向空间。实际上，还是在探讨现代性中社会与个人遭遇到的种种问题情境。
黄一山：我在高中的时候看了卜桦的作品《猫》，印象很深刻!因为当时我对FLASH很感兴趣。她的动画一直在延续着版画的那种效果，但是在关注的主题上产生了变化，《猫》表述了母子之间的情，看后让人很感动，而这部《野蛮丛生》关注的是当下，这种变化也是非常有意思的!
吴玮禾：我最早接触动画语言是在97年，开始只是知道玛雅、3DMAX这类制作工具，这为以后提供了一种可能，可是一直没有进行切实的实验，直至近几年，才真正开始制作一些作品。关于卜桦的作品，她提供了一种个人的想象空间，这种空间有别于传统的叙事空间，虚拟语言的特点，开始了有所探索的语言工作。今天的论题“新绘画及其边界”，给我们提供了一个新的思维方式，科技虚拟生活的产生，对我们生活的改变让艺术家对日常的思索和工作方式提供了一些新的经验，通过这些新的媒介，能否产生新的东西?所以需要更多地交流，相互碰撞，这是我个人的一点思考。在虚拟的世界中，创作方法是一个新的途径，绘画与新媒介之间会互相影响，会产生新的东西。
张小涛：我早时在网上看到卜桦的作品，很感动!她的语言很有特点，版画的效果非常有分量。国外有个做动画的叫Ann Xiao，她的作品更倾向于设计感。网络动画很容易做的科技新，但是对于当代现场，离得比较远。我提两个问题，卜桦和她的动画制作团队之间的配合怎么样?关于动画的配乐是怎么处理的?
王泊乔：卜桦的作品是FLASH软件制作的，是二维动画，所以单纯从技术角度来说，难度并不高。她的作品从创意到制作基本上都是自己完成。音乐方面，直接用别人的音乐会有版权的问题，所以卜桦和很多制作电子音乐的人合作，比如电音大师丰江舟、邵彦棚，会专门为她的作品配乐。另外我想跟大家交流的是，数字艺术对空间是一种消解，首先它不一定非要在一个正儿八经的艺术空间中展出，他可以在公共空间、商业空间甚至是野外展览展示，另外它还可以在网络的虚拟世界中在线展出，同时被上千万的人观看，它实际上突破了一种时间和空间的限制，这是数字艺术最大的特征。
杭春晓：我来问前面发言的几位艺术家一些问题：几位艺术家的作品，是不是属于新绘画?如果它是，我们应该如何理解新绘画?如果不是，我们应该如何理解上述三位艺术家与新绘画的关系?希望大家能对新绘画的概念提出一些建设性的意见。
郑娜：杭春晓的问题非常犀利，直接切入这次论坛的主题，但显得操之过急。第一次研讨会上半场才刚刚播出三位艺术家的作品，就需要做出结论性的回复是不可能的。作为本次论坛的总结者，这个问题我想还是由杭春晓在多看多听在场艺术家的作品，批评家、艺术家及观众的发言后，做出判断，做出具有启示意义的总结。因此，能否把这个问题放在后面?坦率地说，这个问题可能在今天，甚至在后面延续的几场活动中也不能做出很好的总结。下面还有哪位观众对卜桦的作品提出回应?今天在座的朋友怎么看待新媒体艺术的创作?这种创作的方式与你们各自创作的语言之间有没有联系?还有没有朋友对这些问题提出自己的思考?如果没有的话，请下一位艺术家郭燕发言。
郭燕：我今天先来介绍一组成都的艺术家陈秋林的作品。她是2000年毕业于四川美术学院版画系，01年到成都后，她当时与戴光郁、张华、余极交流比较多，开始做一些尝试性工作，这里介绍她2001年至2006年间的行为及影像作品，这件作品的名子叫“省略号”，是一个女孩在城乡结合部的工业背景下的梳妆台前打扮，远处有一个男子在投掷蛋糕，更直白的感触是甜蜜的伤害。下面这件影像作品叫“别赋”,万县是她的家乡，也是三峡搬迁的城市之一，这件作品表达了艺术家对家乡的眷恋和无奈，陈秋林关注了6、7年的三峡拆迁。03年是她比较徘徊的时期，她拍摄了这组“溺水系列”。下一件以豆腐为题材的作品，是在蓝顶艺术区的草地上做的，用很中国的食品“豆腐”做成中国的百家姓，在西方的情人节这天。《江河水》，这是她做的关于三峡的第二件作品，背景是三峡的二期工程。下面的图片上是，她把重庆忠县的一间拆迁房屋搬到了长征空间，也是她06年的“迁移”的个展现场的一部分，另外一个是搬过来的小理发摊点，听陈秋林讲这是那家人唯一的经济来源。
下面我来谈下自己06年至09年的作品，这几年我主要想表现人与城市、人与人之间既疏离又相互依附的矛盾关系和人在现实和理想之间的徘徊状态，人都漂浮在城市上空，紫色的乌托邦世界。所以我08年底在壹空间的个展叫“紫托邦”，这张画叫“浮20号”,画的是我和我的女儿，照片是拍摄于08年的5月11日，地震的前一天，我画这张画的原因就是想做个纪念，感觉一天的前后变化太大了，让人有点承受不了，地震的前一天，我和女儿在工作室的草地上玩耍，感觉生活很美，阳光灿烂，但是第二天，很多人流离失所，天堂变成了地狱，生命是那么的脆弱和无常，所以这张画我自己会永远珍藏的!08年的下半年我内心虽然一直想回避地震的事,但这种阴影却潜移默化，无处不在,那段时间我们成都的朋友聚会的时候,常常要说:“今天不许谁说地震”。我画了好几张画都像灾难篇，虽然没有那么直白,也不是我的本意。下面是09年的“菩提系列”新作里，这源于：菩提本无树，明镜亦无台,本来无一物,何处惹尘埃?这首诗,我很喜欢诗里那种意境，和以前的作品有一定的反差，之前的作品是很忧郁、很灰暗的，近期我想用很浓烈的色彩来表现，也不知道自己怎么走到了这里，总是被一些枝枝叶叶的记忆和情绪所纠缠。我想不管是现实还是理想我一直都在构建我自己的乌托邦的世界!
郑娜：我简单谈一下陈秋林生活的城市——成都。成都是20世纪90年代中后期中国当代艺术的重镇。原因有几点：一是新潮美术时期，戴光郁、李继祥、王发林等人揭竿而起，在成都成立“红黄蓝画会”，并于1986年举办成都文革后第一个真正意义的现代艺术展“四川青年红黄蓝现代绘画展”。这个展览和昆明的“新具象艺术研究团体”相呼应，共同奠定了“八五”时期西南生命流表现性艺术的基础。二是戴光郁在89后艺术最沉闷的时期，于1990和1991年在成都美术厅组织了“0090现代艺术展”和“戴光郁、王发林、李继祥绘画展”，这两个展览在当时意义非同寻常。此后，戴光郁等人动员和组织全国各地艺术家、批评家和媒体人，在成都举办了数十次当代艺术活动。三是长期生活在成都张颖川、陈默、查常平等人批评投入和陈家刚、邓鸿的场馆投入功不可没;四是89后王林开始介入成都的当代艺术。通过中国当代艺术展、“中国经验”画展、“听男人讲女人的故事”观念艺术系列展等展览活动，和居住在成都的张晓刚、周春芽、戴光郁、余极等人有了深入交流。五是今天成都蓝顶、三圣乡等艺术区，以及几家持续经营的艺术机构进一步推动了当代艺术的发展。可以说，经过近三十年的耕耘，形成了成都市民对文化时尚的追逐、媒体对艺术潮流的兴趣以及官员对文化艺术的兴趣，这些也是非常重要的艺术生态环境。
陈秋林是2000年介入其中，在之前，如刘成英、罗子丹、周斌、余极等一大批艺术家已开始了行为创作，包括温普林、宋冬、大同大张、舒阳、朱冥等人都曾到成都实施作品。陈秋林自2000年四川美院版画系毕业后，来到成都进行创作。先后创作了：“……系列”、“废墟系列”、“别赋”、“最后的玫瑰”、“2月14号的豆腐”、“江河水”、“我爱北京天安门”、“我是天使”等行为观念作品，是一位非常有文化想象力的优秀的女性艺术家，她的智慧在于把正常行为陌生化和反常行为意图化，并赋予作品独特的文化意涵。
郭燕早期作品“紫色印象”，较为关注异性之间的私密空间，之后把视觉投向更为广泛的问题空间，关注个体在公共空间中的精神体验。人物始终有一种漂浮感，漂浮在城市上空，其实还是游离于现实空间之外。近期她的创作体验回归到比较个人化、诗意化的精神领域，题为“菩提系列”。郭燕善良、敏感、忧郁，具有自然女性的性格特质，希望在画面中寻求精神寄托亦或是精神解脱。但现实中存活的生命必然需要承受不能承受之重，哪来轻松与解脱，这正是郭燕的矛盾与痛楚所在。下面请大家提问。
吴玮禾：我对陈秋林不是很熟，但是我和她在网络上共同玩着一个游戏，我对她的认知来自于网络，我们之间的现实交流就被虚拟的网络世界所替代，对于她的作品，我感觉很阴郁，表现了很多具有时代特征的主题，我和郭燕也是在网络上认识的，我认为她的作品相对轻松一些，更多表现的是当下女性的一种状态，很贴切。通过虚拟网络，让我们在现实中相遇，我经常在网上和十几岁的学生交流，他们的语言方式、行为方式、生活方式等等与我们都不一样了，这样我们从中会提炼出新的思考。
方志凌：关于郭燕的作品，我提一个问题，你的作品主要是个人的一种体验，每一个时代的个人体验都会有所不同，好的艺术家能在作品中折射出自己时代的特点，那么你在创作中有没有思考你的个人体验与我们这个时代的联系?
郭燕：我早期的时候，对自身所表现的内容概念比较模糊，07年以后，我发现我的每一幅画都像自画像，我能从中看到自己的影子，画面中人所处在城市之中表现的压抑，无奈是我的感受,我想也是很多现代人的感受,只是我这样表达出来了!人都是这个社会的一个细胞，我的作品一直在构建一个乌托邦世界，也一直处在现实和理想之间的游离状态，表现出的是一种飘忽不定的感受，环境造就每一个人。
王风华：第一眼看到郭燕的作品，感觉是很阴郁，这也是她对生活的一种感受，09年画的“菩提系列”，觉得绘画的心态变了，你的绘画状态和内容就像绘画中表现的那样飘忽不定，那么关于你对自己的绘画有什么长远的想法?
郭燕：我是一个计划性不是很强的人，我创作完一批画后，当时很满意，但很快又对它进行否定，自身不断地怀疑，所以常常处于一种周期性的焦虑。有时侯我的工作室就好像是我的避难所一样，什么人都不想见。关于下一步怎么做?做什么?想法是很多，近期会把菩提系列再深入,为明年三月在张江美术馆的个展做准备,未来还不知道!
杭春晓：由于涉及到我会后的总结工作，想多了解一些我需要的信息，我想问艺术家三个问题，第一，你知不知道新绘画这个概念?第二，你在什么时候?什么环境下接触到的怎样阐释的新绘画?第三，你今天在这里谈自己的绘画，是怎么接受新绘画的概念的?
郭燕：我理解的新绘画是表现形式和理念上的一种创新。
郑娜：如果从女权主义、女性主义、自然女性主义三个角度来衡量郭燕，她则倾向于后者。什么是女性，不仅仅只有一种答案。同样，关于郭燕作品的解读，也需要大家一起来共同把握。下面请广州美院的研究生黄一山发言。
黄一山：先请大家观看一下我的作品图片。这一系列作品，我先笼统称为“地板砖系列”，因为每张画里都有地板砖。《保质期》这张是比较早的，画面上有点血腥成分，这些暖味的血型和构图方式一直延续到后面。这是一张近作《证据》，画面中的人在专心致志地收集一些很“无聊”的证据。关于新绘画，我自己不是很清楚，我在创作这批作品的时候没有考虑到新绘画的概念，我想把问题放到作品中谈的更具体一些，从创作方法和工作逻辑思维入手，这些跟新绘画有没有关系?我现在不清楚。我分两个问题来谈，第一个是关于我的绘画方式，画面制作是很严谨的，属于非常理性的，就像在做一张工程图，过程也是很枯燥的。《消毒碗柜》这张画中用了有机玻璃，从侧面看有天然的反光效果，把做模型的概念转换到平面上去，或者说成是平面模型。通过这种创作方法映射了我的创作观念，怪诞的效果。第二个问题是错位的组合与权充，在我的作品中，元素之间相互倒错，比如《倒鲜血的男人》一画中借用维米尔的画，把牛奶置换成鲜血，三聚氰胺事件，牛奶与鲜血。而在《绕圈的人》中的人物动作来自梵高的《囚徒》，我的画面中的墙上挂有一张《囚徒》，它们之间产生一种逻辑关系，趋向于理性的工作方法。《解剖室内》里面存在了一个很大的反差，学生关注解剖的反应变成了漠不关心，过量信息，造成了一种思维的分解。
郑娜：黄一山是一位很有想法的年轻艺术家，今年我曾邀请他在广州做过展览，并写了一篇题为《超现实的真实和超真实的现实性》，对其作品进行分析。我觉得对年轻艺术家的发现、推举，以及到工作室和艺术家进行交流非常重要。
王春辰：关于杭春晓刚才提问艺术家郭燕的问题，我做个回应，郭燕反映的是个人的体验和感受，是另外一种绘画的方式和分析，看到黄一山的作品时，马上就感受到他是一种理性的判断，对于美术史的了解、对于当代我们对图像的认知，完全是在一种自我控制、自我想象的知识背景下展开，这是对今天论题的很好案例。一个艺术家今天如何去表达自我的经验，特别在绘画如此普遍，画家如此多的情况下，我们今天如何使用?一个艺术家如何确定自己的时候，我觉得都是自己的反应，黄一山的作品有很强烈的理性，表达自己对过去和未来图像的思考，转化为画面的时候，给我们带来了新的画面，古典的因素、构图关系的处理、有意识地拓展，提出了怎么找到新绘画这个点的问题。
魏星：我发现黄一山的作品中有对17世纪荷兰风俗画的风格和构图的研究，有对美术史的积累，也有很多的知识储备，比如他刚刚提到福柯的《疯癫与文明》等，这样他的作品就自然具有了一种自我的语言和形式结构。新绘画及其边界，这个问题很大，短时间是解决不了的，我想论坛只是给大家提供一个线索，一个兴奋点，一个思考的平台，我觉得他的作品给我们呈现了绘画的新的可能性，它可以带有很强的逻辑思维在里面，但又具有很强的视觉语言。因为过度阐释它对艺术的伤害是很大的，就像苏珊·桑塔格说过的一种智力对艺术的伤害。艺术归根结底要用语言去说话，最终要让观众感动才行，就像很多人认为新媒体就应该是跟电子有关，就必须是插电的，这显然是一种狭隘的理解。在我理解新媒体艺术也可以是用所谓传统的材料来实现的，只要你用它体现了新意。即使是旧的材料和媒介，在新的文化和社会语境下也可以产生新的形式和语言。另外当代艺术作品中普遍存在的视觉扁平化，平面化，深度缺失的现象，这是很大的问题。而黄一山的作品不论在在语言和视觉效果上都带给我们一个全新的感觉，它体现了艺术家是在严肃地思考他的作品的，他与他作品之间的关系是有机的，成立的和有效的，这就是一个非常好的现象。
李旭辉：你的绘画非常理性，这是非常好的!但卡夫卡说过，艺术应该是既说不清楚，又说的清楚的。那么你的画把所有的都说清楚了，那留给我们的还有什么呢?
黄一山：如果一个东西过度阐释的话，它会变的没有神秘感，我的绘画里面还是有一种模糊性，虽然画面是很理性，甚至我画画时没有带一点感情。有一句话说的非常好，大致意思是这样：“只有把自我表象和欲望进行隐退，真正的自我才会出现。”我是把个人的一种情绪隐退到绘画的背后，虽然每张画构思的时候都有一种冲动在里面，其实是一种矛盾，是很难解决的。
刘可：新绘画，一个是“新”，一个是“绘画”，黄一山的作品给了我们很“新”的视觉感受，他的绘画方式是采用了阐释和分析的方法，艺术家个人都有各自独特的创作方式，他提供给了我们一个新的绘画方式，不能以科学的方式去要求艺术家。
张小涛：黄一山的作品是对图像篡改进行了一种工作转换，中国当代艺术里面最简单的是把马克-坦西的图像篡改的区间成为一种图像设计，比如把“毛”和什么放在一起，成为一种基本的图形设计，他的作品原型是艺术史，用他自身的经验来转译美术史的原型和当代艺术，作品中当代流行的设计语言、空间概念、理性的元素，是特别新的变化。
郑娜：上午论坛的交流活动就到这里，请大家下午两点及时返回现场参加下午的论坛活动。谢谢!
【编辑：张瑜】
