以《中国现当代美术创作方法论研究》为诫
讨论学术著作的学风问题，在今天的中国似乎是件不识时务的事情。因为在学术被机械量化的大环境下，大家对抄袭、剽窃这种逾越道德底线的本应人人喊打的学术丑闻已经是见怪不怪。笔者所在的美术史研究领域，也早已不是净土。为课题结项和职称评定为目的，假、大、空的著作和论文泛滥成灾，有如在城市中垃圾遍地，已经很难呼吸到一口清新的空气。本应难得糊涂，但因最近在一本书中发现的学风问题严重至令人难以置信，笔者基于对最基本学术道德底线的维护，有些话不得不说。
这是由广东高等教育出版社2009年9月出版的《中国现当代美术创作方法论研究》，是“美术院校人文素质系列研究丛书”中的一本，刘金库主编，叶春辉、王希著。刘金库是中央美术学院博士、天津美术学院教授，导师为薛永年先生。
本书是“天津市哲学社会科学研究规划项目”，序列号：TJYS08-022。初看书名，很吸引人。但接下来只是粗略翻阅，便感觉到书中问题丛生，不堪卒读。可以认为，这是一本学风问题非常严重的著作，非但在美术史研究领域，即便在整个学术领域，此书中显露的学术不端都是非常典型的。
此书的学风问题至少包括以下几个方面：
（一）此书的真实作者存疑。书封面、扉页和版权页都注明“丛书主编刘金库，本册著者叶春辉、王希”。按出版惯例，应在正文前先有丛书主编撰写的丛书前言。本书正文前是一篇题为《思维定式决定论》的“导论”，无作者署名。经笔者查阅，在中央文化管理干部学院主办的“文化发展论坛”的网站上有一篇署名刘金库的文章《错位与弥合──中国现当代美术创作方法论研究汇报》，网址为http:///%C1%F5%BD%F0%BF%E2.html。该文与本书“导论”有若干雷同之处，至少包括：第一段与“导论”第1页第一段几乎完全相同，第七、八两段与“导论”第3页第三段和第4页第二段完全相同，倒数第三段与“导论”第4页第三段完全相同，两则注释完全相同。如此推论，似乎“导论”作者应为刘金库，但为何又不按出版惯例在题目下署名呢？此举令人生疑。刘金库既作为丛书主编和“导论”作者的身份出现，同时又有兼为《中国现当代美术创作方法论研究》一书真正作者的嫌疑。他的文章《错位与弥合──中国现当代美术创作方法论研究汇报》文中所谈所谓“三次历史性大错位”问题与本书第一章和第二章内容完全相同，且一些具体文字与本书正文完全相同，如本书第1页、第3页第四段、第70页第一段、第81页第三段、第82页第一段、第83页第三、四、五段，第86页第五段。
又查，通过中国知网中国期刊全文数据库检索发现，在《天津美术学院学报》2009年第4期第52页发表的刘金库所作《八十年后再看徐悲鸿、徐志摩的“二徐之辩”》一文的内容，完全来自本书第一章第四节“在‘国统区’徐悲鸿、徐志摩的‘二徐之辩’”。
再查，在艺术国际网站刘金库的个人博客文集中，明确标明章节的《中国现当代美术创作方法论研究》部分内容赫赫在目，共有16篇文章与书中完全相同。网址为http://blog.artintern.net/blogs/articles/ljk。
以上证据即便不能完全说明《中国现当代美术创作方法论研究》的真正作者是谁，也能指出此书编者和著者之间署名的暧昧，其幕后也许存有某种假学术之名的交易。
（二）此书存在非常严重的抄袭行为。笔者通读《中国现当代美术创作方法论研究》之后，很多地方似曾相识，经与其他资料及网络比对，发现其通篇存在明显的抄袭、拼凑痕迹，多至不胜枚举。以下略举几例。
1.此书中大凡涉及史实，如艺术家个案分析，大都来自网络复制，其中以百度百科等资料查询性网站为主。
如第139页谈及岭南画派：
这种新的文化精神包含了四个方面的内容：
(一)革命精神，这是“岭南画派”产生和发展的思想基础；
（二)时代精神，这是“岭南画派”在区别于旧国画流派的主要特征；
(三)兼容精神，这是“岭南画派”的艺术主张，是革新的重要途径；
(四)创新精神，这是“岭南画派”不断发展的动力。
这四种精神是互相联系的,它构成了“岭南画派”相当完整的体系，也是这一画派历久不衰的重要原因。革命精神是“岭南画派”的思想基础。这种革命精神,又是和“岭南画派”创始人的特殊经历和思想倾向分不开的。时代精神，“岭南画派”在题材内容上大胆革新，也是这一画派能够永葆青春的原因。兼容精神,也就是“折衷中外，融合古今”，这是“岭南画派”最重要的主张,是它的艺术原则，也是 “岭南画派”革新的途径。创新精神,这是"岭南画派"前进的动力，也“岭南画派”历久不衰的奥秘。只有创新,它才有生命力，而创新体身既是目标，也是这个画派发展的动力。
又如第116页谈及关山月：
关山月的超越首先在于重大题材的开拓和时代精神的体现上，这是“岭南画派”绘画革新的灵魂。关山月的第二个超越，就是以写生为基础,不断的求新求变。这也是“岭南画派 ”不断发展的秘诀。关山月的国画成就，来自两方面，一是重视写生，眼界开阔，感触新鲜，它饱含生活气息、时代风貌和画家情怀，由于立意不凡，因此显得格调高雅。二是有较深厚的理论修养，特别是对中国传统画论有比较深入的研究。这就有理论作指导，有比较、有鉴别,能够坚定地走自己的路子。他在艺术上不仅超越了高剑父,也不断地超越自我，在“岭南画派”的继承和发展上作出了突出的贡献。
以上两处都与百度百科中“岭南画派”的词条内容完全相同，一字不差。网址为http://baike.baidu.com/view/6751.htm。再查，这些内容均出自发表于《美术》杂志1995年第2期的《岭南画派的继承和发展》，作者为广东著名文艺批评家张绰先生。但在本书中均只字未提，以原创自居。
2.理论论述部分大量直接抄袭至他人原著。如第186页的两部分：
如哈贝马斯所言：“19世纪出现的浪漫主义精神激发了现代性的意识，而现代性意识将它自己从重重的历史束缚中解脱了出来。而这个才刚刚过去的现代主义不过是加倍地掘宽了传统与现在之间的鸿沟”，“而我们(西方人)，从某种程度上讲，仍然与那个刚刚逝去的美学的现代性处在同一个时代”。
法国启蒙哲学家所倡导的社会现代化工程的结果。 这项社会现代化工程，在马克斯 韦伯(Max Weber)那里亦被称作“理性化”(或工具理性)(rationalization)。韦伯认为文化的现代性的特征是将宗教和形而上学的内容肢解为三个独立的领域，即科学、道德和艺术，而每一个领域都由此领域中禀赋异于常人的高人专家掌控。其导致的结果就是文化专家和大众之间的距离拉大。科学、道德和艺术的分裂导致了不同领域专家之间的独立、疏离以及学科话语的形成。而正是康德的美学和黑格尔的三段论的美术史学将美学和艺术从传统哲学和神学中解放出来。才有了现代西方艺术史学和批评的诞生。而正是这种诸学科、思想领域之间的分立/疏离奠定了现代西方对于审美现代性和美学前卫的研究的哲学和史学基础。 这种纯粹视觉革命的动力造就了我们所说的西方现代主义。而它的代表学说就是格林伯格Greenberg “艺术是艺术本身”的现代主义艺术进化论。艺术的高度独立自主在西方资本主义社会中诞生有其深刻的社会根源，它是西方现代化进程之始科学、道德、艺术分裂的衍生物。
以上两处均直接抄袭自高名潞著《另类方法 另类现代》第4页第二、三段，并作了掐头去尾的伪装处理。即便在书末“主要参考书目”中提到了这本书，但在正文中却没有严格注明出处，而以原创自居。
又如本书第272页“1995至2005年重要艺术展事回顾”部分所列展览，也多来自高名潞著《墙：中国当代艺术的历史与边界》之附录，但并未说明。与此类似的直接抄袭的事实，在全书中举不胜举。以此统计，挤出大量空洞的水分，全书还能剩余多少真正有价值的内容？
（三）此书并无多少创新观点，在现当代美术创作方法论研究领域并没有自己独特的贡献，没有以规范的形式区分自己与他人的论述，常有取而代之的故意。或有严重曲解，但作为创新的观点来提出。
如书中提到三次历史性大错位。经查，在中国学术界首次提到“历史大错位”者是复旦大学现代哲学研究所所长俞吾金教授。他2004年8月24日下午在北京大学“北京论坛”上做过主题为“坚持现代性：历史大错位中的价值选择”的报告，文中谈到：“我们是在中西文化比较研究的语境中提出‘历史大错位’这个术语的，我们运用这个术语的主要动机是：阐明中国作为发展中国家，与西方国家之间存在着巨大的历史差距。我们将通过中国现、当代历史上的两个时段来论述中国与西方国家之间存在着这种‘历史大错位’的现象。” 俞吾金认为，在中国和西方国家之间存在着如下的历史性错位：19世纪下半叶，当中国开始发展民族资本主义时，西方国家已经产生了批判资本主义的强大的社会主义思 潮；20世纪60、70年代，当中国下决心追求现代化时，西方国家又出现了批判现代化价值体系的后现代主义思潮。在《中国现当代美术创作方法论研究》一书中，将“历史大错位”变为“历史性大错位”，并用之于美术领域，仿佛就成为自己的原创性观点，可以无视前人观点和思维方式的承袭关系。
书中所谓创造性的观点，多有曲解之处，与学术界常识相悖，显示出明显的学术基础缺陷。如在所谓第二个历史性大错位时期（1949-1984）中，作者认为十七年（1949-1966）美术“代表着中国美术自主独立意义的美术创作方法论，即中国与西方美术的彻底分野，中国产生过自主美术、独立美术创作的一段美好时光，那才是‘十七年美术’的重要意义所在”，见第78页。笔者读到这个结论，异常吃惊。对十七年美术的认识，笔者举出中国艺术研究院美术研究所所长郑工先生的代表作《演进与运动：中国美术的现代化（1875-1976）》中的观点为例：“1949年，中华人民共和国成立后，美术界掀起一场空前的思想改造运动，批判“资产阶级”艺术观，提倡大众的无产阶级的美术。这场新的政治化运动，继承了新美术运动中科学化和大众化倾向，复苏了民族化运动中的民族意识，强化了美术作为一种语言工具的使用，强化了美术创作中的集体意识，强化了美术的普适性和宣传性，使美术为政治服务。”作为宣传工具存在的艺术，如何能是“自主美术”？再者，十七年美术中主导的社会主义现实主义方向，是来自苏联模式的影响，属于西方美术的范畴。这些观点，应该都属于学术界的常识问题，是每一个学习艺术的学生都必须清楚的。但是在这本所谓研究艺术创作方法论研究的专著中竟然搞不懂“自主美术”和“西方美术”的正确含义，实在令人难以置信。
（四）此书出现很多极不准确的知识性错误。作为严肃的历史研究著作，这类错误绝对不能容许，但在本书中却堂而皇之地频频亮相。如第188页第四段“50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、天津、杭州执教”。事实上，当时并没有外国画家到天津来执教。天津的张世范、边秉贵曾到杭州浙江美院参加罗马尼亚画家博巴的讲习班，可能因为这个原因，本书作者就想当然地假想历史。再如第76页第二段，“马克西莫夫指导汇聚了19位当时中国美术界的青年骨干冯法祀……”，接下去却列出了22个人名。再如第178页第三段，“如明代的‘浙派’、‘吴门画派’、‘金陵画派’等”。金陵画派是清代康熙、乾隆年间在南京地区出现的一个画派，可是在这里却被移到明代。出现如此明显的知识性错误，真不知编者、著者、编审如何作为？
此书第48页第三段第一句，“中国在20世纪50年代初到70年代末是革命现实主义美术一统天下的时代”。第82页第一段，“革命现实主义美术的主旨，不仅仅是使艺术贴近现实，忠实地再现对象，而且，它要求艺术家要攫取生活中美好的、积极向上的典型事物，并使之完美化，用以鼓舞人民，教育人民，以益于社会”。这两处的“革命现实主义”都应为“社会主义现实主义”。这又一次有力地证明了该书作者的知识基础存在严重缺陷。
（五）此书结构紊乱，作者思维混乱，学术作风极其不严谨。
全书没有严密的整体结构，各章节、段落、语句之间关系散乱、失调，用词随意，不遵守基本语言规范。如导论题目《思维定式决定论》，使人不知所云，很难与本书的美术创作方法论研究联系在一起。思维定式指常规思维的惯性，在这里是指常规思维的惯性决定美术创作吗？故弄玄虚，使人云山雾罩。又如目录中第一章题为“20世纪：第一次历史性大错位（1905-1949）”，第二章题为“中国第二次、第三次历史性大错位（1950-1984）和（1985-1995）”。试问，第一章中的“20世纪”有什么必要？第二章中为什么又没有“20世纪”，反而添加“中国”？第一次历史性大错位为什么从1905年开始？内文中并未有丝毫说明。第二章标题则明显存在语言逻辑错误，似应把年代分别放在“第二次”和“第三次”之后。再者，“中国第二次、第三次历史性大错位”所能包含的内容恐怕不仅仅只限于美术吧，文风之不严谨可见一斑。再如，第一章第二节的标题“20世纪美术留学与创作方法论的异同”，是绝对的病句。“美术留学”和“创作方法论”，分属十万八千里远的范畴，怎么可能去比较异同？第一章第三节的第三个小标题“中国文艺的革命现实主义与结论”，也是绝对的病句。
第二章第一节标题“第二次历史性大错位（1950-1984）”，下一级标题包括两小节，第二小节题为“‘文革’时期美术的创作方法论（1966-1976）”。那么，1977年至1984年到哪里去了？作者是这样安排的：
第二节
第三次历史性大错位（1985-1995）
一、过渡期的美术创作方法论（1977-1984）
二、“八五美术思潮”时期的创作方法论（1985-1989）
真是匪夷所思，1977至1984竟然可以被1985至1995涵括，而且1990至1995又没了踪影。之后第三节的标题是“整个20世纪的中国绘画创新思维”，但它是归属于第二章的标题“中国第二次、第三次历史性大错位（1950-1984）和（1985-1995）”之下的，整个20世纪怎么又被安排在1950至1995之下了？
再看第三章，标题为“美术地域化的近代形态——三大画家群体互动式的分分与合合”，副标题为明显病句。一个“式”字把这个词组推入了百般纠结之中，无法分析。再列举
下部分小标题：
第一节 西方美术在中国的“软着陆”与地域化形成
第二节 三大美术地域因素与价值取向
第三节 上海地域化美术群体
一、上海地域化美术群体与江浙地区的归属
以上所列，在语言结构上均不完整，意义指向不明。特别是“江浙地区的归属”使人误以为涉及政治区域的划分。
再看导论最后一段话中，作者意欲阐明本书的主旨：
本书将从不同的高度、不同的领域对艺术进行多层次多维度的研究，以多学科方法论，即现代哲学方法、心理学方法、原型方法、语言学方法、人类学方法、符号学方法开展研究，并运用这些新方法，分析解剖作品的内在要素，揭示中国人的心理结构，呈现文学作品的深层无意识，挖掘意识形态的权力运作模式。从而使新阐释层面和新研究角度出现“思维空间”并获得新的高度，“价值维度”得到重新观照，也使得中国艺术家创作与理论的“主体精神”有相应的发展。
可叹！ 翻遍全书，也没有看到以上列举的多学科方法论的理性分析，只是满篇充斥了抄袭、拼凑而来的没有内在逻辑的流水帐而已。真不知作者又从哪里剽窃来的这一个蛮有高度的句子，但是“呈现文学作品的深层无意识”还是露出了马脚。这肯定是自对文学作品的分析抄袭而来！而且是不加掩饰、光明正大地抄袭！
（六）此书语言的文理不通问题也极其严重，充斥全篇。当阅读感觉通畅之时，多半能找到抄袭的痕迹，不通之处，则多属作者生拼硬凑之处。上文列举目录标题中的斑斑病句即是明证。这里姑且只分析导论开篇的前几句话吧。
在20世纪的中国，当代美术史的写作是一个“现代性”的事件，即以西方美术史、美术批评话语为参照的写作方式为主。当代美术史的写作，曾经一度沿袭传统的写作方法，并始终是受到高等院校和许多学者青睐的学术样式。然而，当代美术史的写作，并没有真正进入到一种“以中国为核心”的自主轨道上来，原因很多，其中最主要的是缺乏美术方法论的反省与慎思。
这几句话只是本书的发端，逻辑就已混乱不堪。从大的结构上来看，先说当代美术史的写作以参照西方为主，之后却马上又说沿袭传统的写作方法，究竟以什么为主？第三句用“然而”表达和第二句的转折关系，意味着第二句中谈到的沿袭传统的写作方法不是以中国为核心的，那么这个传统具有什么样的特征？是来自西方的吗？应该也不是这个意思？再看细节，第一句中混淆了“当代的美术史写作”和“当代美术史的写作”，再者，写作怎么会是一个事件呢？第二句中，作者想表达的意思是“传统的写作方法”“始终是受到高等院校和许多学者青睐的学术样式”，但是在因语言结构错误导致的误读中，“当代美术史的写作”成为了主语。还有，“学术样式”这个词组也不合语言规范，是随意拼凑。
以上是笔者在随意抽取《中国现当代美术创作方法论研究》中发现的学风问题，也只是其冰山一角。如此低质之作，竟能申报课题以致正式出版，编者、著者的利益也定以谋得，然而这种严重的学术不端行为已经给正常的学术研究造成了巨大伤害，影响到学术的健康发展。以天下之大，任何丑恶必将曝光在阳光之下，这是每一个盗贼伸手前必须告诫自己的。
【编辑：陈春晓】
