北京华艺 | 名家巨制刮起2020秋拍“红色”旋风

杰出的艺术佳构，之所以摄人心魄，往往除了宏大的题材之外，作品中的色彩更是锦上添花。在这些传世的经典作品里，色彩不再是单纯的装饰，而是对艺术家有着深切而重要的意义。 红色因其浓烈的色彩，被无数艺术家取其入画。红色，代表着炽热的情感，也象征着时代的伟大 。本季北京华艺2020秋拍《大美——中国艺术珍品之夜》及《现当代艺术》专场中就有不少“红色”巨制以飨藏家 。 这几件作品或题材“红” ，如：蒋兆和《伟人在麦田》，傅抱石《芙蓉国里尽朝晖》、或寓意“红” ，如白石老人的《双寿》和《世世有余》又或是饱含内心“火红情感” 的常玉1940年代的《红底黄菊》和徐悲鸿寄情红颜之作《红豆南国》。 蒋兆和《伟人在麦田》

配合农业合作化运动的宣传，蒋兆和画了两幅作品，一幅《伟人在麦田》，一幅《走合作化道路》。《伟人在麦田》画的是毛主席走出了中南海，到农村去了。毛主席站在麦田里，向远方望着，思索着…… 蒋兆和女儿欣平在《<毛主席在麦田>——蒋兆和心中的伟人画像》一文中回忆到：“《毛主席在麦田》未能出名。因为它首先不是一个宣传画。虽然未能像《向农业合作化迈步》获得更多的出版、展览机会，但是蒋兆和一直珍惜爱护，因为它是一幅纯粹的艺术创作 。 蒋兆和是中国绘画史上里程碑式的人物，是20世纪人物画领域非常重要的艺术巨匠。国画大师齐白石曾以“妙手丹青老，功夫自有神。卖儿三尺画，压倒借山人”来形容蒋兆和的人物画作 。 上世纪五十年代，蒋兆和先生的创作主要致力于描绘我们敬爱的领袖毛主席的形象，这也是他人生中的一个重要课题。这一时期，蒋兆和先后创作了《毛泽东与儿童高唱东方红》(约1950年)、《毛主席与孙中山的会见》(1951年)、《听毛主席的话》(1955年)、《毛主席在工作》(1956年)等多幅作品。 1955年的冬日，蒋兆和同周围的画家们一道投入了一场新的全国范围的农村运动——农业合作化运动。为配合农业合作化运动的宣传，蒋兆和创作了《伟人在麦田》和《向农业合作化迈步》，后者作为政治宣传画的典型而知名。而这幅《伟人在麦田》是一幅纯粹的艺术创作，蒋兆和一直对其珍惜爱护 。画面中毛主席站在麦田中，仿佛在静静聆听着农民的心声。他抬起头，微皱着眉头，信心百倍地在为几亿农民谋略。平和亲切的样子，表达了画家心中的伟人形象。 《伟人在麦田》作者以满腔热忱用自己的画笔歌颂了新社会和新生活。为了达到高度写实的目的，画面采用了素描化的表现语言：人物的面部以干笔皴擦后着色渲染，造型非常严谨，在处理手法上写实而细腻;不管是从肩部到手臂的阴影，还是从身体衣纹的转折来看，都完全采用了西画的块面造型方法。在笔墨上，蒋兆和能够“自如的把握光影与造型结构的关系，用顿挫有致、具有充分表现力的线条勾画形象，以凹凸结构、写形传神”。金黄的麦田与广阔的天空是蒋兆和人物画的外延和内蕴，体现出其对传统笔墨的娴熟把握，烘托出伟大领袖毛主席的雄伟气魄和宽广胸怀，实为作者中西结合创作方法的又一次成功尝试，该作是蒋氏盛年一件非常重要的代表作品 。 傅抱石《芙蓉国里尽朝晖》

此幅《芙蓉国里尽朝晖》便是傅抱石毛泽东词意山水画的巅峰之作。其创作时间正值傅抱石绘画的高峰 。整幅作品开阔磅礴，天空、水面，相互映照着虽淡犹浓的绯红。借之于水彩画的渲染，让画面充满亮丽朝晖。墨味朱点的桔林、石绿铺染的田野、往还的水中舟楫及远岸喧腾的厂矿，绘出新时代的生机勃勃。近处绘有密林，以墨色的浓淡表现叶茂荫郁，朱砂点染的赤果掩映其中，通向远山乡镇的小径蜿蜒其间。占据画面视觉主导的山体则用淋漓的淡墨，表现山的崔嵬之势，遥放平远之势，以势驱笔，随势铺衍，提按顿挫间，画面酣畅淋漓。岸芷阡陌，船楼人群，风展红旗如画。江面多有留白，留白处江面平静辽阔，令人感受包容孕育新时代的壮美河山是如此的宁静而包容。 《芙蓉国里尽朝晖》出自毛泽东的《七律·答友人》，根据当年随傅抱石参与国画工作团的黄名芊回忆，傅老当年到湖南后的实地考察写生，与后来绘制《芙蓉国里尽朝晖》有着十分密切的联系。 在傅抱石的作品中如此件《芙蓉国里尽朝晖》般扫去了古典山水的荒寒萧索，极大地改观了傅抱石山水画的结构图式。由于写生活动的广泛开展，加之50年代后期革命现实主义和革命浪漫主义相结合创作方法的提出，毛泽东诗意山水画和革命圣地山水画成为与建设题材山水画并驾齐驱的另外两种典型山水图式。这些山水画的语言图式发生了历史性煊变，审美趣味也趋向宏大、阳刚、明朗、浑厚。《芙蓉国里尽朝晖》中这个染尽朱丹的世界，天水一色、墨色交融，群山叠嶂、丛林如织，是典型的傅氏本色，也是典型的毛主席诗意山水。终造就此件莽莽苍苍，兼备文人气息与浪漫情怀的不朽佳作 。 齐白石《双寿》、《世世有余》

齐白石的祝寿画，以桃为最多。通常所见齐白石桃画，又以晚年为多，桃子或画于篮中，或画于树上。本幅《双寿图》虽没年款，但从画风和落款判断，应为齐白石衰年变法后的作品。 此画师法吴昌硕，没骨法兼用洋红和藤黄点画，这是白石老人画桃的典型特点。值得一提的是，绘制寿桃的洋红与藤黄，在白石老人手中不是涂上去而是画上去的，有笔意笔痕，有骨有肉，有重轻和浓淡的变化。这就是“以色当墨”，以造型和笔墨为根基的设色 !桃子的形体略作夸张，果实厚硕，呈现出强烈的视觉冲击力，用以凸显主题，渲染吉祥气氛。错落有致，形态多变的桃叶有力地衬托了桃实，给画面带来生意和形式美。桃叶以花青阔笔写就，通过颜色的深浅来表现阴阳向背的关系，在充分描绘其迎风摇动之意的同时，也表现出线条本身的力度、变化和生意。其凝重苍劲与桃实的鲜润娇艳形成鲜明的对照，呈现出健康、朴素、淳厚的平民色彩和蓬勃的生命活力。 齐白石笔下诞生的，无论花鸟鱼虫，家用物件，都是鲜活生动的，都是淋漓尽致的，都饱含了对生活的无限热爱和满腔动人的感动。白石老人的艺术来自生活，带着浓浓的乡土气息，带着不随世事炎凉而变化的那份简单的纯真。

上世纪四十年代后期是齐白石荷花题材创作较旺盛的阶段，大多很经意，画得墨彩浓丽。《世世有余》绘于1948年，尺幅逾恒，在同题材作品里罕见其匹，属于这一时期的精彩之作 。 全作笔墨大开大合，收放自如。画荷叶笔势重壮，痛快淋漓;枝茎、茨菰则笔笔清楚，绝不拖泥带水;花叶勾筋及茎上点厾又处理得十分谨细，正所谓“笔墨重大，形神极工”，肆意中见精微，耐人咀嚼。润泽的浓墨与清浅的淡墨、飞白，表现出荷叶肥厚的质感及阴阳向背，花萼及梗茎、茨菰间或用焦墨，使画面的墨色层次井然，富有节奏感。 画家对墨色浓淡的把握及控制精准，可谓得心应手。饱满的洋红荷花与大写意枝叶，形成红黑、浓淡、干枯对比鲜明的视觉张力，变化无穷，创造出生动写实的画境。鱼的造型来自八大，虽为粗笔写意，却觉鳞光闪闪，神气活现。乍看之下，仿佛画家并未刻意求工，但物象特点纤毫不遗，无怪乎此年齐白石以“我最知鱼”题画，诚哉斯言! 常玉《红底黄菊》

常玉最爱画菊，在他已知的133幅花卉油画中，以菊花为主题的创作接近三分之一，可见他对于菊花的喜爱。

常玉的绘画倾向使用极简的线条构成画面，着色不多，在《红底黄菊》中，他刻意把色彩元素减至最低。在大胆铺设的红色背景之下，用疏密有致的线条勾勒出桌面、玻璃花瓶和几簇菊花，皆以淡黄色描绘，这种单色的处理散发出简朴之气，同时让常玉特别关注的线条得到更大的发挥。在保留书法线条与写意笔触的同时，此件作品中也可见他对于抽象形式与构图的运用能力。几案亭亭点缀幽，黄菊姿态优雅秀娟，缀以枝叶，出奇高雅脱俗，瓶花静静伫立在一片热烈的红色之中，恬然自处，傲然而立，仿佛是当时怅怅失意的常玉在艺术百花齐放的巴黎对自我的对真实写照。

1940年代的常玉，用色则更加大胆主观，直达内心。以菊喻己，寓意丰富，菊花系列作品成为他人生不同阶段的见证，亦是他不同心境的表达，同时传达出一份他内心所隐藏的割舍不断的乡愁，成为常玉艺术生涯中十分重要的创作部分。相似用色构图的菊花作品仅有三张，其中一幅《瓶花》现藏于台北国立历史博物馆 。 徐悲鸿 《红豆情思》

《红豆情思》作于1938年夏，看到这样的作品，令人无法不想起一位在徐悲鸿生命中举足轻重的人物——孙多慈。作为作者的学生和恋人，她牵起了徐悲鸿太多的甜蜜、酸楚和无奈。 《孙多慈与徐悲鸿爱情画传》一书载，1934年秋，刚从国外回来的徐悲鸿，为弥补二十个月来对学生授课的欠缺，亲自带队，率艺术专修科绘画组三年级十余名学生在天目山进行了一星期的写生活动，孙多慈随徐悲鸿上山后，发现了一棵高大的红豆树，她遂采下两颗，徐悲鸿用两颗红豆制成两枚戒指，一刻“慈”字，一刻“悲”字，以应两人姓名，永葆相思之情。《红豆情思》或即悲鸿先生回忆往事所作，心中感慨，尽皆流露笔端了。 孙多慈当时年方26岁，在画家的心目中，恋人的形象总是与美好的记忆分不开。作为一个写实主义的画家，只用寥寥数笔就将人物的精气神与动态思想表现了出来，看似简单的笔触却满含着浓烈的情感和深厚的功力。徐悲鸿画人物强调“惟妙惟肖”，实际上是以形写神的艺术主张的实践者和鼓吹者，他画人物最善于抓住人物的本质特征，是艺术的真实而并非自然物象的翻版，因此，在这件作品中，画家在人物的动态动作和眼神上的描写是注入了灵活多变的笔墨线条和空灵实在兼具的渲染手段的，因而使人的观感到达如见其人如临其境的效果 。  

北京华艺2020秋季拍卖会