张大力以一种极端的思想判断来介入当下社会，为我们提供了有别于过去的现实主义修辞语境，同时也为我们创造了另一种被过滤的现实。而这种立场的本质，是对历史、社会、文化等抽象的推论过程。正好它与过去现实主义的功能性在对比中产生了差异，进而形成质朴的逻辑。正因为如此，这种思想方法也间接为中国现实主义艺术的未来提出了一个值得深究的命题。
—— 俞可
极端现实
文|俞可
“现实主义”这个源自 19 世纪文学领域的单词，长期以来一直作用于中国艺术。这不仅暗示出中国社会在某些方面所表现出的特殊地域文化属性，同样也暗示出这个曾经被现代主义消解的艺术样式，在中国的移植过程中被艺术家们根据自己的思想坐标，拼图式地组装成新的形式手段。从现状上看，不管是现实主义真实再现的客观特征，还是典型的、个性与共性结合的主观强调，以及批判性的责任意识或荒诞可笑的反讽调侃，都使得现实主义在中国艺术的嫁接中不断衍生出不同于其初衷的生命力，以至于让它游离于西方艺术行进的模式之外，成为中国文化中的另类需求。不过，这里面也存在着让我们感到迷惘的悖论，就是中国艺术为什么会让现实主义这样的表现形式，不只是在艺术史的轨迹中进行，反而越来越靠近社会学，这种有些跨学科的现实主义转型，意味着中国当代艺术将产生什么样的结果? 尤其是最近几年，像张大力这种有着敏锐社会意识的艺术家又另辟蹊径地用一种实证图像方式来否定一味地主观体验和虚拟的客观呈现，企图用极端的媒介形式和解码的方法来进一步强调出艺术中的思想结构，强调出对人造世界、消费文化的怀疑。
对话与拆
这让我联想到了 20 世纪 90 年代中国社会转型过程中，那些以消解为内容的现实主义反讽图式，联动文学、音乐所产生的文化结构的突变，从而变换出艺术史中的新现实主义样式，进而引发了我们艺术信念上的关键性变化，以及拉美作家马尔克斯，他用魔幻现实主义成就的新文化观，其充满魔力的语言形态实现了现实主义在不同文化背景下的转换。基于这样的背景——多个以现实主义为起点所带来的文化转型，使我们有理由相信：今天在中国这样一种特殊的社会文化现场，当代艺术并不完全在西方艺术逻辑的框架内，它仍有着自身隐性的文化传统和文化态度，有责任感的艺术家依然抱有关于自身艺术想象的文化决心，正是这种差异化的文化立场为我们在全球化的格局中埋下了伏笔，来迫使艺术家必须以思想和策略为主导地生长出属于自己的东西。另一原因是，现实主义在中国继续的理由是我们的阅读方式还有赖于我们的民族习惯，我们搭建的艺术基础模式已成为艺术经验被广泛认知，不管是艺术家还是普通受众对它还存在着太多的视觉依赖，而中国的社会转型还在给这样的艺术样式提供着文化基因，这种内在的动因，是其他欧美国家不再具备的。正因为此，中国文化的格局只能在没有参照案例的背景中探索继续存在的理由。不过有一点是可以肯定的，今天的现实主义在经历了现代主义的冲击以及自身有针对性的文化命题实践，已经从很大程度上形成新的中国式的现实主义态度。
水墨拆
这也正是我 2006 年在黑桥村张大力工作室与艺术家交谈时所感受到的思想动因，以及艺术家在创作过程中对这一样式的促进。这中间明显地反映出中国社会是在怎样的状况下为艺术呈现提供着异乎寻常的现实场景，而艺术家又如何在这样的背景中，重拾唯物主义和实证主义地为我们的现实勾勒出了极度典型的思索案例，让艺术去掉多余的中介，并超越现实认识中的功能，使现实主义的客观性转换成 21 世纪与人类命运攸关的思想线索——如果说今天的艺术作品还是真正意义上在为人们的未来提供思想栖息之地的话，那艺术家传递出的信息一定与艺术中的常识相区别，并构筑新的语汇，或者从某种意义上讲，他至少应该颠覆那些艺术发展基础中由来已久的认识艺术的惯性。
肉皮冻民工
而张大力正是从此出发，剥离了样式主义的艺术修辞，无论是在观念上、媒材上、语言上或逻辑上，都以特有的呈现方式，力图回到现实的原点来避开纯粹的视觉经验——不管是《肉皮冻民工》《一百个中国人》，还是《种族》，艺术家都以触及思想的“演绎”方式赋予他的作品发展中国家现有的社会认识和人性认识的实质，以坚决的姿态抽去了艺术过程中那些向现实生活屈服的惰性元素，以及存在于我们现实主义艺术想象中的政论性的、文学性的、装饰性的、引起错觉的东西。因为艺术家发现存在于这种形式和风格的再现在今天再也没有了意义，我们对艺术的期盼与当下艺术的存在相去甚远，过去那些作用于我们的社会现实，在现实社会自身的功能中失去了方向。他认为他只能用另一种形式潜入，用一种社会学的或者说历史观的切入，让艺术作品转变为直接而非间接的人性探讨。具有意味的是：当张大力开始这一创作目标时，社会现实反过来对他做出了强制性要求，让他不断修正他原来的想法。也就是当下直面他所表达的对象时，也使他发现人性的弱点并不与阶层画等号。这种深入的创作过程让他产生了不同于过去的体验，以至于使他不得不用一种中立、冰冷的视觉 形象来挑战他自己由来已久的思想立场，并以此来改变现实主义过去那些先入为主的主观态度。与此同时，在张大力最近的艺术实验中，如《人与兽》《口号》《风马旗》《我们》，我们再没有看到过去现实主义艺术家居高临下似的舞台编排，以及爱憎分明的叙事场景;也没有看到艺术搅合在意识形态中成为宣传的工具;当然，也再没有了 20 世纪现实主义主流中的那些二元对立。艺术家像一个药剂师那样，用改变临床实验的手段来反对我们习以为常的艺术阅读，阻断大众通常的视觉经验，用直观而没有人为过渡的视觉图像冲击来唤醒我们关于自己的想象，形成有力的追问，迫使我们赤裸裸地面对我们自己的生存状态和环境，并以抽样式的社会调查来重新定义现实主义的价值——让现实主义延生成思维的运动。
愚公移山
毋庸置疑，“极端现实”在这里包含着多重意义——一方面，作品的外化形式因媒材的特殊性和视觉的冲力，以及由此带来的心理刺激，达到言说方式上的极致。这反映出一种新的现实主义的语言方式，来终结所谓的典型意义的现实表现。另一方面，艺术家从观念的层面，加强了对历史的反思，用推理判断的理性逻辑，对社会进行具体的分析，提示出某种比真实更真实的现实境遇，来切合当下的生活;更为重要的是，张大力作品的出发点和归结点，都源于今天中国特殊的现实语境，在这个非同寻常的历史节点，作为发展中国家艺术家，你将以什么样的文化身份从事艺术的研究，这显然反映出艺术家的职业精神。从现象来看，21 世纪的中国，它的社会特征隐含着诸多不确定性，它有着荒诞与焦躁的极端，有着冷漠和性情的极端，有着物欲与疯狂的极端......在这样的现实语境中，艺术家用什么样的责任与态度将自己的创作纳入对现实的反思和折射，怎样让个人经验与社会生活碰撞后产生合力的艺术呈现，使其暗含的思想隐喻，超越了日常现实的层面，这也成了文化现实反过来对艺术家的要求。与此同时，如何区别于过去经验现实主义常规的形式因素，剥离艺术家有关意识形态、道德观念或价值判断的先入为主的主观立场，并与转型的社会现实紧密衔接，纳入随时代和技术手段而变为可能的新型媒介和材料，以跨学科的方式直接呈现尖锐的视觉形象，来获得超越具体形式之外的平等的思考，这已成了一种新的现实主义立场。
从历史的角度讲，残存于中国的现实主义风格在逐渐脱离它原有的外壳后还会给我们带来什么? 基于这样的追问，我们不得不在这样一个非同寻常的境遇中，与观众一起来体验那些被过去的技艺“埋葬”的思想，以及我们在文化体验中“忽略”的各种事实。在中国线性的时间脉络里，中国当代艺术从 20 世纪 80 年代到 21 世纪的今天，所有的“主义”和所谓的“风格”的实验仿佛都已成为过去，如过眼云烟，至于用什么才能继续这一被现代主义消解、由现实主义概念支撑的所谓上下文关系的传递，留给中国艺术家的只能是智慧以及在文化中的不断实验。正因为这样，张大力以一种极端的思想判断来介入当下社会，为我们提供了有别于过去的现实主义修辞语境，同时也为我们创造了另一种被过滤的现实。而这种立场的本质，是对历史、社会、文化等的抽象的推论过程。正好它与过去现实主义的功能性在对比中产生了差异，进而形成质朴的逻辑。正因为如此，这种思想方法也间接为中国现实主义艺术的未来提出了一个值得深究的命题。
我们
AK-47诞生于1947年，苏俄武器专家卡拉什尼科夫研制的半自动步枪。依据卡氏名字的缩写和这款冲锋枪出产的时间，简称为AK-47。它很快风靡世界，仿制的国家遍布全球，以致苏俄只能占据全球总产量的十分之一。AK-47也是黑帮和毒贩爱用的武器，美国曾经立法禁止进口，不过美军在越战时却扔掉自家生产的自动步枪而改用缴获的阿卡。卡拉什尼科夫因而被誉为“世界枪王”。这顶桂冠的背后横陈着无数的尸体，包括士兵、平民、精英与逃犯。作者将AK-47变成作品的关键词，不是或不只是对旧文化的怀念，而是对人类暴力行为的追问。
对比柏林墙和纽约东村的涂鸦艺术率意而不连贯的表达，张大力的这种涂鸦艺术显然是刻意的、连贯的经心之作。这一涂鸦方式从北京推广到上海。上海是中国经济与时尚的中心，北京是中国政治与传统的中心。两座最具代表的城市，都没有脱出作者的视角。近三十年来，中国的地面景观比文革更加不留痕迹地清除了历史的文脉，城市景观如同中国时尚少女的头发，染的都是欧美的颜色。这是一个不可抗拒的进程，它来得如此迅猛，犹如暴富的乞丐饿狼般地灌了满肚子的高级奶水却依旧骨瘦如柴一样。作品在表层传达的是新旧建筑物的自然交替，是城市景观的推陈出新，深层的意思却象征着文化的暴力，揭露的是施行暴力的人性。
—— 彭德 《AK-47》
AK-47
艺术作品与我们的生活就像一枚硬币的两面，是一体性的、不可分的，在这个语境之中，艺术是生活的反照。《口号》系列运用了与《AK-47》系列一样的形式和手法，只是用标语、口号代替了原来的武器名称。关于现实与符号的关系，我不会反映一个空想的符号，而更热衷于现实，对于现实的表述是我在创作中的焦点问题。我从街上拍摄了很多标语，这些照片一方面直接成为最终绘画创作的题材内容；另一方面，如果我们把这些照片与绘画作品并置，会发现其中的联系和意义所在。人的经历与思想是受其所处的世界观影响的，《口号》系列正是试图反映这种社会外力影响之下的人的状态。我一直认为，城市里的人是城市的灵魂，比城市环境的改变更重要。我们经常提到的“现代化”的涵义是双重的，它不应只是反映人们生活的富足，精神的富足才是更重要的。《口号》正是对于这个现代化都市的人的精神的一种关注和反思。
—— 根据于洋《对于现实语境的拷问——关于张大力艺术创作与思想的访谈》改写
口号
差不多十年的时间，有一种感觉一直在我的心头萦绕，我想抓住它，并且想从最近的距离观察和了解其中的圭臬，它是一种的氤氲的精神，和这种精神相吻合交融的就是我的同类，具体地说就是生活在亚洲东部，东距黄海的这个庞大的种族。他们有优美的面容，漆黑的头发，不太强壮的身体里包裹着敏感细腻，游刃有余但却胆小怕事的气质，他们早已忘记了他们祖先的勇士精神。他们的脾气大多忍耐驯服，他们的行为大多群体仿效，而不独立。这是不是一个种族为了生存而进行的唯一选择?那么这种选择于生存上又有何种意义？它是否又反过来制约这个种族的生存空间和能力？它毫无反叛的个性会否一步步地退化到可怜的熊猫境地——地域狭小、条件单一、任人摆布？
我不知道会不会有一种力量，象生命的起源和进化一样，不断的通过多种尝试和可能性，从而改变一个种族的内瘘外伤。我这样思索实际上也是检查我本身惰性的绝好方法，因为我知道，我个人的来源就是他们，我和他们一样胆小而驯服及轻易的被统驭。
当我用这种最原始的拷贝方法记录下这个种族的每一个体时，我相信也会瞬间凝固潜藏于他们肉身之内游动的灵魂。每一个不同外貌的躯体就是他们灵魂岩浆在内涌动所形成的地壳，有什么样的灵魂就会创造什么样的肉体，这个拷贝的肉体是他们灵魂的标本。在沉静光滑的岩层底下，粘稠高温的岩浆也许会随着地壳所给与的机会喷薄爆发，也许会从伤口的溃疡出慢慢的溢出，然后冷却，经水的冲刷变成一层层水晶般的坚硬厚实的喀斯特地貌。
—— 张大力 2003
种族
人一半是天使一半是兽。
“人与兽”就是人性和兽性，人性里并不全是鲜花、善良、平等、博爱。他的另一半是恶、是野蛮、暴力、阴暗和仇恨。这对立的两面构成了整个人类的精神世界和行为方式。
……
可权力兽性膨胀的后果却并不能够带来其所奢望的太平，这是出乎意料的基因改变，因为在不公平的限制下，普通人无法通过个人努力而走向理想之途及改变个人生活，那么个人在绝望过程中产生的仇恨就会发展成无孔不入的兽性，他们极具暴力威胁，个人对他人和社会无责任，人们成为困兽，并相互攻击。他们对强大者胆小如鼠、阴奉阳违、邀功请赏以表现自己的臣服。可对与他处于相同境地的同类，他会毫不留情以权力加之于他头上的手段，
用不义对不义来章显所谓的个人正义。这种困兽之境，会制造出比野兽更加野蛮百倍的“人”用不着举太多的例子来证明，当有人鲜血淋漓的站在高速路上时，不会有人主动下车来帮助对方，因为会遇到不可预知的后果，人们只能避免危险而保护自己，社会退化到丛林规则。
历史告诉了我们一切，但现实版的历史还是不断的重演，甚至性质和手段都没有任何改变。如果恶行得不到遏制，那我们人类的生存究竟有何意义？我们真的进步了吗？我们到底能走得多远？在被欺凌人的内心这世界不再让人迷恋。
—— 张大力 2008.6.2
人与兽
这是一次关于人的体验，也是关于我们这个时代的体验，从2001年到2002年跨越了两个春秋才将这个系列作品完成。这个系列作品忠实的记录了我们这个时代的人的生存状态以及强壮身体下面的感情。这有点像纪录片，在作品的形式里我没有掺杂进作者个人的任何创造和情感，完全用拷贝的办法从人身上直接翻制，因此这个系列的作品可以说是一种毫无修饰的纯粹的我们时代的活标本。他们是我们的镜子，这面镜子照出了我们自己的面容，也照出了我们自认为优越的生活其实并不优越，脱掉层层精心包裹的伪装我们实际和他们一样，在本质上我们集体共同面对的是同一种压力。这一百个中国人都在北京东北方向五环路外的城乡交接之处翻制，他们来自中国的各个地方，都等待进入这个大都市，以图实现他们脱离土地的梦想，并进而改变他们自身和其家庭的生活及命运。然而这个在权利和道义上都应该属于他们的都市却在设置各种障碍来阻止这些人的进入，频繁的检查和驱赶，使这个存在于心灵和现实上的中心让他们从此知道了做下等人的滋味。
这些我的同胞，他们忍受着精神和肉体的双重压迫，处于生死之间。他们不缺乏粗俗的热情，但却麻木着灵魂，他们有在权力面前胆小怕事的聪明，他们学会了卑贱着自己以求得延续生命和传宗接代的生物学权利。他们耐心的忍受歧视，甘愿加重于自身的痛苦以换取一点点生活的欢乐和安宁。他们无法捍卫自己的尊严和自由，他们别无选择。
当我努力的观察这些脸时，我也努力的寻找他们的个性，但这些个性转瞬既逝，有时和特征相混合，模糊而不清。我知道我寻找的个性隐藏在毫无个性的面具之后，隐藏在一个个妥协而平淡的故事里。这一百个中国人用他们的面孔实际上讲述了一百个共同的故事，如果把他们看成是中华种族在历史中的延续，那么他们的故事也是这个文明的精神发展史。
—— 张大力
一百个中国人
我想记录一下这片荒地的生态，横亘在丑陋的水泥建筑和公路之间的荒地也是新“景象”的现实存在，它们被分割成一块块，再经过多次流转，然后挂牌出售，它们是特权膨胀和资本逐利的最好展示。中国的土地已没有“野”，意识形态将“野”残忍的绞杀，但它们的生命力极强，就存在于这些高楼之间的盆景中。每日重复的从这里经过，但野草和鲜花却不是静止不变的，它们交织的攀缠自由的生长，物尽其能而不萎靡。这里有自然的秩序和分工，春夏秋冬的轮替都让它们能够展示出自己最优美的一面，因为野草不会做作，不会用邪恶的思想来伪装自己的无能，再用愚蠢的行为来掩饰自己。可如何记录它们确实是个难题，每次艺术的表达都应该使用更贴近本质的手段，这种手段是一种奇妙的再发现和再理解，看似普通的不经意之物，如果你能够用新的视角蹲下身来关注，每个事物的深处都潜藏着一些惊人的能量和重大的秘密，如果你对它足够尊重，那它就会在你面前增量无数倍，来展示它奇特的不经常展示的一面，它会感动于你对它的了解，如同碰到了知己一样毫不保留的全盘托出。
……
在自然的光线下，我们的肉眼大部分时间只会看见物质世界的实体部分，对另一部分毫不关注。据科学家最近公布的数据显示，在我们的宇宙中73%是暗能量，23%是暗物质，只有4%是可见物质。在这些可见物质当中应该有百分之九十以上是我们人类未知的东西，这些影子实际上也是构成这个多样世界的重要组成部分，甚至它也是我们人类历史和文明的更重要的组成部分，没有影子我们将失去坐标和方向。影子产生历史并影响和美化我们的生活，但我们似乎没有真正注意影子的作用。在故宫的太和殿前，有一尊汉白玉石柱支撑起的圆形石盘，圆盘上的指针就是古人使用影子来记录时间的最早工具。在我们的太阳系，最大的发光体是太阳，地球承受它的恩泽。太阳光线、遮挡体和承接体形成了地球上各种物体的影子。阳光下物体影子的方向永远和光源呈相反的方向，影子随着太阳方向的改变而改变，这证明光线是沿直线传播的，而且影子的大小也和太阳的高低有直接的关系，正午太阳最高的时候，如果承接体和遮挡物是直角，那么影子最短，而太阳位置偏低时，影子要比物体自身长出许多倍。
……
而在灿烂的阳光照耀下，我们这个世界，各种物体都会展现出他们自身独特的影子，这些影子交相辉映，形成一个复杂的整体。影子除了能够证明真实物体的存在以外，也自有其独立的价值。它不仅仅是真实物体的暗部，也是宇宙存在方式，我们其实并不完全了解这个世界的存在，或者是只知道其中的百万分之一。实体的世界和习惯性思考控制了我们大脑的方向，它让我们的眼睛过分的自信，如果我们能够沉静下来，我们会发现那只不过是宇宙存在形式其中一的某一种呈现，不是全部。还有更多的奥秘，我们得慢慢的学会观察和了解这个世界。
—— 张大力 2011
蓝晒
张大力的《风 / 马 / 旗》延续了他一以贯之的利用民工的真身塑造形象的手法，但与以往使用和呈现石膏、玻璃钢或肉皮冻等材料属性及本身质地有所不同，他这回是玩得更真了！他使用硅胶材料，毫发毕现，你恍若进入了蜡像馆，作为配饰的衣服、鞋帽像是刚从工地归来或风尘仆仆的归途人群的真实穿着。凭附的风、马、旗等媒材构成了这一新作突出的特质，通过他们 / 它们具体的行为状态，以逼真性、寓言化的话语方式来获得对现实人生更多更深的隐喻和辐射，从而充实和延伸了话语内在的意蕴。这种寓言化的叙事策略无疑是睿智的，但对于艺术家来说也是一种挑战。作为一种寓言化的表现，它的成功与否从某种角度看也取决于艺术家选择的媒介，即是否能与他所给予的观念与行为自然地融为一体，使观者能够顺利地将思绪延展到寓言的层面上。
—— 冯博一
风马旗
《广场》就是天安门广场。从我有记忆始，那就是个神圣充满光辉的地方，是亿万中国人民都向往的广场。毎逢＂五一＂、＂十一＂等重大节日，以及国内外发生重大事件，广场总是会有聚会丶典礼丶阅兵仪式，中国政府和人民在这里隆重向全世界表达观点和发出正义的声音。我们远在千里之外也能感受到广场的心跳和呼吸，那是个伟大的时代，我们经常会被这种正义的声音感动得热泪盈眶，无比自豪。数万人、数十万人共同发出同一个声音，就象北京奥运会期间的口号：＂同一个世界，同一个梦想。＂
1983年我有幸来北京读书，广场从此真实的和我的生命发生了关系，并成为了我生命中无法分割的一部分。我来到了这个国家的心脏，政治中心，多少人梦寐以求却终生未至的地方。毎次去广场除了让人莫名其妙的兴奋同时又有着某种巨大的压力，在广场的上空仿佛有双眼睛在死死的盯着我的一举一动，甚至能看穿我大脑中的想法，我的经验告诉我：这是一个发出共同声音的地方，别胡思乱想，你不能给这个伟大的国家添麻烦。我们青年学生都很自律，生活中的艰难万苦都是你个人的事，而思想是国家的事，国家会给你的未来一个伟大的梦想。
1989年我离开这个伟大的国家，在许多年里我游遍了世界𣎴同的城市，我看到了千千万万另一种广场：漂亮的雕塑和喷泉，闲散的人们和飞翔的鸽子。我明白：无论如何，生活中的艰难万苦是你自己的事，由生活产生的思考也是你自己的事，你的未来更是你自己的事，我不相信谁会给我一个梦想。天安门广场没有鸽子，这并不妨碍我自由想象：一群群白色的精灵飞翔在深蓝色的天空之下。
—— 张大力
广场
观看是一种制度，并经由制度而上升为意识形态。
一旦深入到图片修改的现象之中，张大力吃惊地发现，这是一个普遍存在的事实。在经过长年的搜寻与整理之后，张大力明白了其中的制度化因素，他总结了修改图片的四种形式，第一种，也就是变容易被观察出来的，是出于政治目的的修改，涉及到政治人物的浮沉变迁；第二种是美学式的，图片发表前编辑根据流行的审美标准进行或多或少的加工；第三种是“修版”，不过这一次不是出自编辑，而是出自技术工人，比如修版师傅的眼光；最后一种最为接近绘画，主动剪裁和拼接一个趋于理想的场景，以符合受众的期待。正因为张大力有这些发现，他才明确意识到，所有公开发表出来的图片，某种意义上都属于“第二历史”，一种背离了原作的“历史”。这么说来，原始图片也就成了“第一历史”。张大力不是传播学者，他只是一个艺术家，出自本能寻找具有广泛意义的社会主题。和刚开始在废墟上涂抹头像符号一样，张大力对某种生存在传播状态中的视觉现象发生了好奇与疑问，他追根溯源，才发现“第一历史”与“第二历史”的差别，继而为探究这两者之间的不同意义产生了创作上的冲动。
—— 杨小彦《作为观看控制的一种修改机制——从张大力的<第二历史>说起》
第二历史
A. 《解放军报》，第6820号 1976年9月12日 星期日农历丙辰年八月十九
B. 《民族画报》1976年11月号（总158期），编辑者：民族画报社（北京安定门外和平东路），电话：46.1147 电报挂号：7623，出版者：民族出版社，印刷者：上海市印刷五厂，总发行处：北京市邮局，订购处：全国各地邮局，零售、代销处：全国各地邮局和新华书店，本刊代号：2—92[刊汉]，定价：每期0.70元，本报图片文字如需复制请注明转载本报
A. 《鲁迅1881-1936》，北京鲁迅博物馆编辑，文物出版社出版（北京五四大街29号）北京新华印刷厂-文物出版社印刷厂印刷，新华书店发行，1977年3月第一版第一次印刷，787X1092 1/12开，印张：152/3，书号：7068.541,定价：3.50元
B. 《A Pictorial Biography of Lu Xun》，人民美术出版社出版，85E—179P，中国国际书店发行，中国北京，Printed in the People’s Republic of China
A. 《人民画报》1977年1月号，编辑和出版者：人民画报社，社址：北京西郊花园村，电话：892127 中继线：89.0381 电报挂号：3973印刷者：上海市印刷工业公司，总发行处：北京市邮局、上海市邮局，订购处：全国各地邮局，零售、代销处：全国各地邮局和新华书店，国内售价：每册1元，代号2-7（总343期）
B. 中国人民解放军摄影作品选集
A. 《毛泽东主席照片选集》，《中国摄影》编辑部编，人民美术出版社、外文出版社出版（北京），1978年（6开）第一版，编号：（英）8050—1741，05500，85—E—149D
B. 《毛泽东》，编辑：中共中央文献研究室、新华通讯社，出版发行：中央文献出版社（北京西城区毛家湾1号），印制：深圳泰恩斯·嘉宾（深圳市深南路国际科技大厦），国际标准书号：ISBN 7-5073-0114-1/G·18，1993年11月第一版第一次印刷，1998年2月第一版第二次印刷
A. 《人民画报》1972年9月号，编辑和出版者：人民画报社，社址：北京阜成门北外礼士路车公庄大街，电话：89.2127 电报挂号：3973印刷者：北京新华印刷厂，厂址：北京阜成门外北礼士路车公庄大街，电话：89.3073 电报挂号：0456总发行处：北京市邮局，订购处：全国各地邮局，零售、代销处：全国各地邮局和新华书店，国内售价：每册1元，代号2-7（总291期）
B. 《景仰》，（京）新登字167号，出版发行：警官教育出版社（北京西城木樨地北里2号），印刷：北京外文印刷厂，经销：新华书店总店北京发行所，版次：1993年5月第一版，6月第一次印刷，印张：8.5，开本：大16开，印数：0001-5000，ISBN7-81027-385-X/D·197，定价：88元
C. 《毛泽东》，编辑：中共中央文献研究室、新华通讯社，出版发行：中央文献出版社（北京西城区毛家湾1号），印制：深圳泰恩斯·嘉宾（深圳市深南路国际科技大厦），国际标准书号：ISBN 7-5073-0114-1/G·18，1993年11月第一版第一次印刷，1998年2月第一版第二次印刷
A. 《鲁迅1881-1936》，北京鲁迅博物馆编辑，文物出版社出版（北京五四大街29号）北京新华印刷厂-文物出版社印刷厂印刷，新华书店发行，1977年3月第一版第一次印刷，787X1092 1/12开，印张：152/3，书号：7068.541,定价：3.50元
B. 《A Pictorial Biography of Lu Xun》，人民美术出版社出版，85E—179P，中国国际书店发行，中国北京，Printed in the People’s Republic of China
<视觉机器>
这是用六国文字来调查取证的作品（英、法、德、意、西班牙、葡萄牙），时间跨度从1858年开始到2010年，这一百年来图片造假的数量惊人，我的调查只不过是冰山的一角。它们包括摄影师的权力乱用、国家权力的强制、商业利益的勾结、新闻媒体的欺骗、科学家的不忠实、等等不一而足。这件作品实际上是我的《第二历史》作品的拓展，我做这个作品的目的是通过研究来分析视觉的机制。影像作为一个独立的分类至今影响已有超过文字的可能，在信息影像的读图和看图时代，我们很多人已经懒得再用大脑，视觉决定了一切，眼球代替了思考，这会让大多数人走向盲动。一张未经证实的图片，也许会改变一个重大事件的方向和本质。这件作品我选了280件来参加展出，让观者思考图像的另外一面。
—— 张大力 2010.12.8
关于艺术家
张大力 ｜Zhang Dali
1963 年生于黑龙江省哈尔滨市
1987 年毕业于北京中央工艺美术学院
现生活工作于北京
个展1989张大力水墨画展,中央美术学院画廊,北京1993张大力水墨作品展,5 号画廊,波伦尼亚
1994革命与暴力,5 号画廊,波伦尼亚1999对话与拆,四合苑画廊,北京
对话,中国当代艺术画廊,伦敦
2000AK-47,四合苑画廊,北京2002头条,中国当代艺术画廊,伦敦北京的脸,Base 画廊,东京2003AK-47,伽里波勒蒂画廊,米兰AK-47,特拉盖托画廊,威尼斯2004张大力新作展,中国当代艺术画廊,伦敦2005升华 —— 中国历史图片档案,北京公社画廊,北京2006张大力:第二历史,Walsh Gallery,芝加哥2007种族,中国当代画廊,纽约2008风 / 马 / 旗,红星画廊,北京口号,Kiang 画廊,亚特兰大2009无所不在,何香凝美术馆,深圳
被禁止的梦,英国宫,都灵
第二历史,798 圣之空间,北京2010第二历史,广东美术馆,广州张大力个人展,18 画廊,上海
张大力 —— 极端现实,坦克库·重庆当代艺术中心,重庆张大力,Bodson-Emelinckx 画廊,布鲁塞尔2011新口号,艺莱—克莱茵画廊,纽约世界的影子,北京艺门画廊,北京张大力,Adrian David 画廊,克诺特祖特2012张大力,Loft 画廊,巴黎AK-47,Stern-Pissarro 画廊,伦敦
张大力 —— 持续画展,Automne 画廊,布鲁塞尔2013张大力 —— 第二历史,鲁迅美术学院美术馆,沈阳张大力 —— 回顾展,艺莱—克莱茵画廊,纽约2014广场,凯尚画廊,纽约广场, K 空间,成都2015张大力 —— 世界的影子,路德维希堡美术馆,路德维希堡第二历史,当代艺术美术馆,布宜诺斯艾利斯苍穹之下,艺门画廊,香港
从现实到极端现实 —— 张大力回顾研究展,合美术馆,武汉2016恒久与无常 —— 张大力新作品,北京民生美术馆,北京2017身体与灵魂,海牙雕塑美术馆,海牙
2018变化,法瓦宫美术馆,博洛尼亚张大力的 AK-7,艺术城市,S. Giorgio in Poggiale,博洛尼亚张大力:自然的纪念碑,艺门画廊,北京
