四十年前，“中国画穷途末路”的论断像一块巨石投入艺坛。作为亲历者，李津没有用理论去回应，而是用四十年的行走、观看与内求，给出了一份活生生的答案。在他看来，艺术的“斗争”终究是人生的“斗争”，创作的法门源自最本能的“感觉”。这篇对话，不仅是对水墨可能性的再思考，更是一个艺术家在喧嚣散尽后，关于传承、自我与生命本真的一次长谈。
左：99艺术创始人 杨凯
右：艺术家 李津
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回望“穷途末路”：水墨是丢不掉的基因
杨凯:
你从事当代水墨创作已经四十年了。这让我想起四十年前，李小山先生提出“中国画穷途末路”的论断。在当时，你是如何看待这个问题的？
李津：
这事儿说来有意思。我算是“’85新潮”的亲历者，但那会儿年轻，脑子里压根儿就没“水墨”这个框框。我不会因为自己是国画系毕业的，就给自己贴个标签，说这辈子就得跟笔墨死磕。说实话，我上学那会儿比现在可开放多了，专业对我束缚很小。
但另一方面，天津美院的老师，很多都是“湖社”出来的老先生，那都是真功夫。当时他们讲的课，我其实不爱听，可那毕竟是喂给你的“第一口奶”。现在岁数越大，越发现好多当年左耳朵进右耳朵出的东西，其实已经悄悄地影响了你几十年。这就是传承，一代代人就这么过来的。
所以，那个年代李小山提“穷途末路”，我心里是特别赞同的。感觉新时代的大门一下开了，整个观念都变了，当时觉得水墨确实像个“毒”，你得先“排毒”，才能脱身出来，用一个正常心态去看当代、看世界。如果还陷在那个圈子里，就很难突破。我当时就是这么想的，所以刻意去淡化水墨、淡化专业。
可说到底，水墨画就像中国人用筷子，是刻在基因里的，不是想扔就能扔掉的。它已经成了你的一种本能，一种审美的习惯，甚至是你观察世界的角度。
我们这代人，特别容易被撕裂。画油画、版画的同学，他们对接的本身就是西方的东西，不管是苏联的还是法国的，对我们来说都是新的，所以他们成长得很“健康”，没有我们这种内耗。而我们呢？眼睛被毕加索、劳特累克这些西方大师牢牢吸引，心里幻想着巴黎那种艺术氛围和生活，恨不得自己也成为他们中的一员。
后来，国门开了，我也不断往外跑。可跑多了才发现，现实跟想象差距太大了。我甚至觉得，没出国时想象中的法国、美国，比真实的它们更有魅力。当你真正置身其中，那种新鲜感和冲击力反而急剧下降。再加上国内这些年发展，很多城市看着都像克隆的，差别越来越小。
于是，你就好像站在了一个更高的地方，回过头来重新看自己，看水墨。这时候我特别庆幸自己没把笔墨这门手艺给丢了。虽然曾经有很长一段时间，我真的觉得它限制了我，让我不敢尝试其他材料，但现在才明白，这恰恰是我最根本的东西。
李津在工作室内创作
图片来源：李津工作室
杨凯:
在国外游历的经历让你能够回过头来，重新审视东西方的艺术。所以，站在今天，结合你几十年的亲身实践，你是如何重新思考水墨在当代的可能性的？换句话说，当年他们所判的“死刑”，究竟是指水墨的“方法论”已经穷尽、已经过时了，还是说“水墨”这种材料本身，在今天已经失去了表达的潜力？
李津：
我认为，关于“水墨穷途末路”这个问题本身就有一个错误。错在哪？我们得先搞清楚：李小山、吴冠中他们当年说的那个“水墨”，到底是什么？
当年李小山刚提出这个观点时，我正好在南艺进修，还见过他。我记得清清楚楚，他当时的毕业创作，画的就是“四王”的山水。这就有意思了，他的理论是要砸烂这个传统，可自己的实践，却是往最古的那个路子上走。
所以我一下就明白了，他所说的“水墨已死”，指的根本不是水和墨这两种材料本身，而是从“四王”、“八大”一直到民国那一套固化的程式，是那个旧的“玩法”和它所依附的那个世界，已经没有生命力了。
这就像看西方的油画。你看毕加索那帮人，越是闹革命、越是牛的，他们对伦勃朗那帮古典大师的理解就越深；对油画这个“材料语言”的根基越清楚。正因为他们根基牢，所以拿油画这个材料去搞创作，才比我们这些半路出家的要深刻、容易得多。可以说，他们从没偏离过自己文化里的那套语言系统和遗传基因。
所以，水墨的根基是在哲学和宗教上的，它跟“道”有关系，是一种人与世界的相处态度。我们这套技法和材料，是历代文人为了追求某种“气格”和“境界”，千锤百炼打造出来的。
你看现在我们这代人里，真正还拿着毛笔在纸上画画，而且能往下走得远的，没有一个是轻视传统的。恰恰相反，谁对传统掌握得越深，谁手上的能力越强，谁未来的可能性才越大。
这就等于说，你的武器装备本身没有过时，它依然锋利，关键看你怎么用。
李津《独露婵娟》，纸本设色，182×48 cm，2025
2
创作的法门：感觉在先，向内而求
杨凯:
你从早年的“饮食男女”到近些年的这些“禅意”绘画，创作上的改变与你的生活有关吗？
李津：
这几年，我有一个挺大的变化，就是越来越喜欢往寺院跑。倒也不是为了求什么，而是在寺院里，我能找到一种内心的安定感，不再六神无主。虽然没有细想过为什么在那里能静下心来，但只要一到寺院，那种气场就让我感到一种强烈的安全感。所以后来我也会在自己的工作室里点上香，营造一种被包裹、很凝聚的氛围，希望一进门就能隔绝外界的纷扰，让心神安定下来。
李津在天台山
李津《罗汉图》，纸本设色，32+30×33.5cm，2021
李津《金刚》，纸本设色，40×23cm，2022
杨凯:
从早期的意象水墨，到后来的“饮食男女”系列，再到蔬菜瓜果、自画像和现在的“禅意”绘画，你的绘画题材很多样化，是什么在背后支撑着你如此多元的创作能力？
李津：
我跟好多画家不太一样，甚至在朋友圈里都算个另类。根子在哪儿呢？可能就在于，我这人是“感觉”在先，脑子动得慢。我从不去理性地规划，我觉得我的路是走出来的，不是想出来的。
我发现，我每次刻意地去“选择”，最后都把我带歪了。因为那种选择，往往脱离了你内心的真实需求，背叛了你的第一感觉。你看那些大师，最后都很概括、很精炼，但那是千帆过尽的结果。你不能一开始就学那个范儿。过早地学着提炼、学着说话滴水不漏，这种理性反而会把你对生活最鲜活的感觉给屏蔽掉。
说实话，我感觉自己稍微有点进步的时候，恰恰都是被外界淡忘、甚至有点被打压的时候。大家不把你当回事了，你心里可能不痛快，但人，是真的安静下来了。
当你无所外求的时候，你才能真正地向内求。而我所有的新东西，都是这么“内求”求出来的。
李津几乎每天都会写“晨课”
杨凯:
古往今来哪位文人艺者的精神或生活境界是你所向往的？
李津：
要说到今天还在我骨子里，一个是画宗教画的贯休，一个是陈老莲。当年看到他俩的画，那种变形、张力，特别刺激眼球。
后来我看西方的梵高、劳特累克、席勒，他们也都是玩变形的高手。我就琢磨，这帮人为什么要这么画？我不知道，但我敢肯定：这绝对是一帮怪人。我甚至幻想，这帮人肯定长得也奇特，活得也奇特，不然画不出那个劲儿。
但真正让我着迷的，还不是画本身，而是我幻想中他们那种生活方式，尤其是魏晋风度。我骨子里向往那种日子：在山水田园里，喝着小酒，听着音乐，天南海北地胡侃。那种浪漫，我觉得是现在的人最难企及的。
李津在顺德喝早酒
3
艺术即人生：从“斗争”到“观照”
杨凯:
你是“’85新潮”的亲历者，也是一位与传统水墨拉开距离的实验艺术家。当年，关良先生说“艺术就是斗争”，林风眠先生也讲要“为艺术战”。从85年到现在快四十年了，站在今天，你怎么看这两句话？那种“战斗”的精神，对于今天的实验性艺术家来说，还重要吗？
李津：
我倒觉得，这个“斗争”，根子不在艺术，在人生。
林风眠、关良他们那代人，经历了多少磨难？在那个时代，不斗争，可能早就活不下去了。把这股劲儿放在艺术的名义下，可能说出来更安全点，但本质上，那是他们面对人生、面对时代的态度。
说到底，就是看你怎么选。所以人到最后，真正的价值不是你经历了多少事，走了多远路，那些都是表象。最重要的是，你绕了这么大一圈，最后能不能肯定你自己；能不能越老越自由、越老越单纯、越老越简单。
这种简单，不是说画的笔画简单，而是想问题的方式变了。你不再去跟人比高低，到了这个份上，越放下越好，想怎么做就怎么做。
当然，这有个前提：你得一直在做。如果你连做的愿望都没有了，那才是最悲催的。谁都会老，精力、体力都会跟不上，这是必然的。但年纪大了，也有一点好，就是你更稳定了，对这个世界看得更清楚了。
很多事情，到最后可能也无所谓对错了。你就问自己两个问题：这么做，你舒服吗？有意义吗？
只要你觉得有意义，而且不是骗自己，是你打心眼儿里认同这种方式，那你就去做。这样，你这个人就是踏实的，心里不虚。
李津《半农诗意》，纸本设色，139×69cm，2025
杨凯:
纵观你这几十年的创作，无论是一直坚守的艺术观念，还是那股勇往直前的内在动力，都令人印象深刻。这是否与你早年在西藏生活了四年的经历，有着密不可分的关系？
李津：
西藏可以说是我人生的一个转折点。
去西藏之前，我是个依赖性很强的人。家里条件不错，活得没什么功利心，自由散漫。这得感谢我父母，尤其是我妈，她是搞教育的，把我哥我姐管得特严，唯独对我纵容，觉得搞艺术的，就别太拘着了。所以，我从小就活得挺任性、挺随意的。
可一旦离开家，我才发现自己有多单薄，又敏感，胆子又小。所以西藏吸引我的，除了风光和神秘感，最根本的，是它的宗教氛围。我后来烧香拜佛，真不是为了那种功利地想借助神力求什么，而是一种当你站在寺院里，听到法号声，看到敦煌石窟里的佛像时，从心底里涌出的一种敬畏和感动。它让你必须仰视，必须抬头往上看。
这个东西，到今天对我来说都还很重要。它让我明白，在画的那些最表面的、最转瞬即逝的东西背后，其实需要有一种“观照”。当你内心里有了那个“大东西”之后，这种“观照”会自然而然地注入到你画的那些最普通、最简单的载体上。
因为到最后你会发现，万物的生命是相通的。你认同了自己，就能认同它。
80年代李津在西藏
李津《西藏组画 十二》，纸本设色，48×43cm，1984
4
隔代对话：羡慕与传承
杨凯:
从时代的角度来说，你如何看待当下这些80、90甚至00后年轻艺术家？他们成长于一个消费时代，所创造和熟悉的图像语言，也带有强烈的时代烙印。作为一位从80年代走来的艺术家，当你面对这种截然不同的图像环境时，会受影响吗？
李津：
我很羡慕年轻一代艺术家的一点是，他们能直奔自己喜欢的那套语言去，不绕弯路。
我们这代人，为了悟出点门道，走了很多冤枉路。他们呢？可能一上学就奔着自己的感觉去了，不完全按着老师的作业走。这是他们这个时代的优势，眼界宽，选择多。想当年，我们能从美术杂志上看到二三十个画家，那就算阅读量巨大了。
有时候我甚至会琢磨一个事儿：哪天我闲下来了，真想把他们的画拿来“改”一下。不是吸收，就是按我的理解、我的功夫，去客观地临摹一遍。我敢说，就算照着他抄，出来的也绝对是两码事。因为那里面体现的，是一个老头子怎么看他们这代人的态度。
李津《真身》，纸本水墨，136.5×68.5cm，1993
杨凯:
在2025年的“懂我”自画像展中，特别设置了“李津-李郎父子对话”板块。当看到儿子笔下的自己，这种“他者”目光与你的自画像并置时，为你对自我形象的认知和呈现带来了哪些新的触动或反思？
李津：
李郎的路子跟我完全不一样。他没上过美院，基本上是自学；我画水墨，他搞油画。我从没强制过他，也没对他指手画脚。我就看一件事：他到底有没有兴趣。在我看来，兴趣比才能重要得多，你对这事儿有兴趣，才能吃这碗饭。
说到这儿，我有时候也挺感伤的。我长年在北京，他从小在天津，我们见得少。但他心里头，我这个父亲的分量很重。除了血缘，最主要的，还是我们俩有共同的爱好，他能从我的画里，读出别人看不见的东西。
所以，他画的第一张油画就是我。那张画，我到现在都觉得是所有画我的作品里，最好的一张，我当时特别感动。因为能从那张画里，真真切切地看到，我在他心目中到底是个什么位置。
所以，能跟他一起办展览，对我来说很有意义。感觉就像我们爷俩儿的渠道接通了，不然我心里会很自责，总觉得在他身上付出得太少。
“懂我——如是山屋藏李津‘自画像’集粹”展览现场
5
新的挑战：大尺幅的水墨创作
杨凯:
最近的创作状态如何？
李津：
前阵子画的都是些小画，很放松，纯粹就是玩儿。
但现在心里头，老有个念想，就是想画点儿大画。我一直觉得，水墨这东西，在尺寸上特别受限。自从它离开庙堂壁画，进了文人书房，基本上就跟大尺寸绝缘了。
有人说把小画放大就行，我试过，用技术手段喷出来是挺唬人，可真要我动笔画一张大的，那股“气”就散了，撑不住。我琢磨了一下，原因有两个：一是画大画得有另一套方法，二是我练得太少了。
我就想，要是我真豁出去，狠画两年大画，这事儿估计就不是问题了。现在岁数越来越大，就觉得这事儿总得试一试。但首先，心态得对。不能老想着跟敦煌壁画那种东西比，一比，人就自卑了，就没法画了。就得任性点，“瞎”画。大不了最后证明，我这辈子不适合干这个，那也算试过了，收兵就行。
所以这事儿，跟我之前说的“随便玩玩”不一样，这次是有意图的。说实话，我最近光是想一想这事儿，就有点兴奋。当然，这股兴奋劲儿值不值，还得看最后出来的结果。
