现代主义不是艺术史上的一个理论，而是影响了盛期现代主义批评的一套概念。它是盛期现代主义批评的背景，仍被艺术史沿用。

理论代表：

达达派艺术家
阿波利奈尔

盛期现代主义批评家们对艺术作品的视觉效果以及它产生的迅疾而自发的视觉冲击感兴趣；对于政治、性别、社会等反应关注较少。

理论代表：

克莱门特·格林伯格

迈克尔·弗雷德

诺克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家？》在艺术史上经常被认为是第二波女性主义的起点。

理论代表：

琳达·诺克林
格丽塞尔达·波洛克

批判理论家较少研究那些平凡的、一般的、大众化的、容易理解的或娱乐性的艺术作品。也关注通常意义上的现代主义以及其他学派。

理论代表：

法兰克福学派
阿多诺和霍克海默

马克思主义者艺术史家喜欢指出支撑艺术实践的社会结构，证明包含在艺术作品中的阶级构成，并揭示作品的政治背景如何助产其意义。

理论代表：

卡尔·魏克迈斯特

艺术史家研究艺术家的社会网络和政治现实的细节，这样的社会艺术史学或许是所有当代艺术史研究都默认的方法。

理论代表：

T·J·克拉克
谢柏柯和柯律格

后结构主义揭示使其他批评话语看似完整和有说服力的某些内在缺陷与盲点，对此感兴趣的艺术史家们并没有形成一个统一的团体。

理论代表：

德里达和罗兰·巴特
让-克劳德·莱贲茨津、路易·马林

艺术史中对符号学的关注源于将艺术品视为一个符号系统，而对符号种类及其关系的阐明则建立起了一种关于艺术品的充分的解读方式。

理论代表：

布拉格学派
索绪尔和皮尔斯

部分反现代主义的研究对象包括故意胡闹的艺术作品，包含身体功能与感觉，而非视觉的作品，从达达与超现实主义观念而来的艺术品，以及运用摄影、电影和录像的作品。

理论代表：

罗莎琳·克劳斯、哈尔·福斯特

体制批评试图通过分析艺术体制赋予自身以意义：这个观念就是艺术的价值常常被体制构建起来，它在其中被生产、宣传和解释。

理论代表：

本雅明·布赫劳
托马斯·克洛

社会学的艺术史学试图将艺术的意义理解为资本的运作：是文化资本的一种效应，是在有教养的公众交易与积累的非金钱性的价值。

理论代表：

布尔迪厄

部分艺术史家在从事涉及微观经济交易的研究，而对当代艺术市场和市场价值感兴趣的艺术史家和财经记者也在作这方面的研究。

理论代表：

汉斯·凡·梅格罗泰亚斯

利用自然科学来理解艺术看上去是一种冷僻的艺术理论。有接近一打艺术史家活动在这个领域且各不相同。

理论代表：

约翰·奥涅斯
拉迪斯拉夫·凯斯纳尔

述行批评关注两件事：一些视觉艺术，特别是行为艺术的短暂性；艺术家的身体在一些行为艺术中的重要性。

理论代表：

梅洛-庞蒂
艾米莉亚·琼斯、伊丽特·鲁格夫

90年代受关系美学影响的艺术家在人群与艺术，或艺术与社会之间建立起新的联系，例如通过把画廊的后室移至展厅，而把艺术品移至其后室。这些关系本身就是艺术。

理论代表：

尼古拉斯·鲍里德

接受史致力于研究艺术品的理解方式，这种理解始于艺术家在创作中可能想象得到的虚构的观看者及其后的艺术史当中的接受过程。

理论代表：

沃尔夫冈-伊瑟尔
安妮·霍莉

对于相当比例的艺术史家来说，精神分析，或者也许只是它最基本的一个概念——无意识——位于阐释的最深层面，因而能够解读其他任何理论所无法解读的现象。

理论代表：

哈尔·福斯特、米格农·尼克松
乔治·迪迪-于伯曼和米歇尔·莱雅

后殖民批评话语的出现，可以说是西方理论界首次把非西方的文化事实作为理论研究的主题并形成热点，使历史未曾受到质疑的西方中心理论在跨文化语境中受到前所未有的挑战。

理论代表：

萨伊德
斯匹瓦克和巴巴