卢杰：国际化没有标准

卢杰

从Frieze纽约艺博会回京，长征空间负责人卢杰的时差还未倒过来，本刊满满一页的问题递交到他的手里，他戴上眼镜，举起提纲仔细端详，逐条读出声。“好!挺实在的，真的也得问问自己。”

您对国内、国外艺术圈都非常熟悉，尤其爱在国际上折腾，这样做的目的和使命是什么?

卢杰：这么说吧，幸运也不幸，基本上可以说我们做的是中国当代艺术，这种集中和统一性是有利有弊的。他们(国外艺术圈人)大同小异的把中国当代艺术当做一个整体来看，大量邀请我是把我当一个代表性的人物去理解所谓的“中国”这个地理位置和它上面所发生的事情，可能不完全是从市场角度，比如文化政策，市场的境遇是什么情况，现代性和传统的关联与矛盾，艺术家和策展人的工作此刻如何，艺术教育机构是怎么去思考所谓的当代艺术跟外面的关联，批评是什么境遇……

我的身份特殊，又做“长征计划”又做长征空间，又做机构又做创造，我在国外走动，有参加艺术奖做评委，有参加国际美术馆长会议，也有国际驻地创作联盟的年会，有策展专业的教学，也有被当作艺术家邀请去参加活动，因为还是不少人把我的长征计划当作是个作品，其他的就是和不同的美术馆谈合作，或学术界的论坛，而很具体有规律的是参加国际博览会的商业工作。我们这边其实各种机构和个人的实践也很丰富，但是有距离(东西方的地域与文化背景)，就会造成一种不多的几个人像代言人一样的情形，其实蛮危险的。

因此，我说这是有好处但是也有消极的地方，什么时候能够打破这个距离?确实中国当代艺术在国际场面上是从高潮走向低潮，这是一个事实。高潮里面分为两块：一块是90年代开始的那代海外华人艺术家和策展人，参与了系统建构，这一代策展人如侯瀚如、费大为等，还有陈箴、黄永砯、蔡国强、徐冰他们，这些人都是非常优秀的，这是高潮之一。另外一个高潮是从90年代末到2008年止，这期间国际双年展和美术馆展出中国当代艺术的热潮，带有强烈的后殖民意味，之后中国就进入一个市场阶段。

这个市场阶段，当然是会比较有问题的，市场阶段有一个很重要的营销策略是企图历史化自己，这样才能推动市场。什么东西珍贵，什么东西关键，然后细分，才能有层次、有高潮，才能竞争、才能丰富、完善整个说法，大家才会有信心，这个“伟大的”构建，那么短的时间就起来了。市场在企图历史化自己的过程里边，也一定程度的企图固化和稳定一个本不该固化和稳定的东西——“当代艺术”。把很近的历史给它拔高成很远的一个位置和价位，很伟大、很能干，但这个本儿吃完以后怎么办?过分历史化自己的时候，老一代人被固化了下不了台，只能守势地维持，那就是在重复，而下面两、三代人也很难生存，哪怕你很好卖其实也很难生存，因为过度集中和短视焦虑的市场逻辑里面出来的就是急功近利，复制、重复、影响力跟风潮，甚至有一些教育系统都不能免俗，有一些画廊都是这样去配合等等。还有就是会把老一代给做死，里面有一些人的艺术生命在四、五十岁就终结了，不像国际上真正的常青树大师，六、七十岁还能往前走。

所以我为什么要在国际上折腾，我去参加会议也好，参加博览会也好，都是企图在承认问题的同时提出问题，这个问题肯定不是一个方向的，而是在国际视野和历史观上面企图去呈现被隐蔽的发生在中国的各种上下文关系，各种被切断的关联，现象、状态、人物、作品，使他们知道我们所谓的独特性和自己的视觉文化现代性，中国的各种特质，这些东西发生总有它的原因和理由。我不见得是作出判断，但是提供语境和情境的理解，因为我自己的工作更多的是在催生、支持和问询当下在发生的，不管是什么年龄段的艺术家的工作，我们有汪建伟、吴山专，也有很年青的黄然、胡向前、王思顺等。做画廊工作有意思的是，你是最密切地和艺术家沟通和共成长的，在这种工作关系里理论和实践不分离，机构和个体是打通的，而市场的关系，能使我们的策展和学术理念更真实地全面地介入艺术的生产关系，和市场没有距离的艺术方式是更真实的视觉文化的政治经济学，这点我相信马克思也会同意的。而关于艺术的审美和社会性等问题在这里就更复杂和活态了。

国际趋势下艺术机构的权力分割和市场冲突，您能不能说细一点?

卢杰：先说为什么目前在国际市场上中国当代艺术萎缩?两边都有原因。

一是西方认为我们“85新潮”到“89”，蔓延到九十年代中这几代人的艺术创作是有突破而且富有时代精神的，所以很早的时候进入市场，成为最早的支持者、收藏者，此后当这些东西的价位到很高的时候不断地被重复，反复被介绍、被展出、被出版以后，他们自然的就停手了。这个空档，我们没接上，后面强行地想要推广一些东西，还是用之前的思路去做，这就是问题，跟前面几代人自然萌发的艺术状态不一样，试图包装和想象对方需要什么的迎合偏多。

二是，很遗憾国际美术馆双年展和策展人对我们后来搞学术和实验的这些人的工作理解是有偏差的，当后殖民成为一种工具、成为一种常规的时候，其实抑制了非西方对当代艺术本质的理解，丧失了历史语境关联，容易有一个俗套，反而变成西方中心的被动反应，这些程式化都是有问题的，主体性同样是丧失的，在市场上也无法立足，在真正重要的展览里边也是配图而已。我经常很痛苦地说我们有三个艺术史观，一种是本身也矛盾重重的主流艺术史观，我都不知道它如今还算是意识形态的表现抑或是利益和习惯的交织?一种是市场在言说和霸权表演的功利性的虚伪的艺术史观，还有一个是全球都在一起的并不以国家和民族为边界的对当代艺术还在矛盾斗争着的不求同不稳定的艺术史观。如果我们走进国际是带着自己身上矛盾不统一的三种艺术史观，这种分裂是使我们事倍功半的痛苦疲倦，还是使我们更复杂更有生机的遭遇?如果不是永远被用表面化的意识形态和社会学角度或市场逻辑来很霸权地误读或拒绝，我们又该是如何坚持和突破呢?权力分割和市场冲突指的就是这个。

我之所以流连忘返在国际上，在于我们的工作未完成。所谓的权力分割变成一种百年间持续进行的常态：我们既渴望被认同、被了解，一旦被拒绝或者被误读的时候就又会很委屈，开始进入一种民族主义、国家主义甚至是跟资本结合在一起更危险的一种自我封闭，在今天全球化的条件下，政治、经济、信息、法律、贸易、科技没有一样可以独立封闭，如果要强化自己的委屈感受，当然会很危险，只管今天不问以后，所以我们既要斗争，同时也要有一种交流的欲望。

对画廊、策展人、经纪人、艺术家、艺术媒体，国际化是必然还是一个选择?

卢杰：这个问题比较大，我选择一部分回答。跟我前面说的也有关系，这里面比较清晰的是经纪人们的观点，认为中国当代艺术可以自成系统，有自己独立的价值标准，因为经纪人带有相当高的商业属性，商业效率、效益的评估是最简单、最容易、最直白的，它是以时间、以效率、以数字来算的，好像就是什么好卖，就去卖什么，国际化与否完全不存在问题，也没必要用道德的标准来要求他，他的职业特点就是百分百的商业，观点可以随时修正调整的，和一级市场的画廊的逻辑和理念和责任是不一样的。

艺术家，可能不会思考什么国际不国际，他可能跟一个丹麦艺术家的交流是完全无障碍的，这是共同思考的问题，但是彼此不同，没有策略性的斗争或者迎合。

我认为真正的艺术媒体应该是一样的，但是艺术媒体很大程度是由读者群和广告商在制约着，哪怕有一种艺术媒体真的是不太被市场逻辑捆绑的，总会有同类之间的竞争和对比，只要是基于到达目标而不是准备用几十年去磨炼自己的，就会有地域性。咱们谈艺术媒体肯定谈的是中国艺术媒体，哪怕是双语，也是用英语叙述中国语境，它是一个国际艺术媒体吗?其实是，做好了中国的就是国际的，如果你真正理解什么是中国什么是国际，虽然《Frieze》杂志内容涵盖全世界，其实工作是一样的，如果只是本土的短暂历史时期的文化现象的反映，这个就绝对不是国际的。

像我这样的老人走过三十年，历史里面阶段性出现后又消失的艺术媒体、艺术家、经纪人很多，策展人就不用说了，我没有听说过“策展人”前面要加上“本土”，格拉斯哥的策展人或者台北的策展人，一个小城市的策展人有可能是极其宽广的国际策展人，也可能是一个很本土的安特卫普的策展人，什么意思呢?他愿意有所专，他只关注安特卫普的空间、艺术家，在那里成为本地很重要的催生很多东西的人，串联起很多东西的人。策展人有很多种，有一种是纵横天下的，有一种是踏踏实实的做很微观，很具体的事情的，我们中国的策展人问题比较大的，我们中国的策展人是做一个很小、很具体，已经被框定的条件里边的事情，却本质上不安分或不相信自己做的事并不小，这是很可怕的，这是我们这个历史阶段很独特的一个东西，大量的人企图做自己力不能及的事情。

最后一个就是画廊，如果理解前面我所说的这些环节，就是说不能把自己跟整个国际断裂，虽然可以有很多做法，有不同的性格、不同的历史、不同的使命，但是画廊只限定在一定的地域，那是很有问题的，很遗憾我们的画廊恰恰就是这样的，包括我们自己，奋斗到今天，我们也很少有能量去做到和中国之外的艺术家的合作，虽然非常渴望，这个就是我说的艺术市场逆差。

国际化是否有某种标准?国际艺博会对中国画廊、中国艺术家的选择的标准如何建立?

卢杰：没有标准。艺术史的知识，艺术批评的知识和方法，策展的方式，是一直在更新的，大家共享和参与它。比如说人家说起伦敦维多利亚.米罗画廊(Victoria Miro)就会说它是那样的，白立方就是不一样，利森也不一样。我们都知道利森(Lisson)画廊是很老资格的，六十年代到今天，比较偏观念，偏极少(艺术)，艺术家的选择和布展方式，策展理念，是相当学术和理性冷静的。白立方跟YBAs的成长有关系，有比较刺激、暴力的，挑战常规习俗和道德观的作品，今天的白立方不一样，它已成霸主，里边的艺术家有一些纯粹因为很大牌，很贵、很有名，维多利亚.米罗可能偏向于时尚或者好玩，关注亚文化各种东西。所谓的国际化标准肯定不存在，但是它有非常丰富的彼此选择和倾向性，最典型的就是最近大家都在说抽象又回潮了，记得九十年代中晚期的时候很多策展人、批评家都在骂说几何又回潮了就代表资产阶级又胜利了。

国际艺博会对中国画廊的选择肯定也没有所谓的标准，但是他们很严谨明白，这次在纽约跟Frieze的博览会总监开会，他还能够回忆起四年前我们参加伦敦Frieze布展的情况和作品的选择，我心想太可怕了，几百个画廊，怎么能记得住，这就是他的专业，他对你代理谁，代理多长时间很清晰。要说标准的话，所谓渐渐建构起逻辑的博览会，会要求画廊有自己的逻辑。

一般来说博览会会评估过去一年画廊所做的展览，展览质量、艺术家之间的合作状况是怎样的?

卢杰：过去1-3年展览的规模、质量、影响……纽约第一届Frieze里面有一个“发现单元”区，是给年轻的画廊推出新人用的，做的好了，也是进入画廊区的台阶，香港艺博会也有类似的一个区，这个区往往是新生力量的聚合，既是对年轻画廊的肯定，也是年轻艺术家走上国际舞台的机遇，不但价格相对便宜吸引人，更是策展人发现新人的地方，因为往往这个区是以个展方式更完整地呈现艺术家的状态。

其实中国画廊不要老在想象参加国际博览会的标准和渠道，最主要的还是做你自己，认同当代意义上的当代画廊的伦理和工作方式，首先对艺术必须是长远的投入和专业的发展，品牌是慢慢建立的，要做出性格来，你的历史就表现了你对艺术的判断力，是由一个个成功的展览和艺术家的个案来建立的，其中也呈现出你的人力和物力，硬件和软件，不管你是主流还是反主流，不管你是做一级市场还是二级市场，一切要来真的，都是专业的表现和考核，透明、诚信和口碑的建立，艺术家和收藏家服务的品质，各方面都重要，哪怕你不去申请国际博览会，画廊也得这么做，就象艺术家不参加双年展作品也得好好做，做的不好参加了也没用进去了也得出来。

国际上专业画廊成万个，每年进巴塞尔、弗里兹也就两三百个，竞争确实非常激烈，我们不得不说确实不仅是中国画廊，整个亚洲画廊的席位都太少了，这也使难得参加的其他几个亚洲画廊势单力薄，但是我们也同时得承认事实，亚洲其他国家地区的画廊生态真的是很脆弱，日韩画廊的发展史也不能说是非常成功，而中国画廊的成熟度和专业度也确实是无法和中国当代艺术的成就比。中国的内容不错，但经营推广者还得走很长的路，才能强大到可以承担国际上复杂而艰巨的任务，毕竟西方中心霸权是个现实。话说回头，如果离开我们的这个关于国际画廊博览会的具体话题，做艺术不见得得去纳入博览会逻辑的，国际上关于画廊博览会的发展走向也有很多的批评，甚至你要拒绝市场也可以，问题是你是真的要做这个事。

美术馆和拍卖行呢?

卢杰：说实在的，说到权力分配，美术馆这块比博览会问题还大，我经常在对比，我们的艺术家，和大多数欧美或南美或印度艺术家同等水平和年龄的人比，国际美术馆的展览简直是少的可怜，所以很难平等地进入这个大循环系统，价格也上不去。拍卖行在国际上面最近这十五年、二十年变化也非常大，都在发展。归根结底支配艺术产业国际化的是权力与利益吗?我想应该是吧，但是如果认为只有这个，我觉得是很有问题的。这两者不能假装说没有，我们的奋斗也是很辛苦的，假装没有不是变成吹牛了，其实我们很不容易，非常不容易。

最不容易的是哪方面呢?

卢杰：最不容易的是我们总体从历史到力量，到态度都有问题，画廊也弱，好的艺术家其实也不多，好的藏家现在开始有了，对我们是个很大的提升，我是画廊界里边比较难得的一个极其鼓励我们中国的藏家走向国际的，而且我很欢迎国际的同行来到亚洲来竞争，非常欢迎，我没有觉得这个有问题。

这话说得还是蛮豪气的。

卢杰：全球化是各现实，哪怕你要斗争博弈，也不能采取拒绝回避，更别说竞争才有发展了。

首届Frieze将于今年5月4到7日举行，刚好介于纽约的拍卖夜场，巴塞尔的香港5月举办，故意错开前两届拍卖时间，从时间、地点来看，Frieze似乎在借拍卖东风，而举办两届ArtHK却不愿意和佳士得分享客户，你有什么看法?

卢杰：前两三届香港做得很好，当时跟拍卖结合在一起，大家抱团、同步能够吸引更多的人来，策略是对的;今年这样做，具体原因我们也不见得清楚，可能博览会主办方的评估才准确。现在国际博览会竞争非常大，一年只有12个月，时间上面都是非常痛苦的一个选择，说一句实在话，纽约的Frieze除了这个时间就没有别的时间了，选离军械库刚刚结束的时间段做，经常有人批评和质疑，纽约吸收容纳得了这么频密的两个艺博会吗?但是再晚就不行了，再晚已经跟香港靠得很近，香港完了就是巴塞尔，夏天欧美人是不干活的，秋季有伦敦Frieze和FIAC，还有欧洲的一些小的博览会。今年全球40多个画廊从纽约Frieze到香港到巴塞尔，在两个月内连着参加了三个博览会，我们竟然是其中之一，累坏了。

谈谈香港?

卢杰：巴塞尔本身就是一个成功的案例，它在欧洲绝对不是一个美术馆或者艺术家、艺术机构密集的大城市，但是它有做国际展会的税务、展会运输各方面的具有典型的瑞士性格和瑞士品质的经验。所以它成为一个世界艺术中心的凝聚点。九十年代初我住在香港，最早参与了香港博览会，就在会展中心，叫“亚洲艺术博览会”，93、94年。香港是一个开放港口，自由贸易区，相当的国际化程度，如果是要做展会，运输、服务、餐饮、宾馆、旅游那是第一流的，它做的不是双年展，做的是艺术博览会，是一个交易、是一个买卖，它拥有最佳条件，光是免税这一点，就是全球最佳的一个点。

中东包括迪拜也是有点儿像香港这样子在定位、在思考自己。对比阿联酋，你会知道阿布扎比是真正有钱买单的;沙迦是真正有文化、有美术馆、踏踏实实在做双年展、艺术基金会内容的;迪拜是做服务的，其他什么都没有，真正是沙漠上起来的一个城市，所以它就做酒店、做航空港、做各种国际投资转换，成为中东地区一个经济的枢纽，纯粹的经济一定要往文化蔓延的，因为今天软实力、文化资本、文化产业是很重要的，目前来说还是比较有问题，什么问题呢?就是多大程度上博览会影响了阿联酋本土对当代艺术、对文化的理解和创造，多大程度地影响了中东地区，目前它被人批判的最多的就是这个，走进博览会，全世界来的六、七十家，每个画廊都看到地毯或者说银器，穆斯林文化的表现，这个不是本地和国际的关联性，迪拜艺博会还需要很长时间去折腾的。

在国际画廊艺博会向国内冲击的同时，国内又兴起了传统复活的论调，这种创作方向与市场上越来越保守的购买力趣味一致，这两股潮流会相互抵触吗?

卢杰：中国有一种“群众心理”，也有一种“从众心理”，这是蛮纠结的事情，喜欢用群体来说事，什么潮流或者一种传统复活的论调，实际上不是这样的。传统是一个很复杂的概念，比如说乡愁，乡愁算不算传统呢?乡愁也可能是一种矫情，也可能是一种很质朴的感情，我记得我在英国读书的时候还有人写大论文说达明.赫斯特的乡愁，很细的论述到他的那些动物和解剖学，跟英国的村居生活和以前的古堡贵族生活的关联，我这么给你细掰，其实也靠谱了，也许有人说其实达明.赫斯特最崇拜的是透纳，没有透纳就没有赫斯特，还有人正在论述赫斯特延续了杰弗.昆斯的美国传统，赫斯特是美国在英国文化的代言人，使英国新文化复苏，或者说使英国新文化以投降的面貌而复苏，这也是观点。我的工作就是不要那么简单化，对一个东西持否定或者肯定态度，一定要把它说成是唯一的一个方向或者是一个强大的潮流，我是质疑的。

聊聊长征空间?在演变成超级画廊的做成中，长征似乎从未失去特色。

卢杰：长征当然是比较有特点的，大家都知道长征最早是做“长征计划”，先有“长征计划”后有长征空间的，“长征计划”我们都不用再描述了。

之后做了这个空间，刚开始比较类似于国际上所谓的策展人空间，相当实验性。贫穷、辛苦、浪漫、激情，但是带着“长征计划”很严肃的思考、历史观和经验，这么多年走过来的。早期的时候，商业属性很弱，这是确确实实的，一直到05、06年为止，前面四五年都是在花钱的，但是获得了艺术家和策展人的支持和帮助。曾经它是北京唯一一个有六、七十把椅子可以开会、可以聊天、可以交流的地方，最早做新媒体，甚至最早做Gay的演出。到了05年、06年以后它进入新的阶段，开始介入市场，开始以艺术家为核心，就像当时做“长征计划”一样，它不认为一个站、一个话题、一个事情、一个障碍、一个事件能构成一个叙述或者能构成一个有意义的展示或者发出一个声音，它相信持续发展、关联深度、矛盾。所以它逐渐开始认为跟艺术家的合作要持续地去发展，无论是作品的产出、对话、讨论、理念、争论、服务，都要有一个持续才能够串联起彼此共同关怀的很多本质的问题和有意义的工作方式。“长征计划”和长征空间到后面成为两条并进的道路，长征空间走到今天，一直在打磨一个系统，通过十几个艺术家来打磨它对中国创作生态、艺术史观、当下条件的一个认识，跟艺术家共成长的一种关系，这是对艺术家的选择，同时它对当代艺术机构应该怎么做，在这个历史时期应该怎么做，还是走过很漫长、很艰辛的一条道路的。

长征并不是合适所有的艺术家，并不是所有的艺术家都合适我们。但是它有一个很大的特点，永远拒绝以地域或者年龄段或者某种材质、某种媒介来定义划分，我就不做广告了。简单地说它就是一个“大画廊”的方式，有很前辈、很成功的这一代。杨少斌是我极其认同的一个艺术家，他一直在往前走，很能吃苦，很能求变，很不满足自己，他的艺术生命一直在延续，所以我们很投入，很认真的合作，这是一个地位很高的艺术家;展望，在雕塑、装置领域的地位很高;喻红，吴山专、汪建伟，一直到今天还是常青树，还是在剧烈裂变的艺术家。同时我们又紧紧团结中间层面的最强大、最骚包、最猖狂，野心无法抑制的这些人，跟徐震、刘韡这样的人在一起做事多有意思啊，这种痛苦和快乐是无法衡量的。长征一直在面对关于当代艺术的生产关系，和视觉文化的政治经济学，没有像没顶公司这样更典范的了，我们彼此影响对方，不仅仅是做代理和市场制。这代人里边还有朱昱这样的非常独特的艺术家，还有张慧这么复杂地挑战自己的艺术家，每阶段推出来的东西大家都很服气，但是永远不停步，他是一个创作状态最佳的艺术家，而且这种最佳状态已经很长时间了。不是成了就重复的那种，也不会被追捧冲昏头，是值得长期投入、长期共成长的艺术家。当然我非常关心年轻人，但是我在选择的时候非常谨慎，王思顺是我们长期观察，比较认同，交流比较多的，策展人和艺术家反复在提携推荐的年轻艺术家，“长征”的工作就是怎么使王思顺、胡向前“更”王思顺、胡向前。

更像自己?

卢杰：对，每个人都会有创作瓶颈，都会有疲软，都会有停滞期，都会有爆发期，我希望他们“爆发再爆发”是在“长征”发生。不是说有钱，有人做服务，一帮人跟着就能够使他怎么样，相反这是有危险，怎么使他们加入到一个可以对话、可以交流，但是有很好的管理和服务，因此能够集中精力去提升艺术上的自由度和空间和支持的环境，这才是一个好画廊该做的事。

长征的团队很大，具体分工是怎样的?

卢杰：我们有行政团队，做日常的管理和运营;有一个仓储系统，负责艺术品登记和管理，进出库，保管、安全、运输;还有公关媒体部门，负责宣传、推广;IT部门负责画廊整个数码系统，和文献数据库;还有一个博览会部门跟国际项目部;最大的部门是市场销售部，人数跟力量都相对大点。整个合起来就是一个团队了，很多层面上都是交互的，一个艺术家的工作室，我带着团队的八个人去，可能有一个人是跟这个艺术家谈国际美术馆借展的事，有一个人可能是谈几个博览会作品选择的事，有一个人可能是谈某个作品要拆和装、挪位置、重新建立，具体的事情，有一个可能是派到那边整整两天跟艺术家的助理一起整他的媒体资料。

您心目中好的画廊机构有哪些?

卢杰：学术和商业都强大的如纽约的大卫.兹沃纳画廊(David Zwirner)是非常让人敬佩的。艺术家非常好，商业跟学术都很强，简直就像一个小的美术馆一样;伦敦的利森画廊，德高望重;全球连锁的沃尔斯(Hauser &Wirth)去年在伦敦做了一个非常绚和酷的策展计划，把在最昂贵的皮卡迪利大街上的经典画廊转换成了一个社区文化交流活动中心，很有胆识，好的商业画廊能做很好的学术事情;白立方管理五、六十个艺术家，面面俱到，那是真的很好;柏林的Neugerriemschneider画廊是做艺术画廊该有的对艺术的尊重态度和个性，他们强大到画廊官网只有首页，无法点击进入，呵呵，多自信啊。米兰做严培明展览的那个画廊(MassimodeCarlo)也非常棒，画廊入口设计很特别，你会看到满仓库的画架一层层堆到顶上，一个个画框摆在那儿，然后才进入展厅，他就是卡泰兰(Maurizio Cattelan)做个展的时候把他吊墙上的那个画廊老板，多好玩啊!

【编辑：李洪雷】