图像转向与社会主义视觉经验

图像转向与社会主义视觉经验
——从“再历史——中国当代艺术邀请展”谈起

提要：

深圳美术馆自2002年举办“观念的图像——中国当代油画邀请展”开始，近十年来，在艺术总监鲁虹先生的主要策划下，举办了一系列有特定学术主题的中国当代艺术专题展。这些展览在学术文脉上都是以对图像的清理为主，不仅凸显了图像时代的文化表征，揭示了图像时代艺术家在创作观念和创作手法上的变化，也突出了在读图时代的新境遇下，中国当代艺术家的个体反思和集体生命体验的艺术化呈现，也从一个侧面彰显了图像时代人类的生存境遇及现实关怀。从这些展览中，我们可以看到，艺术家的个体经验，在不同学术主题下，均有不同表现。而这些来源社会和生活的种种经验，由于每个个体的年龄、成长环境、教育背景等方面的不同，呈现出不同的创作倾向，而对于过往视觉经验的再现，无论是表现手法，还是视觉传达角度，都表现出不同的特点。2012年，深圳美术馆在“历史的图像——2009中国当代艺术邀请展”的基础上，对历史的图像主题进行延续和拓展，举办“再历史——中国当代艺术邀请展”，将20世纪90年代中后期以来，中国当代艺术中一部分借用“后现代”的艺术观念，对社会主义视觉经验的“历史图像”加以借用与混合的创作倾向，进行关注和梳理。这些强调对历史的反思与对现实、未来关注的作品，用绘画的方式将社会主义视觉经验有选择的表现出来，既从一定的角度反映了现实生活，也引发了更为深层次反思和思考。

20世纪以来，中国当代艺术在新的时代背景下进入了一个新的发展时期，呈现在我们面前的是一种多元审美观下的多元的创作。当代，很多中国本土艺术家不仅在国内受到批评界的认可，而且亦活跃于国际艺术舞台，究其原因，我们不难发现，在非欧洲中心论的推动下，区域性的民族性的艺术呈现在当代国际文化的交流中更突显自身的特色和价值。可以看到的是，那些结合自身的经历和生命体验，有意或无意在作品中对社会主义经验进行不同层面表现的“中国式”的艺术作品，更容易受到广泛关注。因为艺术家们在作品中体现出来的 “社会主义经验”，是特定历史的产物，是独一无二的。应该说，在西方现代艺术和后现代艺术的冲击下，社会主义经验中“反叛”、“破坏”、“颠覆”等思想，为20世纪80年代以来的中国艺术家，提供了艺术创作的思想来源，它对“理想”、“意义”、“集体”的强调，显然也成为了很多中国当代艺术家从事当代艺术的动力；而社会主义经验中的“大众”、“民间”、“为人民服务”的思想，则成为相当多的中国当代艺术家的策略和方法。

一、“图像转向”与社会主义经验的结合与转换

一个时代，一种技术，就可能出现一些技术性的产物，而这样就会有依附于技术性产物的各种新的客观存在（图像）。公共传媒网络和高科技数码技术的结合，使得我们的社会实际上已进入了一个影像化和图像化的时代。可以说，当代全球化社会重要特征之一，就是艺术与文化上的“图像转向”（pictorial turn）论题。“图像转向”（或称“视觉转向”），它是继西方现代哲学、文化、艺术的“语言学转向”之后的又一次整体的文化趋势和趋向。应该说，图像转向是当代文化所经历的一个重要变化，图像转向的过程可以称之为图像化，而图像化是以图像来表达意义的文化趋势。

20世纪90年代，在西方波普艺术和新潮美术的共同催生下，中国的当代艺术进行了“图像的转向”，一部分中国艺术家将自己的创作转向了与自身生活息息相关的生活画卷，他们结合个体或集体的社会主义生存经验进行创作，并以一个人类学家或社会学家的身份赋予了艺术作品更多的文化意义和现实意义。中国的“图像转向”的特点在于，它不是对艺术边界的拓展，对精英绘画的进行颠覆，或是追求艺术与现实边界的破除，而是希望通过图像来表现艺术作品与当代现实的关系。对艺术家而言，社会主义视觉经验给他们在创作中提供了一个特定时期的经验化的视觉模式，社会主义视觉经验由先前的图像符号序列向新的图像符号序列进行转换，艺术家将历史的图像作为创作的基本元素，以自己的视角和方式重新进行阐释和强调，从而传达了全新的意旨。而对于观众来说，这些作品由于将过往特定历史背景下的文化信息重现，承载了一代人的成长记忆，所以会让有相关背景的人与作品产生共鸣，从而起到互动的效果。

中国当代绘画的“图像转向”粗略的可分为三类：第一种为照片转译后的图像。这一类图像，艺术家往往通过照片及现成的图像来进行艺术创作。在图片选择方面，艺术家并不是随意对历史中的技术成像进行抽取，而是根据自己的人生经历和生命体验，挑选出能够反映出一个时代、一代人的精神状态的影像。第二种为“戏拟”和 “反讽”的图像。这类作品从某种意义上还是属于一种“政治波普”，艺术家直接将过往一些不同语境中的、与政治话语相关的图像并置到一起，然后让错位的图像在对斥与碰撞中弥散出自身的意义。第三种为异质化的图像。所谓“异质化”的图像更接近于一种“异质化”的符号，因为在艺术作品中，艺术家将现实的生活图像及各种公共图像抽离出来作为作品中的图像符号，这些图像往往进行“陌生化”的处理，或者改变其原本的造型和色彩，或者将其脱离原先的文化语境，将其的存在空间进行错位。值得一提的是，这些的图像，一方面，由于脱离了原初存在的上下文语境，其意义可能就发生了改变，有些学者认为这种变异的图像是不可以被牵强的赋予某些社会学的意义的。而另一方面，也有学者认为，这些异质化的图像的意义就在于当下，它是当下的艺术表现的一种样态，因为艺术家对于图像的运用并不是处于随意和无意识，而是根据自身建构的逻辑和视角，用自己喜好和擅长的一种表达方式展现出来。

二、“图像转向”与社会主义经验视觉呈现的局限

20世纪90年代中后期以来，在中国当代艺术的创作中，一直存在着一种倾向，那就是借用“后现代”的艺术观念，对“红色经典”中的图像符号加以借用与混合。在艺术创作中，虽然艺术家们在风格上很不一样，表达的问题也完全不同，但他们都很强调对历史的反思与对现实、未来的关注，而且，这类创作无论在社会文化方面，还是在艺术创作方面都深刻地突出了中国本位的立场，这些作品不仅凸显了图像时代的文化表征——即揭示了图像时代创作观念和创作手法的变化，也从一个侧面彰显了图像时代人类的生存境遇及现实关怀。

对我们国内的艺术家来说，社会主义经验无疑给一代人打下了深刻的烙印，他们在中国改革开放之前几乎接触不到的西方的现、当代的思想，而在改革开放之后，在西方当代艺术思想的冲击下，他们又开始对以往的社会主义思想进行了反思和清理。当下，我们看到的是，这一代人身处改革开放的大背景中，无论他们试图怎样反抗、拒斥原有的体制，但是从思想根源和思想方法上，仍然可以清晰地看出社会主义经验的影子，看出毛泽东思想教育的痕迹。这种特殊的经历和背景，无意给艺术家提供了丰富的创作素材和情感，创造出来具有区域特点的本土性的当代艺术作品。无论是方力钧、王广义、岳敏君，还是南溪、魏光庆、武明中•••，艺术家的所追求的经验表达，无疑是一个有意义的文本，因为它们将折射出，一个艺术家个体与一个大时代之间的关系。

与此同时，我们要警惕那些借用社会主义经验的某些仅仅注重“红色”符号表现的“泛政治”的作品，这些作品往往利用人们熟知的视觉图像，简单化的和当下的某些图像结合起来，看似在进行历史的对话，实际上只是一种简单的并置，还有甚者完全是出于艺术市场的需要，创作出一些媚俗的所谓“红色”作品。从这个方面我们就可以看出，社会主义视觉经验在艺术化呈现上也存在局限和误区。在当今艺术界，活跃着不同的政治观，但无论是注重阶级分析、关注微观的与日常生活的政治，还是后社会主义的政治观，思想上关注政治，敏感于时政是一回事，用艺术视觉化呈现又是另外一回事。很多艺术家在进行有关社会主义经验的创作中常常出现以下三个方面的问题：第一，作品过于个人化，虽然带着过去社会主义经验影响的痕迹，但是所要传达的意义模糊不清，不知所云，很难与观众产生共鸣；第二，艺术家骨子里都有强烈的民族情怀和民族意识，所以在作品的内容上，容易出现中西文化碰撞的千篇一律的套路，毫无新意；第三，陷入了以图证史的误区，很多艺术家希望通过对历史图像的强调和重现来揭露被遮蔽的历史，事实是，“图像不能让我们直接进入社会的世界”，“图像提供的证词需要放到‘背景’中进行考察，需要放在一系列多元的背景（文化的、政治的、物质的背景等等）下考察”，无论是图像证史还是用文本证史，历史学家都要进行细致入微的上下文考查，以便得出相对接近历史原貌的后历史阐释，所以对于艺术化的图像来说，再现历史是非常有限的，而且它存在的意义也不主要在于此。

三、“图像转向”与“再历史”的意义

在历史研究中，史学家借助一定的图像，尽可能的还原历史、“窥见”往昔，以图像证史似乎成了历史学家天经地义的责任。因为只有图像证史，历史才是可视的，历史意识才会具有视觉的特征，历史的灵感也才会和图像息息相关。今天，我们已经生活在数码成像和技术性观式的时代，生活中作用于个体的各种图像扮演着重要的角色，但图像并不意味着艺术，从某种意义上看，图像就是证据，它不仅是人类观看经验的一种图示，而且还是对历史细节的一种真实留痕。在各种生存经验中，来自于视觉的和听觉的感官刺激最易给人留下持久的记忆，这使得艺术家在创作时对历史图像的利用成为一种习惯和可能，并潜移默化的通过艺术作品展现出来。

在以图证史方面，诸多学者从不同角度阐发了自己的观点。如彼得•伯克(Peter Burke)在《图像证史》中，探讨的核心问题就是不同类型的图像在不同类型的历史学中如何被当作“可信的证据”来使用。依照他的看法，图像应如同文字文本或口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。约翰•赫伊津哈(Johan Huizinga)将借助视觉方式来研究文化史的方法称为“镶嵌法”(Mosaic Method)，在他看来，历史研究和艺术创作的共同之处在于构建图像的方式，视觉图像是历史灵感的唯一源泉，历史意识是一种产生于图像的视像。瓦尔堡学派的学者阿比•瓦尔堡(Aby Warburg)在晚年的艺术生涯中坚持认为，文化史的写作可以借助文本与图像的联合书写来完成。后来历史学家弗朗西斯•耶茨(Frances Yates)加入瓦尔堡学派掀起的图像史学运动，在研究中她亦开始把可视证据用作历史证据来使用。拉菲尔•塞缪尔(Raphael samuel)还把同时代那些还处于“前电视时代”的缺乏影像思维的社会史学家称为“视觉文盲”。可见，图像“言说”历史图像作为一个时代的视觉印迹，不可避免地在“言说”有关过去那个年代的故事，因此为文化史学家提供了考察历史不可或缺的证据。然而，图像研究不仅仅局限在“图像证史”这一层面，同时体现在弗朗西斯•哈斯克尔(Francis Haskell)所说的“图像对历史想象产生的影响”这一层面。通过对各种历史图像的描绘，艺术作品以其特有的“在场”方式完成对过往空间的历史想象与话语重构，以及对过往记忆的“历史书写”与意义填充。

历史的多样性给我们提供多样的历史的图像，不同的历史时期，图像承载着多种多样的用途。当代图像研究的一个普遍思路是对“快照时代”的现实批判与深度追问，进而探讨艺术作品所表达的思想内容，即其中隐含的哲学或神学思想。王广义、方力钧、马六明、陈文令、张培力、武明中、岳敏君、南溪、袁晓舫、傅中望、薛松、魏光庆这十二位艺术家是中国当代一线的艺术家，他们的很多系列作品不仅进入了中国当代艺术史，也成为了一个时期的经典符号，获得了国内外学术界的认可和肯定。在作品中，艺术家从个人的视觉经验和历史记忆中开发出了不可替代的社会主义经验式的视觉表达方式，从而展现出了对历史的重新思考与反思，及对社会现实的深刻切入，他们透过历史的图像再去对历史进行描述与回顾，在再现历史的同时，亦再现了人们的生存方式。从他们的作品中我们发现，艺术家们并又没有去简单的还原历史，而是对历史去再发现与重新评价，实则是对历史的再创造。这又构成了与历史、文化、政治、社会、集体经验与个人记忆相杂糅的多重语境，进而深刻地表现了中国当代的社会现实与文化现实，回应了中国当下的变化。可以说，他们的作品既是对历史的反思，也强调了历史与现实的联系。因为没有直接再现历史图像，作品图像中那些具象的存在与表征，并没有将我们的思维限制在符号与线条的表层，而是将我们的思维引向了更为深远而宽广的想象空间，关于历史的叙述与话语，关于文化储存与记忆，我们得以在这一特殊的“想象空间”中完成对历史和文化的社会性建构与体验。同时，那些精心挑选和组织的符号与线条，也没有将我们的认识局限在“图景”表层的描述中，而是提供了一个通往历史深处的媒介渠道，进而使得我们得以在对图像的审视中更加生动地想象、认识和反思过去，而这正是“再历史”的意义。

——游江

2012年4月写于深圳美术馆
 

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