如果对近30年中国当代艺术进行考察的话，不难发现，政治性是早期当代艺术发展的主要视觉叙事特征。在当代艺术的视觉书写中图像记忆中的生命与政治恰恰构成了当代艺术史发展历程中的关键词。特别是在图像时代全面来临之际，图像化的生存方式、表达方式也从一个侧面反映了图像时代人类生存的生存境遇与现实关怀。而图像时代创作观念和创作手法的变化，特别是进入90年代中期以后，带有明显后现代观念艺术倾向的艺术创作成为了一种重要的视觉表达方式，比如对红色经典图像符号的借鉴与利用，个人的视觉经验和历史记忆相杂糅所开发出的社会主义经验式的视觉表达方式，既展现出对历史的重新思考与反思，亦对社会现实有着深刻的切入。他们透过历史的图像再去对历史进行描述与回顾，在再现历史的同时，亦再现了人们的生存方式，但难能可贵的是他们又没有去还原历史，而是对历史去再发现与重新评价，实则是对历史的再创造。这又构成了与历史、文化、政治、社会、集体经验与个人经验相交织的多重历史语境，进而深刻地表现了中国当代的社会现实与文化现实，回应了中国当下的变化。
一、 社会主义经验的文化记忆及其文化表征
毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中曾着重强调“文艺是从属于政治的”那种艺术与政治之间的不可回避的关系，这种意识在十年“文革”时期既被曲解，又被夸大，它带来的艺术理念、艺术方法、艺术主张即我们所熟知的“三结合”创作模式、“三突出”的创作方法、“红光亮”的表现方法，这些艺术理念深深地影响着出生于上个世纪50-60年代人的思维观念和表达方式，而这代人恰恰又构成了中国当代艺术力量的主体。北岛和李陀在《今天》杂志“七十年代专号”的编者按中，着重说明了这代人对中国社会的意义。“我们这里说的一代人，是比较具体的，主要是指在70年代度过少年和青年时代的一代人，这代人正是在那样一个特殊的历史环境里成长起来的，这种成长的特殊性造就了很特殊的一个青少年群体，而正是这群体在‘文革’后的中国历史中发挥了非常重要和特殊的作用。”于美术界，一批艺术家以图像叙事的方式对他们的社会主义经验的文化记忆进行了历史的反思，如王广义、方力钧、马六明、陈文令、张培力、岳敏君、武明中、南溪、袁晓舫、傅中望、薛松、魏光庆等。这些艺术家之所以能构成一种文化现象，也源于他们个人艺术历程的发展，是伴随着中国当代艺术的发展进程而发展的。他们以自我差异化的视觉表达，和多元、丰富与多样的个人叙事，成就并发展着中国当代艺术发展史的镜像。他们的命运，他们的经历，抑或说他们的视觉讲述无疑是和这个社会、政治、经济、文化的发展密切相关的。透过这些艺术家不断变化的视觉景象背后，也让我们看到了社会结构的转型所带来的生活方式和思想方式的变化。
探寻这些艺术家的发展行迹，不难发现，两个重要的历史节点，“文革”和“改革开放、思想解放”则构成了他们视觉叙述的主要路径。在他们的视觉叙事中所呈现的对历史的反思，文化的批判，特别是充斥其间的社会主义经验的生存方式和文化记忆，则唤起了一代人共有的集体记忆。但难能可贵的是，弥漫其间的精神的召唤，文化的重建与利用，都市化进程中人的生存状态与精神困惑，则昭示出他们的历史使命与文化关怀。在他们视觉表征的背后，他们有意识地建构了自我的图像体系。他们在继承传统的同时，也在对传统进行批判和扩充。应该看到，在当代视觉文化体系中，这些艺术家们以各自独有的视觉语汇，在表现自我、彰显自我的同时，也把对当代社会与艺术人生的激情思考淋漓尽致地表达了出来。
王广义的《大批判》已然成为中国当代艺术的标志性语符，“文革”式的图像表征和当代社会消费符号的重构，让我们深深地思考政治性对艺术、对人性所带来的那种无法抹去的记忆。方力钧则作为玩世现实主义的领军人物，他的视觉图式彰显出一代人的无聊、肤浅、苦闷、彷徨，这恰恰是20世纪90年代中国社会由计划经济向市场经济转轨过程中出现的一种精神困惑。他的颠覆性强烈的个性特征，及个人经验的内心体验，无疑成就了这代人的光荣与梦想。马六明最早以行为方式进入当代艺术界，并确立了自我独特的鲜明的艺术图式，在其图式背后，实则隐含着是对生命、政治、欲望的一种表达，近期则以架上油画的方式作为表达自我对当代艺术与社会人生的一种思考。尽管这种思考充斥着孤寂、迷茫与忧伤，实则是孤独的内心的一种视觉显现。陈文令以草根的立场、社会边缘人的文化身份和底层叙事的文化关怀，为当代艺术界带来了《小红人》、《幸福生活》、《英勇奋斗》、《紧急出口》、《中国风景》等叙事母题。从这一系列视觉叙事关键语词中，不难发现，陈文令已然形成了一整套表达自己思想的语汇，其智慧之处在于他从这样平凡朴素的视觉图像中，创造出了令人惊异的精神图景，这些图景关系着我们的生存方式、生活状态、生存环境、道德信仰等。南溪则智慧性地将摄影、图像通过笔墨转换到宣纸上，它的视觉图式带有一种非绘画性的数码成像风格，数码网点取代了传统的水墨话语，数码网点又被人称为“南氏晕点”。可以说，“南氏晕点”淹没了线，淹没了图像，也淹没了绘画，但图像时代艺术的一种新方式由此生成。由此不难发现传统的静态画面开始有了动态感，而二维水墨也变幻成三维的立体表达，他的视觉图像所散发出的那种扑朔迷离，亦真亦幻，恍兮惚兮，其中有像的虚幻而又模糊的动态美感，单纯的“南氏晕点”的组合却散发着强烈的当代文化的气息，但一种轻松、荒诞气息扑面而来但记忆的沉重在瞬间也被消解、解构了。
张培力是中国大陆最早做录像艺术的，他的视觉方式伴随着社会进程的转型与发展不断变换，但每一次变换都透露着一股极强的创新欲。他的激情和想像及对历史与文化的认知，也使他总能适时把握住这个时代的敏感神经，他的视觉思考是和这个社会的大命运息息相关的，他关注的是整个社会现实中的人的生活状态和精神状态，特别是揭示出社会转型期人们的一种生存境域，在其视觉图像背后，实则隐藏的是内心深处的一种文化记忆和个体在激变的社会变革潮流中命运的沉与浮。
岳敏君选择《开国大典》作为自我在艺术上的一个突破口，这也源于他的一种独特的政治判断力和敏锐的艺术感知力。他清晰地洞察到《开国大典》所蕴含的政治意图，“任何一个国家的建立，都必须重新讲述或者结构自己的‘神话’”，这一神话既包含了一种起源性的叙事，这一叙事提供了国家政治的合法性依据；同时，这一神话还必须成为一个民族的寓言，或者一种深刻的国家精神及民族真理的象征。《开国大典》图像中人物的多次被修改甚至有的直接被从画面中抹掉，更带给人们的是一种政治性远远大于艺术性的事件。岳敏君做的更彻底，他去掉了所有人物，空无一人的画面空灵、孤寂，令人茫然而又匪夷所思，但它引发的那种无尽思考无疑又有着恒久的生命力。
武明中虽然仍以传统的写实语言作为自我视觉表达的特征，但在写实表象背后，也凸显了他近一阶段的浪漫想像和激情思考，视觉表达仍沿袭了他的关于“易碎”概念的思考，并且适时地回应了一种回归传统的文化热潮。“人能胜天吗”这种诘问，恰恰是武明中对都市化进程中所暴露出的社会问题的一种焦虑认知，但武明中又没有真的回归传统，而在强烈的当代视觉特征背后，传达出的实则是一种立足传统文化的基础，将传统文化中那种永恒的价值以当代方式创造性转换出来的一种精神的守望。
袁晓舫着力在探讨的是自我的个人经验与社会制度对抗的一种方式。一方面，《早读》以一种合理的身份在传道、授业、解惑的旗号下一代代沿袭下来，这是人们成长过程中必不可少的一个阶段，更是人们生活与文化记忆的一个重要组成部分，但另一方面，它是否又极有可能成为权力干预和控制社会的基本手段呢？亦或说它在起着规范化和法制正当化的功能呢？在此，知识是在《早读》的重复训练和不间断的实践中体现出了同权力及整个社会控制体系的关系，这也印证了福柯的一种观点，即人们的生活方式在不同时代都被严格地通过各种制度和仪式的规定而被社会化和文化象征化。
傅中望的《物以类聚》则凸现了他近一阶段的思考，再一次彰显了他充分驾驭材料的天分，当吸铁石锈钢板、钳子、斧头、钥匙、镰刀，多种生活现成品以一种分离散乱和不确定的方式进行组合时，融入其间的诗性与才情、学问与思想、人生经历和生活记忆便多角度散发出来。他从寻觅、发现、构想、改造、利用等同质性讲述中，营构出一种异质性的叙事经验，他破坏了艺术作品所遵循作品的规定性和价值认同，也颠覆了作品与作品，作品与阅读者、创作者之间的关系。每一个走进《物以类聚》的观众，既是观众又是创作者，观众可以随时变换《物以类聚》的物理形态和空间形态，而每一次变换，不仅仅是《物以类聚》形态的改变，更重要的是一种空间关系的改变，是一种阅读方式和阅读视角的改变。正是这种不确定性和种种可能性的物化形态与形式，使傅中望获得了更充足的勇气和更坚定的信心，而这种勇气和信心透过他那散发着人性的温情、又寄寓着历史与文化穿越所带来的那种对物质的渴望，及精神的苦闷、孤寂与茫然给一代人所带来的痛苦的回忆。正是这种痛苦，才构成了傅中望不断前行的动力。
薛松的视觉表达带有很强的波普特征，重构、并置、碎片化的历史记忆，同时，也传达出历史的碎片化这一文化特征，薛松的视野是开放的，弥漫其间的既有对传统文化的一种思绪，亦有对当代文化的一种渴望，还有对于激变的动荡的国际局势的一种冷眼旁观与忧虑，但时空的穿越，地域的穿越，不同的文明方式的碰撞，特别是注重历史记忆，尤其是社会主义经验的一种视觉记忆与图像叙事方式，更为薛松提供了源源不断的思想来源。
魏广庆带给人们的《对照：朱子治家格言》，不仅凝聚着他的创新的激情与不懈的追求，更带给人们的则是那种在经典、传统与当代、社会人生、道德规范与艺术之间的不断超越。其实在整个社会人们习以为常的行为中，关乎道德建设、知识传播的过程或者说在人们的日常礼仪中，在道德规范、规则，在这一系列看似正常行为的表象之后，潜伏着的则是统治集团的一种意图，那就是要把人训练成符合主流意识形态价值观的人。这才是其视觉讲述的主题深刻之处，而每一个走近《对照：朱子治家格言》的人，又会有着不一样的解读……
张晓刚、李邦耀、杨国辛等人的视觉图式亦是典型的再历史叙事方式，张晓刚以《大家庭》和《失忆与记忆》来唤起人们的一种记忆，这是那个年代我们所有家庭的集体记忆。清瘦的脸庞、呆滞的目光、标准的组合，把一代人的悲凉酸楚、无奈、无助与无望，透过他那灰灰的色调，怎么也让你难忘，让你沉思，让你默想，其间个体生命的卑微与政治性的残酷留给人们的记忆创伤真的是难以弥合，而他引发我们去反思我们的政治、生活、艺术时，图像中所散发出的那种气息恰恰是一代中国人的生存镜像。
二、 既强调了对历史的反思，也强调了与现实的联系
如果说上个世纪80年代的艺术家们自我价值的彰显是通过形式的批判来实现的话，那么至90年代初追求自我价值的实现和强调个体的生存经验则成为艺术叙事的主要路径。一个突出的现象就是“政治波普”，由于“政治波普”成员中以湖北籍艺术家为主，因而当代美术史中又称之为“湖北波普”。他们的符号挪用则带有明显的政治属性，前文已经叙述过的王广义也是“湖北波普”中的一员。湖北波普中的三位湖北籍艺术家杨国辛、魏光庆、李邦耀则突出地通过图像叙事去对我们的现实和历史进行深刻切入，在批判与反思的同时，也和时代社会发生了密切关联。杨国辛的《参考消息》即是对红色中国的记忆，但又和社会现实相纠结，毛泽东头像是“红色照耀中国”的表征，而“参考消息”和其他媒体文字与毛泽东艰难岁月中的形象相结合，其实是“告诉给观众一个有历史意义，却又夹杂着无可奈何的被感动的漫长故事，这个故事与每一个活着的中国人都有着不可分割的血肉联系。”（杨小彦语，吕澎•《中国当代艺术史1990-1999》，湖南美术出版社2000年3月第1版，第1次印刷，第153页）
而魏光庆的视觉图式则带有强烈的文化批判意识，长城、瓜皮帽、富士胶卷及后来的《偶像》与毛体诗词等，他那种不可替代的社会主义经验的图像记忆仍然昭示出的是一种弥漫着强烈政治色彩的生命现实。李邦耀的视觉叙事更成为当时中国社会政治图景中的一个缩影。日常用品的供给制，服饰的单一性，思想观念的趋同性，行动的步调一致性，生活情趣的限定性，集体主义价值观认同，折射出的是一种计划经济体制下的生活方式和生存处境。亦可透视出“上个世纪60-70年代的一种个人空间与公共空间的历史记忆。”一方面让我们看到革命意识年代的物象遗存和视觉象征物；另一方面留下的又是一种中国当代的政治叙事，引发出历史叙事和个人经验合并生成的关于公共话语的思考，而他近期的《物种起源》、《看图识字》和《进化论》则相较60-70年代的物质匮乏，实则揭示了消费社会物质充裕、拜金主义、钱权交易所带来的人性的扭曲和异化。
在讨论了以上艺术家的图像叙事方式之后，也印证着这样一个命题，即“一个所谓的现代民族，首先是一个政治民族，但是这一政治民族仍然需要文化的支持，而如何讲好这一现代民族的历史以及相应的神话建构，就成了叙述的重要命题。”（蔡翔：《革命/叙述#中国社会主义——文化想象（1949-1966）》北京大学出版社，2010年8月第1版，第1次印刷，第19页）但当我们考察这些当代艺术个案时，又不得不把他们的图像叙事和我们的社会结构变迁、政治、经济、文化相联系，只有这样，才能更深刻地洞悉视觉图像背后的真实意图。德勒兹曾对卡夫卡有过这样的评价：“写作或写作的优先地位仅仅意味着一件事：它决不是文学本身的事情，而是表述行为与欲望连成了一个它超越法律、国家和社会制度的整体。然而，表述行为本身又是历史的、政治的和社会的。”（吉尔•德勒兹等，张祖健译《什么是哲学》，长沙，湖南文艺出版社，2007年第1版，第93页）
因此，国家政治的视角为这一代人提供了非常深刻的观察世界、认识世界的叙事方式，这也让我们不得不去面对这样的现实：没有所谓的艺术，在艺术的背后，首先表现出的就是政治性，或者说政治性本身就构成了艺术性。
注：“再历史：中国当代艺术邀请展”是在深圳美术馆2009年举办的“历史的图像•中国当代艺术邀请展”的基础上进行的第二回关于历史图像思考的一个展览，由此，两个展览既形成了一个呼应，又有着文脉上的一种关联。
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