岛子作品《收割》 纸本水墨设色 70x140cm 2013年
引 言
“那看起来并不像祂”，中国参观者抱怨展览上那些描绘耶稣基督的作品，认为它们与西方艺术中常见到的图像并不相符。几年前，一位北京画家(来自白雪书画社)这样向我形容一年一度的圣诞联展。[1] 另一位女艺术家也有相似的经历，她曾受某教会的委托，为教堂大门创作艺术作品。然而教会牧师告诉她：“这些图像太中国化了。教会想要那种类似莱奥纳多·达芬奇《最后的晚餐》一样的作品。”[2]
显然, 中国观众对基督教艺术存在既有的期待和视觉习惯。他们期待的是金发的玛利亚、佛罗伦萨画派中最后晚餐的情景和有着宽阔肩膀及白色皮肤的青年。这种期待忽视了两个要素：其一，这种描绘方式忽略了圣经人物的历史真实性；其二，忽视了圣经中事件和人物的描绘也是各个时代风尚和地方文化的产物。[3] 在中国, 人们的观看习惯也无疑是传教历史的产物，传教历史主要将其艺术表现形式引入中国。因而，人们在视觉上就形成一种定式, 许多中国人一直认为: 基督教是一种洋教。故而，中国的教会领袖对于促进基督教艺术的处境化表现出很大的兴趣。同样，人们如果想在政治或教义上摆脱外国教会的影响，也应该考虑在艺术领域做到“本地化”、“语境化”或者“处境化”。
译注（Einheimischwerdung, Inkulturation，Kontextualisierung， Akkulturation，分别译为“本地化”、“语境化”、“处境化”和“适应化”。）
这一转变在教会规章制度的基础上（An der kirchlichen Basis）生成的很缓慢，尤其是中国大多数的新教教堂设计得非常简朴。事实上，它们给艺术留下的空间非常有限。最近几年的教堂建筑风潮也只有在特殊情况下（Nur in Ausnahmefällen）促进中国基督教艺术的发展。建筑领域也颇受西方审美品位的影响。“中国是世界上唯一一个还在建新哥特式教堂的国家”，画家何琦有一次抱怨说。[4]
为何基督教艺术在中国的语境化形成如此漫长？是什么样的因素阻碍了它的处境化？带着这些问题，文章的第一部分首先涉及到了新教在中国的语境。
本文在第二部分中将会阐述：基督教在中国成功的处境化是怎样的。画家、批评家和艺术学教授岛子，是当今基督教艺术在中国的杰出代表。虽然岛子以其水墨画与中国的媒材紧密相连，然而他的图像语言既是西方的也是中国的。岛子(原名王敏)1957年出生于青岛，曾就读于西安的西北大学，之后在北京师范大学研修文艺学及艺术历史与理论。目前在北京清华大学美术学院担任艺术学教授。
基督教艺术在中国——历史成因与现状
在“大秦景教流行中国碑”上有种图示很有名，就是将十字架刻在一朵莲花中央的表现手法。它们被视为基督教艺术在中国语境化的最早证明。[5] 在接下来的几个世纪中，中国与基督教之间的艺术活动一直未能如愿地展开其处境化。在活动的后期阶段，既存在艺术适应化的元素也有传统西方艺术形式的引入, 直至今天它们还影响着基督教艺术在中国的理解。[6] 直到20世纪初，随着神学处境化方面的努力，艺术的语境化才再次受到重视。因此，中国天主教第三次大会聘请时任北平辅仁大学讲师的卢卡斯·陈（陈路加）用传统水墨技法绘制天主教题材的绘画中国公教美术。
基督教艺术如今在中国的研究以及教会生活的全面复苏，要追溯到二十世纪八十年代。当时有一些不同团体在从事基督教艺术的创作：有信仰基督教的艺术家和基督教信徒，后者作为业余爱好者借助艺术来表达自己的信仰；也有单纯对基督教感兴趣的艺术家，他们寻求新的内容和表达方式，但本身并不是基督徒。鉴于艺术媒介和艺术水平的差异，目前的基督教艺术作品各有千秋。艺术创作亦使用民间工艺，如刺绣或剪纸，也采用版画、水墨、书法、油画和丙烯画的形式。自然地跨越了从手工艺品到艺术再到商品的过程。
简单起见，文中的处境化和语境化概念作为同义词使用。遭遇艺术和神学内省的结果就是一件作品的诞生，其中既融合了基督教的元素，又融合了本土文化的元素。在中国，对于基督教教会而言，“洋教”本身在中国的历史污点是基督教艺术中国化的动因之一。此外，传教在对本土文化的适应上也需要适合的艺术语言。
另一方面我也认为, 语境化的过程可以被理解为不同场域的产物，其中“外来的”和“本土的”二分法各自起着作用。[7] 神学和文化的正统与异端与此有着本质的关联; 同时在彼此关系、图像与文字的地位之间展开博弈。这个被默许的或艺术上所追求的二分作用机制，导致基督教艺术在其接受和创作上均受到不同程度的限制。正如我们接下来要看到的，有的创作者担心自己的作品不符合基督教新的接受标准，而放弃了传统的主题或图像化的描绘。虽然处境化意味着基督教艺术转向本土的文化，但随之也出现一些艺术上的限定（Reduktion）。相反，像艺术家岛子的艺术在多重的处境化中可以理解为一种扩充。如我们所见，岛子的艺术创作既保留了部分传统，也为处境化增添了新的艺术元素和内涵。
该有多少图像？图像与文字的二分法
随着基督教进入中国，基督教自身图像与文字之间的张力也随之显现。基督教在中国的处境化过程为何也意味着艺术形式受到限制，其原因之一在于：文字完全替代了图像。究其根源，一方面在于基督教禁止为偶像画像与传播基督教福音愿望之间的紧张，另一方面，借助图像的帮助，图像往往优先于文字被看到。基督教第二诫是：“不可为自己雕刻偶像”，神学家孙德迈尔认为这一诫就像一根肉中刺，而“根据宗教会议的决定（788年，尼西亚宗教会议）基督教是不能摆脱这一诫的”。[8]
这种紧张造成了图像在基督教历史上地位的不同。圣经插图（《贫穷人圣经》）被用作向穷人、不识字的人传教的工具，直到偶像破坏运动完全取消图像在基督教文本中的存在。特别是新教持以严重抵制图像的态度，此举致使文字不仅在欧洲也在后来的“传教地区”占据了主要地位。在天主教教会中，人们虽然对图像基本上抱着友好的态度，但是基督教艺术处境化依然被阻碍了，因为“教会的统一必须做到在习俗和宗教形式上能够辨认出来”。[9]
取消图像和图像之间的因缘关系所产生的紧张状态在传教过程中也进入中国，而不同的基督教传统中图像所处的地位各不相同，这也随之进入中国。因此，中国的天主教教堂设计和装饰得丰富多彩 ，而大多数新教教堂却非常质朴。虔诚的教徒对图像禁令的恐惧占了主导。同时，《贫穷人圣经》中用图像传教的想法并非没有道理，时至今日，农村的教会中仍有很多上了年纪的妇女不识字。
中国基督教的语境中拒斥图像的趋势愈发严重, 致使文字发挥了更为重要的作用。文字在中国不仅是一种有着几千年传统的文化，而且，中国书写传统本身也具有很强的图像性。在中国传统文化中，文字有其自身的形式，即作为书法呈现出来，并已形成自己的艺术流派。与此相似，在基督教语境中文字部分成为图像的替代品。相应的，对联成为基督教中国处境化中比较常见的、成功的范例——用它装饰圣坛，上边写着圣经箴言，祈祷语或者仅仅是“以马内利”（上帝与我们同在）。如果是对基督教和中国术语并不熟悉的人遇到这种语境的碎片，以上做法就存在着一定的危险性，就像下面故事中讲述的：“在中国很多其他教堂一样，我们的圣坛上都贴着红色的对联；上边写着‘以马内利’”，一位姓马的中国女牧师这样说道。“我们教会的一个新教友最初以为‘以马内利’的意思源于‘这是马牧师的教堂’”。[10]
一方面中国很多新教徒对图像的拒斥愈加明显，而另一方面，近年来人们对基督教艺术的兴趣也在增加。像剪纸艺术家范朴注意到的：“至少中国基督徒正在改变这一看法：认为艺术作品不是属灵的，将它们看作偶像崇拜和教会世俗化的表现。” [11] 范朴的作品，经历了基督教艺术近三十年来在中国处境化的典型历程，有趣地走向了一条截然相反的道路。近年来，在范朴的作品中，书法越来越成为剪纸的组成部分——文字与图像交汇在作品中。范朴在南京创建的爱德基督教艺术中心以及自1993年以来每隔几年组织的各种基督教艺术的展览，它们最重要的一项贡献在于：燃起了人们对新教教堂的兴趣，也使基督徒更加关注基督教艺术。
《先知》 纸本水墨设色 140x70cm 2013年
怎样做才正确？正统与异端的争执
基要主义者对图像的拒斥可以看作对新基督徒（Neu-Christen）所秉持的正统行为的斗争。由于近年来基督徒人数的快速增加，许多中国信徒都成为第一代新教基督徒。他们的成长环境中缺乏基督教思想或传统，使其在日常很多情况中面临这样一个问题：如今一个基督徒怎样做才是正确的。人们在转向基督教信仰的同时，也在很多领域中产生一种不确定感。而拒斥图像为人们提供了双重的自我认定，一方面是对 “新”行为正确性的确认，另一方面也是对以往留下的图像友好宗教传统的拒绝。
新教徒在拒斥图像时难免遇到很多艺术形式，它们在中国语境中有明确的宗教内涵，比如道教、儒教的某些形式。由于重估自身价值而产生的不确定感，可能导致与传统的矛盾。例如，许多中国基督徒害怕龙，因为在圣经中龙是邪恶和恶魔的象征。但是龙在中国文化中具有公认的积极象征意涵，因此龙的形象经常出现在日常事物和艺术品中。因此，日常生活中基督徒和非基督徒之间就产生了非常具体乃至触手可及的矛盾。[12]
基督教艺术的处境化同时也意味着，人们出于正统神学的担忧，一再地放弃了很多东西：放弃了图像化的描述方式（不过这利于上述文中指明的书法艺术的传播），或者放弃了特定的象征物，如龙。这样的处境化就是一种束缚或限制，因为无论从个人创作角度还是总体艺术创作角度来说，都会在艺术造型、传统元素和手工艺知识方面造成损失。
然而，在创作过程、运用的媒材、图像语言和技法方面，处境化也意味着一种扩展或者扩充。下面将以岛子的作品为例来阐述这样一种扩展的处境化过程。这位艺术家主要创作抽象与半抽象的水墨图像。
传统色彩的拓展
对传统色彩的拓展是艺术家岛子艺术语境化的一个重要元素。[13] 传统中国水墨画中，文人水墨受到“墨分五色”的限定。由于受到道家和禅宗的影响，强烈的色彩在传统水墨中是遭到禁忌的。岛子像古代的艺术家一样使用宣纸和墨作画，充分发挥水墨的色彩空间，并且把在西方艺术中常用的色彩移植到中国的水墨画中。
在色彩方面，艺术家岛子艺术扩展和处境化的另一种形式就是使用非传统的色彩媒介，例如在作品《宝血挽回祭》中，他采用了葡萄酒作为创作原料。作为基督教背景中的一种隐喻及中国语境中的“西方”饮品，葡萄酒成为一种创作原料，使中国古代的水墨画得以扩展。
岛子也用一些颜色来表达处境化和扩展的过程，将中西内涵融合、生成新的意义。这里以红色与蓝色为例。岛子经常使用暗红色。红色全然是一种具有中国特色的颜色；在中国习俗中红色象征一切积极的事物，尤其是幸运与祝福。通过使用红色，岛子表现出了一种文化偏好。同时他也扩展了颜色的意义谱系，以此将色彩赋予基督教的涵义。在他看来，红色象征耶稣基督的牺牲，也是神与人血肉联结的标志。虽然红色本质上的积极意义和宗教内涵是无可争辩的，但是红色本身存在一种矛盾，因为神与人关系的修复是以耶稣基督的暴力牺牲作为前提的。岛子将这种红色与中国文化中传统印泥红进行象征性对比，从而使色彩得到缓和。
反之，蓝色在中国传统水墨画和中国文化中所占地位次于红色；的确如此，人们有时候甚至尝试将西方文化作为中国传统“黄色文化”的对极，称之为“蓝色文化”。在此背景下，岛子很多图像中对蓝色的强调是对传统色彩的实质性延伸。与使用红色不同，艺术家对蓝色的运用并不能追溯至一种强烈的文化印记，但是在中国文化背景中，蓝色确实有一定的内涵，他把这种内涵与他的艺术作品联系起来。例如中国很多寺庙的屋顶是湛蓝色的。这里的蓝色象征天空、不朽和思想，岛子将其与基督教的意义联系起来。此外，他还承袭了西方圣像画传统中对蓝色的运用，圣像画中蓝色象征天国，象征上帝对于人的悲悯。
印章作为承载意义的媒介
岛子艺术手段上的另一个扩展元素就是使用印章。在传统中国书画中，印章是艺术家为艺术作品签名之用，或者作为特定收藏的标记（也就是说，一个收藏者会将自己的印章盖在收藏品上）。虽然在中国传统文化中还有一种所谓的“闲章”，用以表达收藏者的志趣，但是这并不是印章在中国艺术中最主要的功能。岛子扩展了印章在形式和内容上的用途，将刻有基督教福音的印章融入到他的作品中。其中既有图像章（肖形章）也有文字章。比如他有一方刻有“道成肉身”字样的章。此外，还有刻有耶稣鱼、天使、十字架或者楔形作为三位一体象征图形的章。印章与岛子的作品密不可分，与其说印章是识别他作品的一部分，不如说它们成为其作品宗教福音的组成部分。他的作品形式紧凑、思想充盈而复杂，相互之间建立起一种“超以象外”的精神联系。同时，印章本身作为中国古老的、有着几千年历史的媒材，岛子也得以追溯到印章上常常篆刻的中国古代甲骨、金石文字。总之，他赋予这种媒材的形式与内涵都是全新的。
在中国，印章或图章除了艺术用途之外，还是公共和私人商业往来的重要组成部分。考察印章的一个重要角度是它本身具有一定的正式性，印章赋予了岛子作品中的圣言以一定的正式性。[14] 他的作品所包含的福音如同被确认为一种有效性的“盖章”戳记。人们可以同时阅读印章上的内容，即作为持有者的标志。艺术家将自己视为耶稣基督的跟随者，用信仰表明自己 / 为自己做标记，就像一只被牧人烙上了烙印的羔羊（Schlachttier）。
从基督教视角看内容拓展的处境化
除了上文阐述过的在用色和印章方面的拓展之外，岛子的作品中还有对形式的拓展，这涉及到作品中图像产生的过程以及描绘的内容。它们构成了岛子作品的基督教视角，因此对艺术家来说也是最重要的处境化角度。显然，这属于主题上的扩充，丰富了传统水墨画的主题。尤其要提到是一些纯粹的基督教主题，比如天使、大教堂或十字架。同时还有像他作品《苦竹》中展现的那样，既保留传统的主题又获得一种新的基督教阐释方法。
岛子开启了中国传统水墨画的一个神圣维度。此维度包含两方面：第一个方面，岛子的作品产生在集中的冥想和祈祷之后。对他来说这些作品是与神对话的直接产物。禅画的创作也同样要经过冥思，但是要归功于其他的宗教理念或禅学思想，这种冥思并不指向造物主；第二个神圣维度存在于岛子艺术的内涵之中。其艺术诠释了圣经主题和超验问题, 超越了传统中国水墨画的思想谱系, 在没有直接表达形而上学或超验问题的情况下，展现出其中的理念和价值。
对于岛子来说, 成功处境化的关键在于对基督教福音以完全个人方式的挪用; 处境化对他来说意味着画家或观者对耶稣基督为人而死的认信。耶稣基督的位格与观者个人的灵命被直接联系到一起。遵循着这样的启示，也正如岛子本人所强调的：基督教艺术绝不仅仅是圣经故事的图解而已。
从传统的程式到艺术家的自由
需要进一步解释，这里阐述的艺术拓展过程之所以是可能的，是因为传统的中国水墨画在主题和图像语言方面存在着公认的程式。像其他前卫艺术家一样，岛子尝试将新的主题和技法融入这些艺术程式之中。同时，艺术家超越了西方艺术的法则，例如，他不是将圣灵描绘为鸽子或者火焰，而是为此创造出自己的象征符号，像符号欧米伽的转化。对他来说，圣灵是具有决定意义的，它为艺术创作过程提供灵感。艺术的自由也起着作用，如果要荣耀上帝，必须超越重复和复制。
关于艺术家自由的一个很好的例子，就是岛子对书法技巧的运用。为了创作出作品中的线条，艺术家回溯到传统的书写技法中去，但这个过程与人们熟知的传统草书书法有些不同。在他的作品《安慰之歌》中书法的笔触自下而上贯通，在《蓝色圣餐》中艺术家则以一条线贯穿始末一气呵成，岛子本人将其比作心电图。
他很多作品均以独特的、转移的剪裁方式而具有识别性（例如《安息日》），还有的作品采取主题的反转（例如《圣彼得殉道图》），还有的让人联想到负片的色彩效果（例如《她宁愿在伊甸园停留片刻》），这些都使岛子的作品具有鲜明的可识别性。对于面对基督教和艺术问题上担忧正统问题的中国教会来说，岛子引起了一种视角的转变，就像他作品主题的设问与价值也构成了中国文化中的一种视角转换。
“双重建构”作为成功处境化的结果
岛子的艺术属于文中所阐述的处境化的一种，这种艺术不能单纯归入一种传统之中。与跨文化过程有所不同，这里跨文化过程强调的主要是文化传统，岛子的艺术正如他自己所说，其内部存在一种“双重建构”：它在两个文化系统中都具有有效性，并在双重图像语言和内涵的传统中进行创作。最好的例子就是《苦竹》，它重新阐释了中国 “超迈高洁”的主题。同样，圣母的刻画（以大豆胚胎/豆芽的形式）就是这样一个双重建构：圣经中玛利亚的美德比如谦恭有礼，与中国儒家贤妻良母的个性相似。谷物，比如黍或稻，同时也可作为牲畜饲料或者酿酒原料，但是如果有些地方分不清稻黍，那么大豆对这些地方来说就是一种非常“简易的”/“容易辨识的”谷物了。玛利亚在中国的文化背景中令人联想到纯洁、佛教的素食烹饪和农民的质朴；所有的特征，都正好适合圣母玛利亚。
如上文所述，中国基督徒中存在的一些态度和期待阻碍了基督教艺术处境化的过程。将基督教艺术与西方艺术风格等同就属于其一，以致认为中国化的描绘不合时宜。新教对图像的敌视与中国文字的强势文化也阻碍了基督教艺术自身的发展。这种恐惧最终妨碍到了对正统基督教界限的超越，也影响到原创中国基督教艺术的发展。
阻碍的结果就是，特别是要遵循教会的原则，基督教艺术受到各种各样形式上的限制和束缚。许多教堂的圣坛上将对联作为一种装饰形式，有时还用红灯笼和彩色三角旗。在别处仍是西方的形式占主要地位。中国的象征物比如龙被放弃，因为它在新的基督教语境中显得很危险。图解圣经中将人物形象改换为中国的面孔，仅仅是将部分文化元素进行了互换，并没有进一步对艺术进行反思。相反，从创作过程、技法、图像语言和艺术内涵方面看，基督教艺术的处境化对岛子来说是一个持续的拓展过程。
岛子的艺术通过文化的“双重建构”和对双重参照系统的锚定，使其对中西方的观者来说都展现出多重诠释。另外，观者自身的联想也拓展了释义的维度。岛子作品中的符号欧米伽对艺术家本人来说是圣灵的象征。欧米伽类似马蹄的形状也让人联想到中国的墓碑。在中国的语境中，人们也可以把这个符号解读为基督教对永生的承诺：上帝的福音对每个人来说都是平等的，不管他是埋葬在一个欧米伽形状的中国坟墓或者在一个西方墓地里，在福音面前都没有分别。
还有一点需要阐明：文中所阐述的“限定的”与“拓展的”处境化艺术在中国之对立是有限的。这也与文中所描述的艺术形式属于不同的范畴有关。在“限定的”方面，简化的基督教艺术还涉及到“实用艺术”、手工艺品或者宗教空间中的简单艺术品。相反，岛子的艺术作品明显具有很高的文化修养，即中国文人画与西方基督教艺术史的继承者。再者，中国基督教艺术领域的要求也在逐步提高。不断提高的艺术水平，增加的展览数目，不断提升不同种类基督教艺术在中国的接受度，其中也包括实验艺术和装置艺术。随着这个进程的发展，真正融合的、处境化的艺术将会不断增加。
【费嘉琳(PHD.K.Fiedler)，神学博士，德国中国文化项目研究员】
参考文献
爱德简报：《阴森的哥特式——何琦谈中国教堂建筑》，载《爱德简报》 2001年第2期，第3页。
爱德简报：“‘Dragonizing’Over Creatures In The Bible”，载《爱德简报》2004年7月第8期，第5页。
岛子：《圣水墨与基督精神》，汉堡主日学上的演讲：《在中国的基督教艺术与音乐的处境化：现代实例》，（汉堡，中国文化项目，2013年4月27日），即将出版。
范朴：《创造中国基督教艺术》，载《中国新闻报道》，1997年5月。
卡特琳·费嘉琳：《面包还是米饭？--外来与本土场域下的基督教艺术在中国》，载《中国思想史、美学与文学研究》（…und es dennoch tut - Studien zur Geistesgeschichte ?sthetik und Literatur Chinas），刘慧儒、迪克·库尔曼（编选出版），特里尔，第21页。（纪念文集，即将出版）
莫尼卡•甘斯鲍尔：《艺术——无字的语言，却充满力量》，载《2003年布道年鉴》（汉堡：基督教布道作品在德国），第223页。
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伊莎贝尔·赫斯弗里曼指出了范朴剪纸的有效性。伊莎贝尔·赫斯弗里曼：《艺术家范朴剪纸作品中的语境化因素》，汉堡主日学上的演讲：《在中国的基督教艺术与音乐的处境化：现代实例》，（汉堡，中国文化项目，2013年4月27日），即将出版。
萨姆·李欧/ 肯·帕里: 《刺桐（泉州，中国南部）的摩尼教与（景教）基督教遗存》。
安雅·罗欧斯：《中国基督教艺术》，载《今日中国——中国的宗教与基督教状况》1998年第17卷第2-3期，第75页。
希尔•孙德迈尔：《图像与文字：基督教艺术在第三世界的诠释学问题》，载《图像与文字——认识在非洲与亚洲的基督教艺术》，哥廷根，1999年，第9页。
注释
[1] 第三届中国基督教艺术展上的个人经历，南京，1999年11月。
[2] 莫尼卡·甘斯鲍尔：《艺术——无字的语言，却充满力量》，载《2003年布道年鉴》（汉堡：基督教布道作品在德国），第223页。
[3] Ruoß, Anja：《中国基督教艺术》，载《今日中国——中国的宗教与基督教状况》1998年第17卷第2-3期，第75页。
[4] 爱德简报：《阴森的哥特式——何琦谈中国教堂建筑》，载《爱德简报》 2001年1月第2期，第3页。
[5] 元代的例子参见下列网址：https://www.mq.edu.au/research/centres_and_groups/ancient_cultures_research_centre/research/cultural_ex_silkroad/zayton/ (18.7.2013)
[6] 顾卫民：《中国基督宗教艺术的历史》，载《世界宗教研究》2008年第1期，第90-92页。
[7] 费嘉琳·卡特琳：《面包还是米饭？——外来与本土场域下的基督教艺术在中国》，载《中国思想史、美学与文学研究》（…und es dennoch tut – Studien zur Geistesgeschichte, Ästhetik und Literatur Chinas），刘慧儒、迪克·库尔曼（编选出版，即将出版），特里尔，第21页。
[8] 希尔·孙德迈尔：《图像与文字：基督教艺术在第三世界的诠释学问题》，载《图像与文字——认识在非洲与亚洲的基督教艺术》，哥廷根，1999年，第9页。
[9] 同上，第11页。
[10] 马建华牧师提供的信息，屯溪，2000年6月。
[11] 范朴：《创造中国基督教艺术》，同上，第3页。
[12] 爱德简报：“ ‘Dragonizing’ Over Creatures In The Bible”，载《爱德简报》2004年7月第8期，第5页。
[13] 这里涉及到以下的演讲：岛子：《圣水墨与基督精神》，汉堡主日学上的演讲：《在中国的基督教艺术与音乐的处境化：现代实例》，（汉堡，中国文化项目，2013年4月27日），即将出版。
[14] 伊莎贝尔·赫斯弗里曼指出了范朴剪纸的有效性。伊莎贝尔·赫斯弗里曼：《艺术家范朴剪纸作品中的语境化因素》，汉堡主日学上的演讲：《在中国的基督教艺术与音乐的处境化：现代实例》，（汉堡，中国文化项目，2013年4月27日），即将出版。
【编辑：赵成帅】
