1980年代是中国当代艺术思想解放与形式探索的奠基十年。发轫于1979年星星美展对自我表现的宣告，艺术创作的视角首次回归个体。在此背景下，黄锐的《街道生产组的挑补绣女工》（1980）以朴实笔触转向对普通人的关注；钟鸣的《他是他自己—萨特》（1980）更直面当时知识界对存在价值的渴求，成为思想启蒙的视觉脚注。
随后，影响深远的'85新潮以理性与观念席卷全国。北方艺术群体的王广义在《凝固的北方极地之二》（1985）中以冷峻崇高的风格试图为文化建立新的精神图腾。南方池社宣告“结果是次要的，种子在不断发芽，真谛不可言说”，其核心成员如张培力以理性绘画如《X？》系列，对现实提出质疑；耿建翌则持续深化'85新潮所开创的观念路径，共同开启了中国观念艺术的先河。至80年代末，王广义的《母子》（1988）已显露出向人文关怀的过渡，预示其后的风格转向。从对个体价值的初步唤醒，到理性建构与解构，再到后续的观念演变，共同构成了1980年代中国当代艺术史的早期图景与历史坐标，每一件都承载着激荡时代因缘际会下恰好被点燃的变革力量。
于今回望，当年的前卫探索已成为定义中国当代艺术史的基石，这批艺术家也已是载入史册的标竿人物，其早期播下的思想种子，深刻影响了后续至少三十余年的艺术创作走向。可以说，今季当代艺术夜场此专题中的每件作品，不仅是艺术家的节点性作品，亦是承载时代破旧立新的珍稀见证，它们清晰地勾勒出中国当代艺术语境下向个体觉醒和理性思辨的演进轨迹，其历史与文献价值在今日愈发清晰且重要。
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王广义（b.1957）
母子
1988 年
布面 油画
146×98 cm.
RMB: 6,500,000-8,500,000
发表
《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，北京，2009年，第719页
《艺术的魅力—当代艺术收藏在中国》，中国今日美术馆出版社，中国，2009年，第44页至第45页
《国风：中国油画语言研究展》，广西美术出版社，南宁，2013年，第201页
《中国当代艺术全集过渡时期的创作（下）》，湖北美术出版社，武汉，2018年，第269页
展出
“艺术的魅力—中国当代艺术及其收藏”，2008年10月18至11月10日，今日美术馆，北京
“国风：中国油画语言研究展”，2013年10月19日至12月18日，大都美术馆，北京
“共同的现场：UCCA15周年理事收藏展”，2022年4月16日至7月3日，尤伦斯当代艺术中心，北京
作为中国当代艺术重要先锋、北方艺术群体的奠基者，王广义凭借其冷峻的画风、解构主义的手法、艺术经典的挪用等主导着80年代的艺术美学。
在西方哲学经典的影响下，王广义在创作之初便将理性思辨、现象分析融入图像表现，展现出与西方形而上画派共通的创作理念。1984年，从浙江美术学院油画系毕业的王广义与舒群等人一同组成“北方艺术群体”，不仅使创作指向更为深层的生存命题，更在此后对“西方古典文化在现代人的意识中的‘图式修正’”现象产生深厚兴趣。他于1987年2月和舒群共同策划了“北方艺术群体第一届双年展”，首次全面展现出北方艺术群体创作的“冷”性特质与美学主张，而此后举办的“‘理性绘画’专题学术讨论会”更进一步强化了创作者在“85新潮”中的独特地位，直接催生了王广义“红色理性”系列的诞生，以红色网格、古典作品展现出历史逻辑与现实逻辑的“综合”，从而确立了自身在“新潮美术”时期的先锋性地位。
1987年左右，王广义开始了“后古典”时期，他挪用、解构并重塑了诸多欧洲古典名作，如大卫的《马拉之死》、伦勃朗的《浪子回头》以及达芬奇的《蒙娜丽莎》。王广义在其中施展了其独特的“修正”手法：以冰冷灰调笼罩古典画作，将其冻结于死寂氛围中，通过“从艺术中剔除人文情感”来“净化”与“理性化”艺术史。原典中的主体被转化为抽象的无定形情感空洞，仅凭标志性构图方可辨识。
《母子》同样是王广义“后古典”标志性且极为重要的作品，他于1988年创作了两幅几乎完全相同的版本，另一幅现为M+美术馆收藏。艺术家在本作中将目标对准了西方绘画的经典题材——“圣母子”，但并未局限于某一幅具体原作，而是提炼了众多同题材名作的核心元素，进而将主题升华为对“宗教绘画”——这一西方古典艺术根源的“修正”。画面中，圣母端坐于中央位置，右手“托”着圣子，但头颈部分却完全背对画面，姿态神秘又极具张力。这一形象与王广义的“凝固的北方极地”系列中背身女子造型产生了联系，巧妙传递出一种近乎漠然的冷酷、悲怆——既是对圣子，也是对世人。
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王广义（b.1957）
凝固的北方极地之二
1985 年
布面 油画
60×86 cm.
RMB: 600,000-800,000
发表
《江苏画刊》，1986年，第4期
《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，北京，2006年，第804页
《今日中国艺术家：王广义艺术与人民》，四川美术出版社，成都，2006年，图版第60页
《王广义—迭变与执着》，四川美术出版社，成都，2007年，图版第21页
《湘江北上—谭国斌当代艺术博物馆收藏集》，湖南美术出版社，长沙，2014年，第88页
《王广义1985-2012》，Skira Editore S.p.A.，意大利，2014年，第40页
收录于即将出版的《王广义》，乌菲齐美术馆
展出
“湘江北上—谭国斌与当代艺术收藏展”，2014年9月28日至2015年2月28日，谭国斌当代艺术博物馆，长沙
“湘江北上—谭国斌与当代艺术收藏展之六”，2022年1月1日至6月30日，谭国斌当代艺术博物馆，长沙
“坐标—2000年以来的中国绘画之变”，2023年1月6日至4月2日，山西省当代美术馆，太原
从1984年底毕业到1986年，王广义完成了“凝固的北方极地”系列。这批作品中的形象符号倾向于石化和无生命感，富于秩序、冷峻和简练的气质显然与北方地域的环境有关。王广义说，“北方是我创作的生命所在，北方极地的场景使我想到人类与自然的原初形态”。
1985年的《凝固的北方极地之二》正是艺术家这一理念的最佳写照。画面以蓝、白为主色调，构建出寒冷、广袤且寂静的北方极地环境，冷色调与简洁的色彩层次，强化了“凝固” 的体感与精神的冷峻性。两个简化、几何化的人形，既似身着厚衣的北方居民，又超越具体形象，成为精神存在的象征——他们的“凝固”感，既指向极地环境对生命的束缚，也隐喻着一种永恒、沉静的精神状态；远处的羊作为自然生命的符号，与宏大冷寂的极地形成 “微小生命与广袤天地”的对比，进一步凸显人类在苍茫自然中的存在境遇。
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黄锐（b.1952）
街道生产组的挑补绣女工
1980 年
布面 油画
139×120 cm.
RMB: 2,200,000-3,200,000
发表
《中国当代艺术全集·油画第一卷》，上海书画出版社，上海，2010年，第36页
《黄锐：“星星”时代》，宏亚出版有限公司，香港，2012年，第127页
展出
第二届“星星”美展，1980年，中国美术馆，北京
“黄锐重要私人收藏”，2017年，黄锐白云馆，北京
利雅得当代艺术双年展，2021年至2022年，JAX District,利雅得
黄锐在中国当代艺术史中的重要性，主要体现于他作为艺术家与活动家的双重身份，尤其是在早期前卫艺术发展中所扮演的关键角色。他作为“星星画会”——中国第一个在公共领域产生影响的民间艺术团体——的核心发起人，其艺术实践和组织工作，对当时单一的官方艺术模式构成了直接挑战，并为后续的艺术探索开启了重要的实践路径。
从艺术史的角度看，其重要性则在于他对艺术家自主性与表达自由的早期倡导。1979年，“星星画会”以“自我表现”为核心理念，这在当时的文化环境中，是一次重要的思想宣示。他们在北京的展览及相关活动，标志着中国当代艺术家开始有意识地介入公共领域，争取创作与展览的权利，对后续中国当代艺术的发展生态产生了深远影响。
从其艺术创作本身来看，黄锐对现代主义语言进行了早期引介与本土化转译，其创作于1980年的代表作《街道生产组的挑补绣女工》集中体现了这一点。作品将视角投向集体生产组中的普通女工，摒弃了对劳动者的英雄式美化，转而捕捉她们疲惫、真实的日常瞬间。在形式上，艺术家运用粗黑的轮廓线与主观性的块状色彩，赋予画面强烈的结构感，这正是他转译西方现代主义语言以服务于个体化表达的明证。作品深刻地响应了“星星”画会“自我表现”的核心理念，即将艺术从宏大叙事拉回到对个体生存境遇的关切。
黄锐及其作品的历史价值与艺术成就，在近年得到了国际顶级艺术机构的权威认可，进一步确立了其馆藏级的地位。2024年，法国蓬皮杜艺术中心举办了名为“‘星星’，北京，1979”的专题展览，系统性地回顾了这段重要的历史。展览结束后，包括黄锐创作于1979至1983年间的《琴声诉》、《持扇的女孩》、《四合院的抽象》等多件关键作品，被纳入蓬皮杜艺术中心的永久收藏。这一举动不仅是对黄锐个人艺术贡献的最高肯定，也标志着以“星星画会”为代表的中国早期当代艺术，已正式被纳入全球现当代艺术史的叙事主线。与之处于同一创作时期且同样体现其核心艺术理念的《街道生产组的挑补绣女工》，无疑具有极重要的艺术史意义与收藏价值。
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钟鸣（b.1964）
他是他自己—萨特
1980 年
布面 油画
110×170 cm.
RMB: 8,000,000-15,000,000
发表
《美术》，1981年，图版编号3
《中国现代艺术史1979-1989》，湖南美术出版社，长沙，1995年，第85页
《中国油画史》，中国青年出版社，北京，2005年，第196页
《中国当代艺术三十年》，文化艺术出版社，民生现代美术馆，上海，2010年，第98页
《中国当代艺术全集·油画第一卷》，上海书画出版社，上海，2010年，第33页
《中国当代艺术史1978-2008》，河北美术出版社，石家庄，2014年，第17页
《第五届收藏家当代艺术藏品展》，香港艺术中心，香港，2019年，第21页
展出
“北京油画协会展览”，1980年，中国美术馆，北京
“民生现代美术馆开幕展—中国当代艺术三十年历程”，2010年4月19日至7月18日，民生现代美术馆，上海
“第五届收藏家当代艺术藏品展”，2019年3月27日至4月22日，香港艺术中心包氏画廊，香港
“绵延：变动中的中国艺术”，2020年9月，北京民生现代美术馆，北京
回望1980年，这是中国艺术界在解冻之后的第一个爆发点。1980年11月，在中国美术馆举办的“北京油画研究会三展”中，钟鸣所画《他是他自己——萨特》引起了诸多争议。这让当时还在《美术》杂志担任编辑的栗宪庭觉得有必要就此事展开讨论，故而建议钟鸣写一篇文章来解答大家的疑惑。于是就诞生了后来在美术理论界掀起轩然大波的《从画萨特说起——谈绘画中的自我表现》。于今回首，《他是他自己——萨特》以其独特的冷峻气质、以及高屋建瓴的哲学思辨，对不久后的85新潮，乃至90年代的理性、哲学艺术思潮起到了先声式的引领效果，并将长留于中国艺术史。
我们将在今日第二条稿件中对钟鸣《他是他自己——萨特》、黄锐《街道生产组的挑补绣女工》单篇探讨，在此不作赘述。以钟鸣1981 年发表于《美术》杂志之《从画萨特说起——谈绘画中的自我表现》节选内容作为引子，由艺术家角度一窥作品创作背后的历史情境、智识与求索。
以下内容节选自《美术》杂志1981年（总158期）
钟鸣《从画萨特说起——谈绘画中的自我表现》：
「八〇年十一月的北京油画研究会三展，我画了一张题为“他是他自己-萨特”的油画。展出后，听到不少人问:萨特是谁?干什么的?是画家吗?为什么画他呢?等等。我们的观众提出了这么多的问题，倒让我真得想一想，是呀，为什么要画他萨特呢?
多年来，由于多方面的原因所造成，每个人都或多或少地受到了神的异化教育，出现了各种奇奇怪怪现象，许多在正常状态下不可能发生、成立的事物居然存在了，人们不论对待什么事物总要明确地去找“动机与效果”……刨根问底,对于自然学科来说是好事;可对于文艺创作，无休止地问为什么,终究会闹个啼笑皆非的结果。因为，我认为艺术的构思与形式不一定都能用语言表达的。
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.看画的观众与画家在视觉上的空前统一，也是十几年中发生的怪事，也就是说每个人表象上是忘记了有自己存在，可实际还是自我选择。……那么，摆在我们面前是这样一个现实，一、艺术家在创作过程中始终是按照自己的选择进行着的，在他屈服于压力之下的时候也还是在一定范围内自然地享受着自己的选择与支配，画了自己感兴趣的颜色、构图，等等; 二、观众在看画的时候，自然地，有所选择地看自己喜欢的一张或是一部分，可能连他们自己都不知道为什么站在某一张画前时间稍长一点, 他们也是十分自然地由自我来支配的。因此，我们可以得出这样的结论:自我表现与自我选择是客观存在的。古今中外无数的艺术家，假使他们的创作动源中缺乏自我的话，那么今天不可能有艺术多种形式的存在。很难想像，没有自己对于某一形式或其它的认识怎么能谈得上创作，又怎么能各擅胜场呢?
法国当代大哲学家萨特在一篇专著中提到,“艺术创作的主要动机之一,当然是某种感觉上的需要，那就是感觉到在人与世界的关系中,我们是本质的。如果我确定要在画布上或在写作中描写旷野的某个方面，或是描绘大海，或是描绘我所发现的某人脸上的神情，我知道自己是通过凝炼各种关系，引起根本不存在的秩序，以统一的思想控制五花八门的事物，这才把它们创作出来的。也就是说，我感觉到在我与作品之间的关系中，我是本质的。”在变化万千的无限宇宙中，在未知的空间里,各种过去的，现在的,未来的事与物在交替、重叠出现与消逝,我们的艺术与自己的所在位置在一种分子与空间的关系之中。在这种既简单又复杂的关系之中，有着各种出现与变化的可能性，这种处于分子位置的个体，在他自己的自我本质之外有着做各种选择的可能性。……也就是说，于此可以看到自我表现是个性、阅历、社会环境，受教育程度的有机结合体，这种自我表现是可以为当代或后人理解、承认、接受的。眼睛睁得大些，客观地看看世界，不难发现,名目繁多是世界的重要特点,这是由无数自我所组成的，不管你承认与否。
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.“我之为我，自有我在”,这是石涛所指出的。自我在绘画中的位置早已一目了然，而今我们已经不是生活在封建文人出家为僧、孤芳自赏的社会条件下，宇宙对人类来说越来越趋于自然与了解，人类已开始步入(或回到)他们更大的空间。做为分子，无法只满足于自我表现与陶冶，那么人群与自我的联系更加需要加强。所以，完美的自我表现是于现实中客观存在的。也可以说，自我表现的提出是现实主义表现的派生。分析一下美术史,可以看出:从古典主义的刻划到今天的各种表现方法是一个合理的发展过程。在这个过程中，艺术家艺术思想的形成是根据社会的发展应运而生，艺术中的自我表现也不可能脱离社会发展的现实的。今天我们明确地提出绘画中的自我表现是一个严肃认真的题目，这个问题将影响到艺术发展中的一系列问题，因而是不可忽视的。
从画萨特说到绘画中的自我表现，我要说的是萨特在他的理论中坚定地指出:人的本质、存在意义、存在价值要由人自己的行动来证明、决定。对于绘画这一学科，同样存在这样一个现实:艺术家在他的创作动源与行为中说明他自己。」
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张培力（b.1957）
X？
1980-1990年代
布面 油画
180×200 cm.
RMB: 18,000,000-25,000,000
发表
《中国当代艺术三十年》，文化艺术出版社，民生现代美术馆，上海，2010年，第277页
《张培力艺术工作手册》，岭南美术出版社，广州，第47页，2008年
《第五届收藏家当代艺术藏品展》，香港艺术中心，香港，2019年，第46页
展出
“民生现代美术馆开幕展—中国当代艺术三十年历程”，2010年4月19日至7月18日，民生现代美术馆，上海
“第五届收藏家当代艺术藏品展”，2019年3月27日至4月22日，香港艺术中心包氏画廊，香港
“绵延：变动中的中国艺术”，2020年9月，北京民生现代美术馆，北京
“张培力2011.4.27—长期”，2024年8月23日至10月31日，泰康美术馆，北京
1980年代的中国艺术界，正处于从“形式探索”向“观念表达”的剧烈转型期。张培力作为“池社”的发起者，始终以理性、冷峻的姿态，突破传统绘画的叙事桎梏。他通过手套的形态，将个体在社会变革中的迷茫、挣扎与突破具象化，使《X？》成为整个时代精神的“视觉切片”——画面中没有人物，却处处是人的痕迹；没有叙事，却充满了时代的张力。这种对日常之物的“陌生化”处理，是中国当代艺术最早的“观念艺术”实践之一。
张培力对于“X？”系列最初的设想是以最少的技巧及构图变化，绘制100件几乎一样、与照片无异的手套办展览，并给此系列的所有作品起一个标题，以此达到用绘画来否定绘画的效果。艺术家写下了严格的创作步骤及规则，他会先将乳胶手套以不同形态构图，分别拍摄成几组黑白照片，再依据这些照片进行描摹复制。绘画过程强调 “精准复刻”，线条、比例严格对应照片，几乎无手工绘画的笔触痕迹，因此这个过程精细、严谨却也十分缓慢，按照其绘画速度，很难在预期时间内完成 100 张的创作量，基于此状况，张培力调整了《X？》的创作计划。从1986年开始创作第一件《X?》，直至1989年，张培力以医用乳胶手套为素材，最终完成了近20张大小不一的油画。
本次上拍的《X？》尺寸为180×200 cm，是“手套”系列中的最大尺幅，在系列初创的1986年-1987年，张培力共完成了4幅如此规格的巨作，其中3件已被M+美术馆、阿布扎比古根海姆艺术馆等全球重要艺术机构永久收藏。本作的前身为其中之一，原创作于1986年，后因特殊原因遭到损毁。鉴于其在系列中的重要意义和价值，张培力于90年代重绘了本作，与前身仅在细节上有些许差异，也是目前市场上《X？》系列最大尺幅的作品中唯一可流通的孤品，重要性不言而喻。
此件《X？》呈现出艺术家对油画语言的极致把控：细腻的写实技法与极简的视觉构成形成强烈张力。画中，手套的形象被放大，光滑、封闭的表面看不见任何外部叙事的踪迹，犹如医学图解般精确。象征着严谨、清洁、消毒、医疗、卫生等多重含义的手套神秘地悬浮着在纯黑色背景上。张培力将医用手套的形态从日常语境中彻底剥离，使其成为视觉焦点。他摒弃了传统绘画的抒情与叙事，这种“去场景化”的呈现方式，让观者的注意力完全聚焦于物体本身的形态与隐喻，为观念的传递扫清了视觉干扰。《X？》中对橡胶手套这一日常物的超写实刻画，绝非简单的静物描绘——手套的褶皱、质感被极致放大，在纯黑背景的衬托下，如同工业时代的“视觉符号”，直指现代社会中人与工具、个体与规训的深层关系。
张培力选择医用手套作为其描绘的对象，则与他父母的职业背景有关——父亲学医，教人体解剖，妈妈则是助产士，他们身上有着福尔马林药水与消毒水的混合味道。医疗场景中的乳胶手套，承载的是 “专业、无菌、功能性” 的属性，而非情感化或装饰性的意义。父母工作中对乳胶手套的使用方式，让张培力对其的认知更偏向 “工具性” 与 “理性”，这恰好契合他在 X 系列中追求的 “去情感化” 表达——剥离物品的日常功能，用中性视角呈现其纯粹形态。
1994年，张培力决定停止绘画创作，转向了对录像艺术的探索。《X？》系列作为其艺术生涯的关键转折点，标志着他从早期绘画向更具实验性的当代艺术语言转型，它完整保留了1980年代中国艺术家突破传统、对接国际当代艺术语境的原始创作意图，是研究中国当代艺术“现代性转向”的核心文献，也成为外界研究中国 80 年代先锋艺术发展的重要案例。
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耿建翌（1962 - 2017）
永放光芒
1993 年
布面 油画
80.5×100.5 cm.
RMB: 900,000-1,500,000
展出
“第45届威尼斯双年展”，1993年，威尼斯
耿建翌无疑在中国当代艺术史产生了独特且难以替代的影响力。题材方面，他的创作从微观的细节中感受从计划经济向市场经济转变的时代，他对艺术本质的思考，将艺术脱离于功能性和服务性，重视艺术过程与状态的实践，对于艺术本体的进行再审视。由此诠释了这样一种旁观者的态度，即作为艺术家要时刻保持社会敏感性，创作真正属于所处时代的艺术作品。
在中国的“85美术运动”期间，浙江杭州的“85新空间”画展曾引起了巨大的轰动，“新空间”展览的筹办者和参与者大都是浙江美术学院的学生, 这些年轻的艺术家们积极致力于引进西方前卫思潮，在艺术作品中展现一种“现代主义”的观念，王强、张培力、刘佑沙、宋陵、耿建翌是其中的活跃分子。区别于那些充斥着激情的艺术，他们的艺术创作更加强调一种理性的视角，一种抑制的表现。其作品以都市化及工业化为题材，传达的是一种“现代意味”。他们共同创立了“池社”，“池”一字表示一种“浸入”的概念。“浸入”是一个过程，他们认为艺术创作中最重要最宝贵的东西不在于达成一个预先设定好的功利性、服务性的结果，而在于一个状态，在于艺术创作过程的本身。
“永放光芒”是耿建翌专门为1993年威尼斯双年展所准备的系列油画，全套共十件，以“红光亮”的放射性背景与来自人民币中的工农兵形象相结合，具有典型的“政治波普”风格。本次拍卖所呈现的《永放光芒》为其中之一，中央形象取自第三套人民币五元券正面的炼钢工人，该形象在发行时的1962年是鼓励生产的号角，在90年代看来则成了一种特殊的时代记忆。红白的放射性背景，以极简方式映射了领袖是人民心中的红太阳的经典格言，同时加入了红色方格的环装光晕，使其更加形象、具体。以一个个体的日常感觉去面对时代经验在耿建eyed的作品中，我们更多看到的是艺术家主观淡化艺术的目的性和功能性，艺术是一种生活态度，一种自主的生活方式和对于社会现实的现象学描绘。
当代艺术夜场
预展时间
11月5-7日
11月8日 嘉德客户日
拍卖时间
11月10日
Lot 271-290 20:00
拍卖地点
嘉德艺术中心B1层 A厅
京公网安备11010502038436号