2011年7月8日，“轴线—傅中望艺术展”当代艺术研讨会在西安曲江隆重开幕，来自全国各地重要的批评家和艺术界人士参加了此次研讨会。到场的有：鲁虹，周韶华、皮道坚、安远远、贾方舟、程征、殷双喜、杨小彦、孙振华、杭间、冀少峰、沈伟、高岭、董小明、李磊、罗一平、张子康、王平、杨凯、严长元、白家峰、曾成钢、黎明、魏光庆、焦兴涛、陈文令、金淞，他们围绕艺术家的作品以及此次的展览主题展开了精彩的讨论。
鲁 虹：（策展人 / 深圳美术馆艺术总监）
今天早上，请各位批评家和嘉宾去傅中望展览的现场参观了一下，相信这对我们下午的发言会有一个帮助。今天发言的主题有两个：一个是结合傅中望的作品谈谈傅中望艺术；再一个是结合傅中望谈一下中国当代艺术的“再中国化”问题。前不久，应台湾“艺术家出版社”的要求，我把《中国先锋艺术：1978——2008》一书写完了，接下来再写傅中望的文章，让我觉得傅中望的艺术历程简直就是一个浓缩的当代艺术史，因为他的艺术过程基本反映了我们近三十年中国当代艺术的发展状况。有一点值得我们注意，即从80年代末期起，傅中望与一些优秀的艺术家就很强调从当下感受出发，向传统寻求借鉴，而且走在了当代艺术界的前端，这很不容易，因此，我们今天开会，并不仅仅是谈傅中望的艺术，而要把傅中望的做法，摆在中国当代艺术发展的线索中去进行清理，我想，这可能会对当代艺术的发展有积极的帮助。
下面请周老师先谈吧。
周韶华：湖北省文联名誉主席、著名艺术家
傅中望的这次展览非常重要，我认为当代艺术中，傅中望是我们当代中国雕塑的典范，也可以称之为我们当代的精英文化。说他是典范，说他是精英，我认为有两点很重要：
第一，继承传统精华必须要转型，他提出的传统精华，因为榫卯结构在中国的传统建筑艺术当中，在历史上应该是一种非常高端的艺术，高端的科学，到现在我们国家还保存有榫卯结构的建筑，没有一个铁钉，完全是靠榫卯。我们讲继承传统的时候常常是一种模仿、重复，甚至没有把传统的精英化的东西拿到手。纵观傅中望整个展览，我认为最成功的、最典范的还是榫卯结构，他的转型非常成功。而这个榫卯结构精华的东西一点都没有丢，并且变成现代形态的雕塑，具有整体的现代感。榫卯是非常典型的传统精华里面最核心的东西，中国古代建筑榫卯结构是全世界独一无二的，影响了东南亚的一些建筑。我自己也从事艺术实践，艺术家在艺术上的重要作用，他学习传统也好，承担历史重任也好，都必须要转型。生活不等于艺术，你在生活中感受的要转化为艺术语言，继承传统的经典，继承他的精华，成为你自己独特的当代艺术语言，这一点我认为傅中望做得非常成功。我们搞现代艺术，有的人可能有一种误解，甚至有一种误导，随便什么就是当代艺术，所以我认为傅中望是一个典范。所谓的精英文化，是把中国传统文化精髓的东西变成了现代静态的雕塑，他的意义非常重要，我们搞文化复兴，拿什么来复兴？我们必须是搞现代的，必须从传统当中，把精英通过转型，变成现代的东西，我们才对得起我们的祖先，对得起上下五千年的中华文化，这一点在他的身上做得非常成功。
第二，因为他生长在农村，他学木匠手艺，他的木匠手艺活做的非常好，榫卯结构有一点错位都不行，必须榫卯结合在一起。他前后几个系列，我想都跟他的木匠活、跟他熟悉这个东西有关。我们说我们真正搞出一种高端的艺术，手上没有工夫是不行的，我到佛罗伦萨看米开朗基罗的《大卫》，他是一个大雕塑家，他雕的手艺是无与伦比的，通过皮肤和肌肉看到里面的骨头，一刀下去，一斧头下去，差一点点，这个雕塑就彻底完蛋了。做艺术是必须要做到精美绝伦，无与伦比。所以我们搞现当代的艺术，不是说手上没东西，就随便一涂鸦就行了，东西拿去了，必须是颠覆不破的，你的手艺就要到家。我觉得他能做到这一点，跟他学木匠手艺有关。我们处在中华文明崛起的时代，都要高度重视精英文化，推崇文化精英。新中国建立已经60多年了，文化上更趋于成熟。所以借这个机会，谈傅中望，我觉得首先肯定他的榫卯结构是属于精英文化的，是属于当代雕塑的典范，我们应该非常推崇、非常尊敬傅中望同志。
谢谢。
鲁 虹：
谢谢周老师，周老师谈了三个问题，一是谈了当代精英文化如何发展的问题；二是谈了对传统的借鉴和文化转型的问题；第三还谈了手艺和艺术作品的关系问题，对我们有很大的启示。
下面请皮老师发言。
皮道坚：华南师范大学美术学院教授
对中望的指导我真的没有什么，但是我要说我和傅中望同志是从八五一起走过来的好朋友、好同志、好战友，一直到现在我们还在紧密地合作。
今天上午我看了中望的展览以后，有很多感触。我觉得这个展览很好的反映了傅中望新时期以来的整个创作历程，这个创作历程也是和中国新时期同步的中国新艺术的一个里程的很好的缩影。
主持人谈到中国当代艺术在当下的形势下有一些问题，需要我们理性的探讨，我觉得可以展开讨论，但是我觉得傅中望为我们提供了一些很能够启发我的切入点。
主持人让我给傅中望写了一篇文章，我写的就是《立足于本土文化的当代表达》，我觉得傅中望他从一开始就非常自觉的立足于我们的本土文化，来表达他作为一个艺术家，作为一个雕塑家他那种真实的感受，而且他总是找到一种真正的艺术的语言、雕塑的语言来表达这种感受。今天在这里有他最早期的作品，也有他最近的，当下的作品，像《全民互动》、《收网》，这些作品跟我们当下的生活关系太密切了，我觉得傅中望立足于本土文化有两个方面的意思。
第一，他一开始在他的作品里面就有一种非常明显的形而上的追求精神。我记得八五时期在湖北举办了一个青年美术节，当时傅中望的作品第一次引起了我的注意，他有一个作品叫《天地间》，就是两个大锅，下面还有一只手，这样的作品在八五时期我觉得还是不错的，就是说很自觉的表达艺术家的一种哲学思考，这样一种品质，这样一种形而上追求的精神，在傅中望以后的作品里面可以说是一直都没有间断过，就是延续了中国传统文化、传统艺术那样一种形而上的追求精神。
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第二，我觉得傅中望的作品充满艺术家的智慧、雕塑家的机敏，总是让我们惊奇，在他每一个阶段的作品里面都让我们惊奇。刚才周韶华老师谈到了他的“榫卯结构”，榫卯结构是我们中国传统文化一个很重要的表现方式，或者说中国传统文化一种智慧的结晶，傅中望把这个作为他的资源很好的利用到创作中去，实际上我们中国传统文化讲究文以载道，这种方式在傅中望的雕塑里面得到了很好的全面的体现。我觉得傅中望他的雕塑，周老师说他的东西为什么让人觉得有意思，就是他在里面转换得非常好，转换得非常到位，不是那种干巴巴的，也不是那种非常直接的，告诉你一个理念，把艺术家哲学上的思考，通过作品说出来，不是这样的，我觉得他一系列的转化的很好。傅中望他的作品中的相互对立的因素，他的作品给我们的感觉，阐释的空间非常大。《红海洋的波涛》上面拿的手机太妙了，我想到了红海洋，文化大革命拿的书，但是红海洋上面举的是手机，让人感觉到时代的差异性。这里面确实有很大，很广阔的阐释空间。还有《收网》也是。当时冀少峰讲维基解密，我当时也马上想到，我们今天拿着手机感觉很方便，我们在信息化的时代，实际上我们每个人都是被控制的，我想他的作品这种机敏，这种转换。还有他的《地门》在深圳雕塑展的时候我让我很震撼，是中国传统文化给人印象最深的门，是侯门深似海的感觉，就可以想象是启发我们很多的想象。
我想傅中望提示给我们的当代艺术创作最宝贵的经验，我想首先第一条是立足于本土文化，表达自己的感受，而艺术家自己的感受是艺术于时代生活的感受，所以他的作品在每一个时期能够给我们惊喜，同时启发我们思考。另外，还有一个特点，就是对于我们对雕塑艺术领域的拓展，傅中望是一步一步来做，他最开始的榫卯结构的时候，实际上让大家对当时架上雕塑有了一些新的思考，到他后来的《地门》到《异质同构》，一步一步拓展雕塑的领域，改变了我们对雕塑的看法，也改变了我们对生活，对艺术，对一系列我们身边事物的看法。什么是艺术的作用？这个就是艺术的作用。周老师刚才讲精英，什么是精英，这就是精英在我们这个时代应该发挥的作用。
刚才谈到了的问题，我很赞对中国当代艺术的思考。确实，30年来我们走过了一条非常曲折的掉路，就是如何创作我们自己的当代艺术。在八五思潮的时候，当时社会主义，现实主义一统天下的时候，一种创作模式一统天下，当时八五时期有创作性的，有思想锋芒的年轻艺术家为了打破那种僵化的创作模式，让中国的艺术领域有更多的艺术创作的自由，所以借鉴了参考了西方的现当代艺术，对传统进行批判，进行审视，对中国现当代的艺术发展确实起到了不可低估的作用。我当时在美术杂志发表了一篇文章，就是谈中国的艺术革命，中国那批年轻的艺术家他们通过作品，改变我们的思维方式，改变我们对艺术的看法，改变对生活的看法，这里有好几位，包括写《当代艺术史》、《雕塑史》的作者，都可以看出这条路，先是西方的经验，在这个时期，对我们自己的文化进行审视，进行批判和反思。
但是这里面有一个问题，八五思潮感觉把在西方100年的现代美术史在中国很快重演了一遍，在这个过程中自然不自然的由于模仿西方当代艺术，或者是引进，在某种程度上我们忽视了自己文化的根，忽视了我们对于本土文化的那样一种吸收和资源的利用，这个情况在90年代有了转变，到现在越来越多人开始认识到这一点，我们的当代文化是不是就是欧美的当代文化的一个翻版，是不是现代艺术、后现代艺术只有一种模式，所谓当代性只有一种欧美的当代性，还有没有一种其他的当代性或其他的艺术发展的道路，我个人认为肯定是有另外的路，中国的当代艺术肯定应该立足于我们本土的文化，创造我们自己的当代艺术。当然，这样做的时候，我们必须要有一个警惕，就是说又重新回到比较狭隘的、封闭的民族主义，我想把这两点分开的问题，这个口号可以展开讨论，在讨论的时候要注意，这个当代文化是向全人类开放的，因为我们中国文化在今天全球化的这样一个时机应该发挥最大的作用。因为西方文化二元论，强调人与自然的对立，我们中国是一元论，一元论有很大的智慧在里面，强调人和自然的和谐，今天因为有很多专家学者要讲，所以这个问题我不展开讲了。
我觉得意图是很好的，如何在新的形势下向傅中望同志学习，推进我们中国当代艺术进一步创造和发展，这个问题值得讨论。谢谢。
鲁 虹：
谢谢皮老师。皮老师对八五以来当代艺术发展的历程进行了简洁而深刻的清理，并结合傅中望的艺术谈了本土文化的当代表达问题，谈的很生动，很好，他强调在再中国化的过程中一定要防止出现极端的民族主义，值得我们注意。
下面请安远远发言。
安远远：文化部艺术司文学美术处处长
跟傅中望认识很多年了，我认为他有两个身份，一个是他的艺术家身份，另一个是美术馆馆长的身份。今天我们谈他的艺术创作，以“轴线”命名的展览，主题其实是傅中望这个人。
八五的时候，我还在中央美术学院读书，对那时美术界的潮流和热情涌动是很有感受的。傅中望的“榫卯结构”作品给我的印象特别强烈，我觉得他的作品是在传统的语言方式里找到了非常简练的现代的转型，他把一种非常明确的意图，用一种非常强烈的方式表达出来了，但这种表达是你熟悉的，是有中国文化自己主张的这么一种现代形式。这么多年他不断地进行艺术创作，特别是刚才皮道坚先生和周韶华先生都做了非常好的梳理，而且总结的非常精辟，我也很赞同。
我们现在回头看当代艺术这二三十年，可以说当年很多人都是面向西方的汹涌潮动，有些盲目的推崇。到我们走遍世界回看自身的时候，中国当代艺术的自我主张和自身价值的建构，是我们现在对当代艺术非常迫切的要求。在经过一个阶段认真的思考和重新认识当代艺术的时候，我们如果没有很好的艺术家做一些实践和尝试，如果没有对艺术家及其作品的成长变化过程分析，特别是没有对艺术家当下的表达进行思考的话，当代艺术是不能持续下去的。
世界虽是一个地球村，但是世界是由不同的民族，不同习惯、文化背景、社会背景的人组成的，当下当代艺术的一个很重要的特点是：“你是谁”、“你提出了什么问题”、“你有什么思考”、“你准备解决什么问题”。我觉得傅中望这么多年，他的努力和他创作的一些作品，确确实实让我们看到了他的脚踏实地，看到他在每一个阶段都有精彩的作品以及他的对当代艺术的一些思考。在这方面，傅中望是做得比较好的。
傅中望是一个非常优秀的美术馆馆长。现代社会很重要的一个文化现象，就是美术馆对社会文化生活和审美教育及文化传承做出了贡献。傅中望从一个艺术家转来做美术馆馆长，这几年他对于美术馆事业的贡献，我们是有目共睹的。我很郑重地对傅中望为湖北省美术馆的贡献向大家提出表扬，对他的努力奋斗表示崇敬。因为他为了湖北新落成的美术馆，用自己的奉献精神感动了团队，使这个美术馆团队影响到湖北这样一个美术大省。这几年来，因为有了湖北省美术馆，形成了吸引社会关注艺术的一个艺术中心。美术馆不仅使艺术家的创作有了可以展现的地方，也是对欣赏艺术的观众一种引领。他们把对美术馆艺术家的团结，艺术界与公众之间的交流，做的非常好。值得一提的是，在文化部开展的全国重点美术馆评估的工作中，湖北省美术馆还荣获了“国家重点美术馆”称号。在美术馆工作中的辛苦和奉献，大多时候是别人看不见的，傅中望带着大家把一个没有积累、没有历史的馆做到了美术家心向往之，而且在全国美术馆界有影响的一个地方。所以我觉得在这两方面中，一个艺术家和一个管理者之间的平衡，傅中望以他坚韧的雕塑家的力量，以常人难以忍受的工作量完成他个人艺术理想的追求，并且通过美术馆把广大美术家的追求奉献给了社会，这点非常可贵。
谢谢。
鲁 虹：
谢谢安处长。
傅中望老师刚开始当馆长的时候，征求过我们的意见，我们都希望他当，但是后来看到他如此认真，我们都感到有点后悔，我希望他能从以100%的精力投入美术馆的状态中调整出来，并将更多的时间投入到创作中，因为当代雕塑界需要他。希望向他周老师学习，当好领导，并搞好创作。
皮道坚：
我非常赞同安远远对傅中望的评价，他真的是一个非常好的美术馆的馆长，我觉得湖北的美术离不开傅中望这样一个馆长。另外，就整个中国当代艺术来说，也需要傅中望这样的人当馆长，这是基于我自己切身的工作体会，我去年和前年跟傅中望合作，做了很好的展览，没有一个美术馆能像湖北美术馆这样，很快时间接纳了我们的策展方案，而且很快变成现实，而且在经费很不充沛的情况下还做得这么好，所以我觉得傅中望是非常优秀的美术馆的馆长。你的意见我也同意，但是今天看展览的时候，少峰给我讲了一句话，我当时听了非常欣慰，他说这几天做展览的时候，傅中望完全变了一个人，又变成了一个艺术家，他在这个事情的时候，每个事情怎么做到位，我当时听了非常的欣慰，所以我相信傅中望能够做好湖北美术馆的馆长，同时也做好一个很棒很棒的中国当代雕塑家。
鲁 虹：
下面请贾老师发言。
贾方舟：中国艺术批评家网主持
傅中望我是1994年在中央美院的一个圆形画廊里认识的，当时正在展出他的个展（五个当代雕塑家的系列个展）。第一次见到他那么多作品，我记得当时他征求我的意见，我就特别兴奋地谈了我的看法，他对榫卯结构这一传统元素的把握非常到位。
我觉得在当时，每一个中国艺术家都会思考一个问题，我们不能再跟着西方走，这是从八五过来大家共同得出的一个结论，不是说去中国化，或者再中国化，就是从我们每一个艺术家的本性来看，不论你是做什么的，国画、油画、版画、抽象艺术，或者做装置之类，大家都在思考一个问题，如何能够把中国深厚的文化资源发掘出来，体现在当代艺术家的笔下，体现在当代艺术家的作品中，谁都希望能有这样一种对传统文化的再创造，对传统文化的现代转型，但是，真正能够把传统文化元素转换成为一种当代语言，这可不是一个简单的事，真正能做好这点的其实并不多。就是说，你能不能把有价值的传统因素把握得住，能不能在众多的传统资源当中找到这样一个关节点，可以说跟一个艺术家的智慧是有相当大的关系。我对傅中望个人的经历不是很了解，刚才周老师说他的木工活做得很好，我想这点很重要，他对榫和卯的关系也许就是从他做木工活的实践经验中把握到的。
我举一个相关的例子，王怀庆也是从传统建筑的梁架结构，以及传统家具的组合关系中找到一种结构关系，并且在这一基点上发展出他的艺术。我把王怀庆和傅中望都称之为结构主义艺术家，但是他们的结构主义不是西方的结构主义，他们恰恰是在发掘了中国的传统文化元素，从自身的本土文化资源中发掘出来一种结构。王怀庆对传统建筑的梁架结构的发现，最早是在鲁迅的故乡绍兴，他画了一些屋子，南方的屋子里面黑色的柱子和梁在白色墙面反衬中非常清楚非常美，接着他由建筑结构发展到对家具结构的兴趣，他本人能在这里面找到这种结构性的视觉元素，跟他本人喜欢古典的东西有关，他喜欢收藏一些瓷器、家具，所以对传统的发掘，跟每一个艺术家自身的兴趣爱好，跟他常接触的某些方面直接相关。在这个过程中，说不定在什么时候，在哪一个瞬间突然发现一个特别关键、特别重要的东西，这样一个东西在他的艺术当中可能成为一个能够持续发展的一个最重要的语汇，这个语汇就变成他的符号，就像傅中望的对榫和卯的关系的发现。我们在展厅的入口处看到用金属焊接的“一条曲线”，那曲的部分既是一个榫也是一个卯，既是突出的东西，又是嵌入的东西，这个非常富有哲学意味，可以做出很多解释。这条从榫和卯的结构关系中抽象出来的“线”，极其简略地概括了他的榫卯结构系列作品，可以成为他的艺术的一个符号。
我在1994年看傅中望展览的时候，就意识到这是中国当代艺术家当中能够真正从传统中发掘到的一个最重要的元素，现在看来他在这个元素的基础上的持续发展，以及他发展的脉络非常清晰，后来发展到异质同构系列，用不同的材料来结构作品，就是当他把握住这么一个关键符号以后，他就可以生发出一个又一个的系列来，用同一种结构关系生发出不同系列的作品，甚至一直发展下。我们还可以举出类似的例子，像徐冰从汉字出发，利用中国传统文化最具代表性的汉字，一直做下去，发展出很多作品。汉字可以说是我们中国文化中最具有视觉特征的一个符号，汉字是方块字，不通于西方的拼音字母，每一个字都是一个独立的有含义的个体，一个汉字包括的字音、字义、字形本身就是一个完整的结构，就像一个日本人评价的那样，每一个汉字都是一个集成电路，太丰富了。因此，徐冰从汉字发展开去，做了很多文章，他把汉字的字音、字义去掉，只留下字形，就是我们看到的《天书》，但《天书》中的汉字，没有一个你能认识。后来他又做了“新英文书法”，把英文的26个字母偏旁化，把英文单词放到汉字的方块字的字形结构里面去，每一个词就是一个“类汉字”，把英文字母汉字化，我觉得这无异于是把西方的文化形态中国化！可以这么讲，这是带有一种“文化侵略”野心的做法。再比如蔡国强、黄永平等等，这些在西方很活跃的当代艺术家中，其实没有一个不重视传统，没有一个不是从传统中寻找他们的文化资源，他们离不开这样一种传统资源，因为只有这样一种传统资源才能使他们具有一种中国人的文化身份，他们才有可能在国际上找到他们的立足之地，我认为这样一些艺术家都是立足于从传统中发掘重要的文化元素，从这个意义上讲，我觉得傅中望他作为一个雕塑家的形象，更多的是当代艺术家的形象，实际上他的雕塑是雕塑中的一种当代形态，这是我对他的基本认定。
从他后来的发展，我们可以看得出，虽然他离开了榫卯结构，但是他是跟当代人的生活状态、跟当代人的思维和生活方式紧密相连的，就像刚才皮道坚举到的那个手机作品的例子，手机是我们今天人人离不开的沟通工具。我经常讲，对于今天的人，最大的惩罚就是没收了他的手机。前不久在西安的雅集，我们曾经做过一个试验，让大家全部把手机交出来，但是就是在那个不到20分钟的时间里，所有人就耐不住了，因为他的手机响了，他要求拿回去接听，如果把每个人的手机没收一天，我们不难想象他们这一天的生活会焦虑到什么样子，从这里就可以知道一个当代的人和一个古代人的差异在哪里，信息一不通心就发慌。手机和现代人的关系在傅中望的作品里面就表达的非常恰切，是一种既自由又被控制的关系，实际上是一种很深的对当代人生活状态的思考。所以傅中望给我的感觉就是他是不断在思考，不断在根据自己的生存体验，不断的做出新的作品的一个艺术家。虽然他是一个馆长艺术家，但是他没有忘掉他的艺术家身份，馆长做的也很好，艺术家做也得很好，我想我们应该有这样一些艺术家，虽然做了某种社会工作，有了一种责任感，但是还能够回到艺术家的本份中来，还能坚持一个艺术家的本质工作。我曾经接触过不少这样的艺术家，像上海美术馆馆长李磊，像中国美院院长的许江，他们都强制自己每天拿出时间做作品。就是说一个艺术家一定不要因为当了官，就丢掉了艺术家的身份，因为艺术家才是你最重要的身份。就像在改革开放初期，有人开玩笑说贺敬之当文化部长后，有人就说中国多了一个官僚，失去了一位诗人，我想我们可以肯定地说，在湖北，虽然多了一位馆长，但是并没有失掉一个艺术家。谢谢。
鲁 虹：
下面请程征老师发言。
程 征：西安美术学院教授、博士生导师
1976年秋天，美术杂志派我去湖北采访黄陂农民泥塑，在那里第一次见到了当知青的傅中望。30多年来，通过各种途径对他持续关注，大体知道他走过的艺术道路。而这条道路也是我们这代人走过来的路。今天，傅中望的作品在西安展出，对西安美术界有特殊的启示意义。因为我们西安的美术家长期在古都文化氛围中工作，可是我们面对的问题是一样的。今天这个展览提供了一个非常好的成功案例，我们可以通过这些作品看傅中望是怎么创作的。作为中国当代艺术家典型之一，他的艺术经历也在一定程度上反映了中国30多年来从过去那种形态向现在形态转型的轨迹。所以这个展览不仅有欣赏性，更有中国艺术如何往前发展的启示性。
傅中望的作品，给观众一种亲切感。我问展览的工作人员能不能看懂，他说看不懂，但是非常认真在看，我想他力图看懂，并且懂其中一部分。因为傅中望的这种创作方式离不开他的知青经历。他的艺术不是圣诞树，他有根，一是中国传统文化之根，一是公众当代生活之根。傅中望艺术放在西安展出，会让我们联想到秦始皇陵兵马俑、汉霍去病墓石刻、唐十八陵石刻和许多俑塑，想到中国从古到今的雕塑史。日本一位美术史家曾说中国雕塑是随着佛教雕塑的兴盛而兴盛，随其衰落而衰落的。当时我就打问号，是这样吗？而法国考古学家谢格兰上世纪初到中国来专门寻找佛教传进来之前中国本土的雕塑，他探访了诸如霍去病墓石刻之类的艺术遗迹。如果按中国雕塑史的线索来看傅中望，他的艺术以当代形态延续着中国雕塑史的根脉，这个根是强大的。
我觉得启示更大于这个展览的本身意义，一个艺术家探索几十年，总结出这么一条基本的经验，这是非常值得我们去总结和探讨的。
傅中望通过学习获得了西方现代艺术的理念和方法之后，从中国文化传统中提炼出“榫卯”这个极具典型意义的关键，也就找到了自己进行现代艺术构建的轴线，他把自己的现代艺术创造置于东方文化的巨人肩膀之上了。他的作品并不停留在理念的述说，而且以娴熟的技巧，追求着美的感觉，既在于整体构架，也在于局部处理。
除了从榫卯结构中可以解读许多正面性的文化意义之外，也可以解读出一种文化忧患意识。前年，一位从事装修工作的湖北工匠挖苦不再会做榫卯，而靠排钉枪的青年木工是“钉子木匠”。或者说作为一种文化传统的象征物，榫卯已经濒危；一种曾经创造了东方建筑、家具、农具之神奇的榫卯，已经归入大熊猫似的文化遗产保护项目。傅中望的榫卯，不仅是一种文化发扬，也是一种文化危机的提醒与记忆。
关于“轴线”，我提供一个历史的例证，它是中国最长的一条轴线。我们都知道北京故宫有轴线，北京城有轴线，西安市有轴线，我们也可以从考古学里面看唐长安城的轴线。我想请各位去探察一下秦咸阳和汉长安城的轴线。这条轴线南起终南山子午口，《史记》记载的“表南山之巅以为阙”，是指两个对称的山峰为南大门，并向北引伸出一条子午线穿越秦都咸阳和汉长安城，再穿越象征银河的渭水。又穿越处在黄土台地上的刘邦长陵，又向北疏理一条河流而与子午线相重合，直至北端在山地上修筑了一处直径一公里的圆形大坑，古称天脐，老百姓叫天井，旁边有一个村庄叫天井岸，于是这一条长达上百公里的子午线就成为关中平原的中轴线，也是秦汉都城的轴线。我想傅中望和鲁虹提出的轴线的问题确有深意。我提供一个例证支持这个主题。
鲁 虹：
谢谢程老师，下面请殷双喜老师发言。
殷双喜：中央美术学院教授、《美术研究》执行主编
今天上午看展览很感慨，这是我看到的傅中望第一个比较完整的个展，傅中望和我一样，年过半百了，现在一些画廊推出的青年画家20多岁，就已经办了很多个展，一年办好几个。我觉得一个优秀的艺术家做这么一个展览确实是太少了，因为少而显得珍贵。但是这个背后也值得探讨。难道仅仅是因为做雕塑家涉及的材料和样式比较困难，雕塑家的个展就这么难吗？我觉得这里还是值得探讨。从这个意义上来说，傅中望并不是很时髦的艺术家，他比较古典，比较传统，对待作品和展览可能太慎重了。
这次策展没有近水楼台到北京做，也没有到湖北做，里面可能有很多原因。这两年西安当代艺术的势头非常踊跃，包括西安美院院长讲我们也要搞当代艺术，这里很有意思的。在这里做当代艺术展和西安深厚的中国传统文化形成一个既是延续，又是对话的关系，这样的姿态至少是有象征意义的。
虽然这是傅中望的第一个大型个展，其实90年代以来，每一个历史时期，重要的当代艺术展览都有傅中望的参与，他都是一件作品或者一组作品去参与，并没有游离于当代艺术发展之外，一直在这个潮流中间，而且是比较勇于开拓，具有创意的。每次展览他都不重复，他都会竭尽全力去思考，去创作，拿出新的东西。他不会说我做一样的东西复制一批，一年可以应付十个展览。中国有一些艺术家可以五年不看他的作品，五年之后再去看，差不多还是那个样子，只是在技术上更加成熟、细致一些。傅中望的创作精神是当代的，不为已经成功的样式所束缚，总是充满好奇和新鲜感，推动自己追求艺术的深度。
第二，中国艺术家在今天搞创作，都会使用中国的资源，包括作品的材料、符号、图像，大量去运用，这个不奇怪，也非常正常，像农民种地，要从自己的土地、雨水、气候出发，种出适合这个地方的农作物，没有必要说自己家的地不种，非得挖一个大坑从别的地方移过来土再种。问题是在这块土地上大家都这么做的时候，怎么样应对全球化的基本面问题，一个就是社会全球化，生存、民族、人权；一个是艺术全球化，就是艺术的语言、媒介、样式，这些东西都极大地困扰中国艺术家的当代艺术创作。也就是说大家都在用中国的资源和材料，但是最终的结果和呈现的状态却是有很大的差异，有的就被归之为民族主义的符号或者一种表面样式，有的却能够触及这个民族的精神文化一些本体的，根本性的东西，会得到大家赞赏。有的对于国际化的语言和样式是一种表面的模仿，有的却能够自由转换而痕迹不很明显，而且具有一种国际的交流的可能性。我觉得这里头就显示出当代艺术家的一个高下的问题。这个问题的背后是什么？我觉得也是非常值得反思和探讨的。这样的探讨如果只是一个理论上的探讨，可能会非常正确，或者是非常激烈的争论，或是各自表述。但是我觉得这种探讨应该落实在中国已有的这些当代的艺术家，特别是比较突出的参与国际交流的优秀艺术家的身上，从他们那里做个案研究，把他们的内在的脉络梳理，深入探讨，总结这十多年来中国艺术跟国际艺术的交流对接，我们已经有了哪些比较实实在在的成果。现在这个方面比较缺乏，就是对优秀当代艺术家进行深入的个案学术研究。当下的艺术造势和宣传已经很强烈了，现在冠之以当代艺术的杂志有十多种，翻开以后，基本上是一种宣传和新闻报道。比如找一个艺术家做访谈，说几句话就完了，再拍上一堆大牌明星的生活照、工作照，杂志办成了报纸。对这些当代艺术杂志很矛盾，有时候想留下，毕竟还有些信息，有时候想扔掉。真正想上架作为艺术史研究的参考，翻翻这个或那个，感觉又不是很适合。这说明我们没有真正进入研究状态，心还是太浮动，各种眩目的时尚活动、开幕式、颁奖太多，而真正扎实的关注中国优秀艺术家很不够。说这种话也应该有自我批评，我们做史论工作的对现状的学术研究不够，有时候不得不赶场，也很累，也很无奈，但是知道大家互为表里，互为对方的象征符号，互相被运用，我觉得这种状况今后也许会走向深入，做出一些调整。
谈一个问题，傅中望作湖北美术馆长，思路开阔，见过各种艺术作品，所以他能不局限于传统雕塑，加上人文的东西，我觉得很对。再一个，傅中望能积极地处理观念引入和材料的表达这样一种关系。为了了解他的思路，我上午看了他的录像，他对雕塑的概念已经非常扩大了，“我不再是传统的雕塑家，而是一个艺术家”，这个概念就已经非常宽了。只要是空间中的物体，都可以理解成是雕塑，如果我们说一个有体积的物即“物体”就可以作为雕塑，那就仍然面临着雕塑在今天的扩展所带来的边界问题，雕塑可以泛可以宽，但最终我们要不要保存对雕塑本身的认识和推动？这个问题始终对雕塑家是一个无法忘怀的问题。这里也带出来两个问题，看了他的作品，变化很大，能感受到中国雕塑家对西方雕塑史的阶段性的影响的吸收，但是一个雕塑家要不要成为一部个体的雕塑史？看一个雕塑家，觉得这个雕塑家本身从古典写实，从现代到当代，自己完成雕塑史的过程，这个问题我还在考虑，还是说可以做半部雕塑史，或者只是做某一个专题的流派。因为我看到在西方有一些优秀的雕塑家，并没有同时做一个雕塑史的形象，他大概是在一个范围内一直做下去，这是不是也是一种类型，而且并不显得保守、落后，即使做写实人物都能够做得极具当代意味。雕塑的流派和风格并不决定它的当代性，这个问题我们现在可能要讨论。隋建国强调要把写实主义雕塑作为当代艺术的资源，他认为在当代艺术写实主义能获得新生，能够焕发出自己新的生命力，这里面仍然有一个对雕塑的认识和处理的问题。
最后，我对这个“轴线”有一个个人的理解，补充一下程征老师的观点。我觉得这个轴线用经济学的眼光来说，“线”就是价值，围绕着线上下波动就是价格。在经济学里，价格围绕价值波动，但是始终由价值决定。从艺术本体的角度来说，我觉得这个轴线就是艺术本质的推动，就是艺术语言本身，而围绕它波动的是样式和风格，样式和风格可以无限多变，但不是从艺术本身获得内在的质量，这是他的艺术轴线。我觉得这个东西可以反映出我们对今天艺术的认识。
谢谢大家。
鲁 虹：
谢谢双喜，殷双喜老师的讲话以全球化为背景，对傅中望的追求给予了充分的肯定，此外还对于加强个人研究的问题，雕塑边界的问题等等提出了发表了自己的看法，很有启示意义。
下面请杨小彦老师发言。
杨小彦：中山大学传播与设计学院副院长、创意媒体设计系主任
谢谢，这个展览我觉得非常有意思，我最熟悉的还是傅中望早期的《榫接》，我是通过他这个作品跟他建立朋友关系的。我当时在广州做一个文学杂志的封面设计，介绍了大概有二十几个艺术家，其中就有傅中望，当时看到他的木质作品感到非常有兴趣。后来我读了一个建筑博士，主要是研究中国古代建筑的，我就发现傅中望这个“榫卯”深深的进入了我的记忆里面，因为中国传统建筑最重要的方式就是榫接方式，这也是梁思成从1930—1937年一直延续到抗战，不断的考察，才把中国木质建筑整个性质特点通过现代建筑绘图方式把它全部描绘出来，我们今天之所以有一部《中国建筑史》要感谢这位前辈，我总是能想起傅中望的榫卯结构。后来我看到他的新作品，电视台采访我，看到他关于手机的作品，这个跟我现在的工作有某种关系，我一天到晚在琢磨新媒体的状态，我觉得傅中望非常敏感，作为一个艺术家，作为一个雕塑家，从当年榫卯结构，榫接这种方式切入他的艺术实践，我觉得这个作品非常有意思，说明傅中望与时俱进。我觉得傅中望在与时俱进的时候，有时候落后那么一点点，今天人们打电话是用这么大的电话，我觉得这个动作很奇怪，我们学校的院长他每次来开会，就拿这么一个手机，这个形象特别怪异，我今天看傅中望拿的还没有到智能化手机阶段。
我想讲一个雕塑史的问题，20世纪现代主义对于艺术形态最大的一个挑战就是艺术的分类，比如油画家他坚持自己画油画好像越来越不是问题，分类问题在中国表现最有意思的，最引起争议的，最能够让我们不断参与的就是皮老师不断的说的实验水墨，水墨画又是实验，我记得好多年前有一次跟皮道坚聊天的时候，说我有一篇文章，谈到传统的后方问题，我的意思在我们往前冲的时候，已经发现我的后方不见了，这个后方当时就是水墨，就是说画种的分类尴尬和意义。傅中望的雕塑从刚开始的榫接又开到这个问题，20世纪对于传统艺术分类的冲击，究竟什么叫雕塑，我看了一下傅中望的画册，黄川谈到这个问题非常有意思，什么叫雕塑，这是个问题，我们还有没有一个所谓雕塑的内部问题。我为什么提这个问题？我觉得傅中望的当代性在于他一开始就应该，或者说非常自觉的意识到挑战，而做出的回应其实是用一种三维的存在来对应我们现实生活，其实他是不是雕塑家也许不是很重要，虽然今天我们有雕塑协会，有油画协会，有水墨画协会，如果我们今天只讨论傅中望的雕塑，这个危机就很大，就因为雕塑在今天它和装置，和现成品是什么样的关系，这是非常有意思的问题。
今天对于当代艺术最重要的挑战，我们必须论证现成品和艺术的区别，为什么你翻过来的现成品还是现成品，他搬过来就叫艺术，我觉得这个问题如果在往下追问的话，也包括装置和雕塑，这个边界在哪里，我认为这个问题非常有意思，20世纪现代主义引起的艺术运动有广泛的挑战性和颠覆性，包括今天我们已经进入了一个虚拟的时代，我在参加广州美院雕塑系硕士生答辩的时候，一个香港的学生告诉我一个成熟的技术，就是塑形机，就是在电脑里面做一个图像，多角度照片拍下来以后做成一个三维的，有一个塑形印刷机，出来就是跟你一模一样的立体，它不是雕塑，是一个电脑程序进去，我第一次看到很好奇，他说瑞典非常成熟，中国开始进入，把这个叫塑形复制，可以以假乱真，在这种情况下，雕塑的边界更加模糊。也由于这样的背景，我们认为真的要高度重视中国这30年，用雕塑的概念来讲它的发展，我们今天在很大程度上是用一种三维的物体，通过一种重新的结合来启示我们当代生活的关系，我认为傅中望始终关注一个关系，这个关系是对应的，社会的生活关系和雕塑里面，或者说它的作品里面不同因素的对应，这两个关系如果能对应的上来，我就认为他的当代性有一个落脚，也因为这种对应，我们可以不跟着西方跑，创作一个中国式的作品，回应中国作品的关系，因为今天全球化的范围内，可能没有一个地区和国家的复杂关系超过中国，仅仅就微博这个现象就已经让北美社会和欧洲社会这么惊讶，没有一个国家微博发展到这种程度，证明今天中国的社会化非常复杂、非常丰富，今天中国是历史上最好的时候，今天中国的声音全世界都必须注意，这个声音不断出现，只能说明一条，中国今天可能是1840年以来最强大的时候，最引起世界瞩目的时候，全世界不得不去听中国的声音，反过来，我们作为中国本身的艺术家和艺术研究者，我们知道中国的问题多么复杂，中国的问题多么奇怪，一个非常简单的20岁的郭美美，可以让中国红十字会这么狼狈，所以我想只要我们有一个端正的态度，用作品对应中国复杂的关系，我想我们的作品一定是中国问题的反映。
中国是一个有中轴线的国家，故宫的中轴线偏离7度，西安的中轴线也偏离7度，因为天子不是天，历代皇帝都非常明白，我们不能正南北，故宫是偏7度，而且故宫还有一个高度比例，我们现在看到天安门的高度跟传统的高度不太一样，中轴线的确是一个中国文化很重要的核心问题，西安也是，西安古时候是长安，中国城市制度，西安和开封是一个分界线，长安今天看下去，非常像监视社会的大监狱，所以傅中望抓住了中轴线这个概念非常有意思。
我觉得中轴线切入非常有意思，非常巧妙，有值得阐释的空间。
鲁 虹：
小彦谈了雕塑的定义问题，所以，下面请孙振华继续谈。
孙振华：中国雕塑学会副会长、深圳雕塑院院长
我谈傅中望不想用所谓学术的语言，首先讲有关傅中望的两个小故事。
第一，项金国讲，文革时办黄陂农民泥塑培训班，傅中望是知青，也参加了这个班。项金国第一节课让学生按照他的样子用竹子做一把雕塑刀，实际上是一个测试，傅中望做了一把，第二天项金国看了，惊呼，“比我还做的好些”。
第二，有一次中国美术展有个雕塑展览，傅中望参加了，中国美院施慧也参加了，但她的作品因为材料的原因，在户外立起来有困难，弄了半天，还是弄不好。傅中望看了，过来帮忙，三下两下就把它立起来了，施慧原来不认识傅中望，从此，对他另眼相看。
这两个故事说明什么呢？说明傅中望天生是一个动手能力很强的人，作为雕塑家，他首先是一个能工巧匠。所谓“能”，就是有能力和办法；所谓“巧”，就是不光会做，而且很会用心思，可以把自己的想法、趣味很好地体现在他的手艺里，因此与众不同。所以，能和巧结合起来不得了。能工巧匠是一种很高的境界，不要因为有“工”、“匠”两个字就轻视它。
所以，我为今天的发言起一个题目，就叫“能工巧匠傅中望”。
我实际是想提出一个让大家来讨论的问题，也就是我们怎么样进入雕塑，或者说，我们的雕塑如何中国化。今天研讨会的主题是“当代艺术的再中国化”的问题，这是一个很学术问题，我想把问题具体到雕塑创作上来谈。一个人以什么文化背景，什么途径进入到当代雕塑里？应该可以有很多方式，傅中望的作品实际印证了一种方式，就是通过中国传统的能工巧匠的途径，进入到当代雕塑里。
看看展厅的傅中望作品，特别是榫卯作品，一看就很中国，很能，很巧，这是能工巧匠的传统。你再想想中国古代那些优秀的雕塑作品，你承认那些作者比起今天的雕塑家来不会差吧！但那些木雕，泥塑，金属雕塑，像青铜器等等，都是工匠创作的。那时候的工匠画不画素描？不画；有没有雕塑系？没有。那些东西你能说它不好吗？古代的木雕、石雕，它是用什么方式进入到雕塑里面的？就是能工巧匠的方式。他可能只是一个木工，他在做木工的过程中，他也会形成他的观察能力，对形体的把握能力，对结构，对空间，对体量的把握能力。对于雕塑，这是最重要的能力，但这些能工巧匠不是按今天的训练方式来学习雕塑的。
现在全世界所谓正规的雕塑训练都是从画素描开始的，是不是一定要通过素描开始，然后泥塑，头像、胸像、人体，然后创作？这成了一种普世的雕塑模式，全世界都这样。我们在讨论中国化的时候，能不能质疑这种模式，不这么干行不行？比如雕塑系一年级进来，不画素描，去做木工行不行？按过去能工巧匠的方式进行训练，让他慢慢做，也可以做很多作品，为什么一定要从画素描开始？有没有这种可能？
当然，傅中望也是接受了西式雕塑训练的，正是这样，现在有很多雕塑家开始反思这个问题，思考有没有中国的进入雕塑的方式。比如李秀勤，她这几年在中国美院搞探索，研究能不能探索一套中国的雕塑训练方式？她的方法是从书法、从中国文化、从线造型入手，所以他的研究生班一开始从写字开始，从书法开始，然后慢慢发展成一种抽象的雕塑，非常有意思。前不久她在家里做了一个展览，有画家、有书法家，有雕塑家的作品，相互打通，寻找共同点。李秀勤就是想能不能抛开传统的西式雕塑训练，从书法发展出一套中国的雕塑语言系统。我觉得只有这么探索，才可以谈中国化或者不中国化的问题，否则，天下雕塑家统一从西式雕塑训练入手，有多少中国化可言？
当然，我们也要承认，西方的方式，画素描、做泥塑也是一种方式，一种在目前很是最重要、最主流的方式，当然不能否认它，只是，如果要多元化，我们要问自己，能提供哪一元？
傅中望也受了西式训练，比较而言，他骨子里保留了中国传统能工巧匠的东西。这个能工巧匠的传统是来自于民间，来自于中国。他祖父是木工，一个非常优秀，俗话叫“掌凿”的大师傅，对他影响很大。他五岁的时候为邻居打家具，他还自己做了一把小提琴，音不准，但是很漂亮，这说明一个问题，他如果不上美院，也具备做一个好雕塑家的能力，可以成为能工巧匠。傅中望的榫卯，我相信从学院到学院的人不大容易做出来，从学院到学院的学生可能做不来；相反，一个优秀的木工，如果有当代文化的训练，有很好的艺术参照系统，他却可以做出来。
和傅中望相比，他是天生的能工巧匠，我的动手能力则极差，所以他能当大艺术家，我只能摇唇鼓舌。我们上中学学工，打铁，把圆的铁坯烧红了打成六边形的螺丝帽，有的同学一学就会，我打六边形就是很困难，10个也打不成一个，我和傅中望是同龄人，我想他要是在，肯定打得很好。这就是区别.
今天的研讨会“再中国化”的题目太理论了，我关心能工巧匠的中国传统能不能直接进入到当代雕塑里，傅中望给了我们了一个很好的启示。谢谢！
鲁 虹：
谢谢！下面进入茶歇阶段。
鲁 虹：
上一场讨论非常热烈，散场前孙振华留下了一个问题，即能工巧匠的问题，下面请杭间院长讲话，因为他曾经为此写过一本书。
杭 间：清华大学美术学院副院长
从我的研究领域，跟中望兄能扯上关系，就是我曾论及手艺的思想，从技到道的关系，但这次傅中望馆长邀请我来，可能还有一个考虑，因为我从他的母校来。
刚才大家谈到几个问题，我从原来中央工艺美术学院传统的角度来讲，有一个与大家不一样的看法，比如说策展人所提到的“再中国化”的问题，实际上原来中央工艺美术学院老一辈人中的杰出者都选择了“再中国”，庞薰琴、张仃、吴冠中，年轻的时候都非常西化，后来很自觉回到中国的情境当中去创作，所以我觉得“再中国”是一个优秀的中国艺术家的必然选择，是一个很正常的现象。如果他是一个优秀的中国人，无论西方文化势力多么强大，肯定有种种因素会让他再回到中国的立场来，且不论傅中望长期以生活在中国，即便生活在海外为主的艺术家，也是有相当多的选择了再中国的道路，这些人策展人在他的文本里面都提到了。
第二，关于技巧方面的问题。原来中央工艺美术学院的传统相当突出技巧的问题，我相信当年的郑可先生应该给傅中望上过课，对工业革命以后，当代科学技术的变化跟艺术的关系，他们比较敏感，所以这样一批人，当年从基础的角度，当然，这里面的技术是广义的技术，不是狭义的木工活的概念，跟当代文化的联系，他们的思考是比较多的。我这次非常有幸看到更多傅中望的原作，尤其他的成名的《榫卯结构》，这次完整的看的比较多的，榫卯本身的技术没有打动我，我觉得傅中望通过榫卯表达他内心的一些东西，一再的坚持和探索的思想性让我感动。他有一些通过榫卯结构来做的一些东西已经超越了榫卯的概念，从观念上从技术上都超越了，我看技术上很多接近鲁班锁的造型，不完全是建筑的榫卯结构的造型。我从一些文本上知道他早期受西方，像阿尔普、布朗库西这些人的影响，我觉得傅中望吸收了他们对于形体和张力的关系的处理手法，但这些中国式的结构所呈现的却是雕塑家对中国文化的批判性思考，我在这些作品中能感受到的，是雕塑家的对形意结合的机智，以及那些含义丰富的思想性的象征。
第三，我觉得这次研讨会的题目很有意思，“轴线—傅中望当代艺术展研讨会”，始终没有出现“雕塑”这个词，不知道是策展人的想法，还是傅中望的想法，我觉得没有出现雕塑这个词非常恰切，我们也可以避免很多关于雕塑上的问题，榫卯那批作品可能还有雕塑的一些东西在里面，榫卯以后我感觉到傅中望更自信了，更放开了，所以他后面这批作品，我觉得已经完全是当代艺术的概念，也就是刚才小彦说的，不论是装置或者是现成物艺术，都没有仕么关系，从这个角度来说，我们刚才讨论狭义的雕塑的概念，可能对傅中望作品的理解会显得不够放松。
从傅中望近年的这批作品来看，我觉得他也是中国一个非常重要的当代艺术家，我在这里面更感兴趣的是，从80年代初开始，他如何实现从现代主义到后现代状态的转化？我看作品的时候，在脑子里一直想着基本上跟傅中望差不多同时的，但是后来走了截然不同路的另外一个雕塑家吴少湘，他们在80年代初的作品的追求有接近之处，但是由于吴少湘八十年代末的出国，他们两走个方向就变得非常不一样，很显然，傅中望从八五时期现代主义的西方化，到后期通过榫卯结构这段时间的积累和转折，到了90年代以后，彻底转到当代艺术这个角度里来，而不是局限在一个狭义的雕塑的语言里去发展，我觉得这个转折对于他们这一代人来说，是相当耐人寻味的。我觉得这里面可能既有刚才孙振华谈到傅中望从一个技术的角度，由技进道他一贯性的坚持，包括媒体说的文章，傅中望的中望两个字，以及与轴线这个词的关系，在他的艺术上具有很强的象征性。我理解的轴可能跟别人理解的不太一样，比如门也是一个轴，门的轴跟建筑里面的中轴线是不一样的，门轴在于它作为一个极具动态的东西但它的中心反而不变，所以我觉得轴线语言在傅中望这个时期里面出现，可能体现了他对自己内心坚持东西的一种更加的肯定式的发展，他通过此已经顺利完成这样一种转型，在这个转型过程当中，我觉得他应该是道的成份，观念的成份越来越强，包括前面有很多先生谈到“手机”的东西，技术反而是次要的，他要通过内容传达的观念是重要的，作为一个知识分子的艺术家，对社会的关心、关怀、批判立场，我觉得在后面的作品当中反而越来越增强的，这可能恰恰是傅中望这个时期艺术“当代性”一个非常明显的体现。
就先说这些，谢谢。
鲁 虹：
下面请冀少峰先生发言。
冀少峰：湖北美术馆艺术总监
谢谢主持人，因为我和傅中望先生是同一个单位，他是我们可爱的馆长，我近距离接触比较多，所以鲁虹老师委托我写一篇长文，因为距离太近了，怎么写，后来一块去做了考察，在发现傅中望先生资料的过程当中就更不敢写了，因为资料太多了，过了半个月，我一个字没动，我说再不能看你的资料了，再看文章就写不完了。在40多天的调查当中，我就发现这个展览应该是一个期待，艺术家的朋友们、观众朋友们是非常期待傅中望有这么一个展览，还有两个激动，一是激动，二还是激动。
为什么激动？你看一个从80年代走过来的艺术家，仍然焕发出激情，他不仅自己有激情，他还非常合适的能把他的激情传染给他身边的每一个人，让你也经常能保持一种激情，这无论在工作当中，还是在生活当中，所以使湖北美术馆保持一个激情的、团结的、和谐的团队。
如果看傅中望的艺术，我觉得有几个非常明显的需要提示的，一个是他爷爷的身份，他爷爷在村里看风水，他爷爷出去的时候就带上傅中望，他爷爷也是一个能工巧匠，做木工非常好，潜移默化，对傅中望也是影响比较大的，使他早期就养成了这种动手能力。他开始给邻居做家具也做过小提琴，但是音调不出来，中学阶段给父母打了现在坐的这种椅子，以体现自己的孝心，爱心，同时在那种困难的年代能把椅子做出来非常得意，这些是不是潜伏着一种雕塑家的气质，我想还是有关系的。
第二，黄陂经历，其实在1976年的时候，有一个重要的展览，黄陂泥塑跟重庆工人雕塑，这个是一个非常重要的事件，在这个事件中傅中望参与了展览。在黄陂的经历当中，做泥塑班的过程中，接触了北京来的钱绍武先生、司徒杰先生，他们到了黄陂和傅中望同吃同住同劳动，钱绍武先生把自己对雕塑的理解、掌握应该是潜移默化又一次给了傅中望，我想傅中望是非常幸运的，如果他不来黄陂插队，不做知青，也奠定不了他后来成为雕塑家的基础。
还有就是博物馆的经历，他做榫卯，有在省博物馆工作的经历，这种经历使他接触了楚国的漆艺文化，这个对他很有影响，就是现在在博物馆里面的一些展柜设计，都是他做的。
这三个方面应该说是奠定了傅中望成为一个艺术家非常重要的基础，当然往后的经历大家都很清楚，考上大学，经历80年代，我们反复谈论，给大家带来了很多话题的像榫卯叙事。发现榫卯也是非常偶然的因素，当时在武汉大学，武汉当时是充满了人文热情的地方，在武汉大学听过一次讲座之后，他知道从传统文化当中斗拱、榫卯，找到了自己艺术表达的方式，这使他最后发现有榫卯，在今天，无论任何样式的艺术都是关系的艺术，如国际关系、国家关系、人际关系等等，整个艺术的主轴线就是一个关系，而自己的起名叫中望也是一种关系。还有一个非常突出的特点，他不温不火，老是以一种温和的姿态进入艺术领域，没有反叛传统艺术，也没有挑战当代艺术，也没有追赶时髦的潮流，但又时时在潮流当中，今天雕塑界所以这个体现出了傅中望作为一个艺术家的过程.
还有一个非常重要的事件，就是九四雕塑展，当时一个青年雕塑家陈文令就参加了九四研讨会的现场，可想这个展览像孙老师和双喜老师都提到过，在90年代这种展览，应该讲九四雕塑，傅中望的展叫“临近的新关系”，当时还有隋建国、展望、姜杰、张永见，他们在雕塑界的位置相信大家有目共睹。傅中望自己想在中央美术学院做一个展览，后来隋建国知道了，他们两个沟通了，说我也想做一个，好，就做一个，隋建国又推荐展望、姜杰，这样就勾勒出每周一个人一个的展览，并开了一个研讨会，这个研讨会在当时是影响相当大的研讨会，这个展览应该标志着中国现代雕塑的转型，就是雕塑的彻底的解放，这个展览今天的意义来讲，我想傅中望带给雕塑界的意义，更多从这个展览出来。
到了后来，他的艺术开始发生了转向，更多还是走向了公共艺术的角度，尤其做了美术馆的馆长以后，我们也清晰的看到一个在中国地域崛起的美术馆，而且成为中国九大重点美术馆之一，我们也经常看玩笑，说老傅，你的雕塑就像长征一样走到了吴起镇，我们看他今天的展览，显然超越了回顾展，又回到了激情时期，把他对艺术的思考淋漓尽致的表现出来了，他的智慧在瞬间就可以爆发，比如前天晚上跟策划人讨论的过程当中，突然发现有一个空间不是特别合适，说应该放一个作品，于是，非常巧妙的，非常智慧的又把轴线这个概念放到展厅的外面了，整个展览看上去给你一种思考的可能，既有过去的作品，更多体现了艺术家与时俱进的思考。比如《全民互动》，每人都拿了一个手机，手机就是话语权的问题，有没有话语权，谁的话语权，怎么样体现出你的话语权，旁边又有一个网，你享有充分话语权的时候，又脱离不出这个网，所以他的思考非常深刻，也带有一个全球化的倾向，这个手机恰恰就是一个全球化的话题，美国也有，中国也有，欧洲也有，美洲也有，这个手机就是全球化的趋势，它带来的其实脱离了中国化的问题，就是全球化文化的命题，从这个方面来讲，作为一个美术馆馆长，作为一个艺术家，他的双重身份应该站在一个更广阔的人类的角度也好，社会角度也好，在做一个大的公共艺术。
其实美术馆的成长对于一个地区，乃至对一个国家的文化生态也是非常重要的，办一个美术馆，在亚洲美术馆馆长会议上，我当时也提出来，全国各地兴起了一股建美术馆的热潮，盖美术馆很容易，但是美术馆如何运营，美术馆的馆长就非常重要，你有没有信心，有没有艺术的知名度，有没有执行力，还有人格魅力等等。
说再多话，其实再回到轴线，其实是自己艺术创作的主线，在这个主线上其实也暗含着傅中望的知识谱系，从榫卯开始，四条屏、镜子、椅子等等，到轴线。傅中望还有一个突出的特点，他总能站在对方的角度考虑问题，不是给对方设置障碍，而是帮助对
