2026年春，当张培力的个展“仅存的诗意”在深圳海上世界文化艺术中心（SWCAC）拉开帷幕时，距离他从浙江美术学院（今中国美术学院）毕业已过去整整四十二年。
在中国当代艺术的坐标系中，张培力是一个无法被绕过的名字。他被尊为“中国录像艺术之父”，但这个头衔往往遮蔽了他更为复杂且富有前瞻性的底色——一种贯穿始终的“反骨”。从1984年毕业至今，张培力的创作轨迹如同一场持久的、冷峻的“社会问诊”。他既不追随宏大叙事的狂欢，也不沉溺于审美愉悦的舒适区。相反，他始终站在集体的对立面，以一种近乎“冷漠”的旁观者姿态，剥离社会表象，直抵个体与系统遭遇时留下的道道创痕。
《褐皮书一号》
《张培力：仅存的诗意》展览现场
海上世界文化艺术中心
张培力的艺术自觉始于对“群体热狂”的逃离。在85美术新潮那个理想主义迸发的时代，当艺术界沉浸在集体主义的宏大抗争中时，张培力便敏锐地察觉到，任何形式的集体主义最终都可能走向权力的规训。于是，他选择退回到“个人”的体感经验中。
《一天》
《张培力：仅存的诗意》展览现场
海上世界文化艺术中心
这种退回并非消极的避世。1987年的《X?》系列油画，他以冷峻的笔触消除绘画的叙事性，被称为“零度绘画”；1988年，中国第一件录像作品《30x30》诞生，张培力在镜头前重复打破并粘合镜子，长达三小时的乏味过程，彻底瓦解了当时电视媒体作为娱乐工具的权力。这种对“重复”、“徒劳”与“身体控制”的迷恋，成为了他此后四十年的艺术底色：通过这种近乎生理性的折磨，提示个体在庞大系统面前的真实处境。
《X?》
1986，布面油画，110 × 90 cm，私人收藏
“身体”是张培力创作中最重要的锚点。这与他早年为父亲工作的医学院绘制医学图表的经历不无关系。在他眼中，身体不仅是生物性的载体，更是社会系统的实验场。在他的核心观念中，个体身份、身体器官、甚至是血液总量，都被编码在社会的系统之中，受制于规则与权力的分配。
与之相伴的另一关键词是“卫生”。张培力作品中频繁出现的医用手套（如《褐皮书一号》）、洗鸡的影像（《（卫）字3号》），不仅影射了公卫体系对身体的介入，更隐喻了社会如何通过某种“净化”程序来实现对个体的规范与秩序管理。
《（卫）字3号》
1991，单频录像，24分钟45秒
时隔18年，张培力再次在大湾区举办大型个展，其意义不仅在于作品的集中展示，更在于他与深圳这座“技术先锋之城”的对话。
在2026年的这场展览中，我们看到了一个更具物质张力的张培力。核心作品《煤气瓶阵列》将100个剖开并镀金的工业煤气罐悬挂旋转，锈蚀的废墟感与闪耀的“梦想金”构成了强烈的悖论，直指技术迭代中那些被遗弃的底层记忆。而面对当下AI与算法的泛滥，张培力并没有表现出技术崇拜或盲目排斥。在新作《漂浮物》中，他利用监控视角的冷峻与AI生成的优雅图像，制造出一种“伪真实”的诗意。
《煤气瓶阵列》
《张培力：仅存的诗意》展览现场
海上世界文化艺术中心
正如他在本次采访中所言：“媒体对我来说，就是工具。”他警惕地借用最新、最尖端的技术，如AI、机器人、3D扫描等，反过来质疑这些技术背后的管控逻辑。
在采访中，张培力依然保持着那种标志性的、带有冷幽默的坦诚。他会告诉我们为什么艺术不一定要严肃，也会提醒我们为什么艺术必须对技术保持警惕。在高度标准化、数据化的现代生活中，人与系统之间的碰撞不可避免。而张培力的工作，就是在那精密结构的缝隙中，为我们打捞起那份脆弱、飘浮、却又真实存在的“仅存的诗意”。
《诗意的组合》
《张培力：仅存的诗意》展览现场
海上世界文化艺术中心
Q&A
99艺术专访
艺术家 张培力
Q：1988年的《30x30》被视为中国录像艺术的里程碑。作品中那种极度的克制、周而复始的重复，以及最终呈现出的徒劳感，构成了您早期鲜明的艺术语言。这种风格最初是如何建立的？是源于你对生活的某种特殊观察吗？
张培力：
艺术语言的建立其实是一个复杂且渐进的过程，并非瞬间的灵光一现。对我而言，这种克制与重复源于长期的阅读积累和对时间的思考。
很多人习惯将这种风格归因于我的家庭背景。我父母都从事医疗工作，我从小就在医学院的环境中长大，频繁接触各种医学标本。那种冰冷、客观、甚至是消失的人体状态，给了我极深的生理暗示。我小时候甚至会担心，自己有一天是否也会被制成标本摆在架子上。这种记忆与后来对卡夫卡、贝克特、尤内斯库等荒诞派文学的阅读，以及对伯格曼电影的观感交织在一起，共同构成了我创作的底层逻辑。我一直认为，艺术家的语言应该是渐变的。虽然观众看到某个作品时会觉得突兀，但对我来说，那是经验与阅读长期交汇后的自然流露。
《30 × 30》
1988，单频录像，32分钟9秒
Q：这次展览中，《漂浮物》是一件非常引人注目的委任作品。它采集了海域监控信号，并结合了AI生成的图像。这种权力视角（监控）与轻盈日常物（漂浮物）的对比非常强烈。创作这件作品的初衷是什么？
张培力：
谈到《漂浮物》，我利用了监控视频这种严肃、甚至带有权力掌控色彩的视角作为背景，而在画面上，我让一些AI生成的日常物漂浮其上。这些漂浮物在现实中可能更接近“垃圾”，但在AI的处理下，它们的流动变得非常优雅、轻盈。我想要的就是这种真假难辨的效果，在严肃的监控语境中制造一种诗意。视觉艺术的价值往往在于“意会”，如果一件作品能被完全说透，那它就失去了存在的必要。这种由“误读”或“误判”产生的空间，恰恰是艺术最有趣的地方。
飘浮物（三）
《张培力：仅存的诗意》展览现场
海上世界文化艺术中心
Q：2024年的新作《煤气瓶阵列》视觉冲击力极大。你将陈旧的煤气瓶切开，内部涂上金灿灿的纳米涂层，这种陈旧外壳与华丽内里的矛盾感，是在暗示某种时代的落差吗？
张培力：
煤气罐承载着某种集体记忆。在过去，它代表着社会的进步与希望；而在管道煤气和电磁炉普及的今天，它逐渐成了底层生活的符号。
我把它们切开，内部涂上金色的涂层。金色是一个符号，象征着梦想与财富。这种强烈的对比体现了一种矛盾：粗糙的表面是大多数人的生存现状，而内部的灿烂则是某种可能永远无法企及的梦想。同时，我也想通过这件作品提示一点：无论是追求梦想还是回归现实，人都要为此付出代价，多多少少会伴随着一种危机感和不安全感。就像汽车代表了现代生活的便捷，但同时也带来了危险，这是一种共生关系。
《煤气瓶阵列》
《张培力：仅存的诗意》展览现场
海上世界文化艺术中心
《可以分合的煤气瓶（一）》
《张培力：仅存的诗意》展览现场
海上世界文化艺术中心
Q：从早期的镜子、医用手套，到现在的机械装置、现成物以及成语的运用，你在“物质与系统”的选择上似乎一直偏好日常物。你是如何在创作中重新定义这些现成物的？
张培力：
我对物的选择与常人无异，我喜欢挑选大家都能认知的熟悉事物，不需要额外的猜测。但当这些熟悉的物被放入艺术作品的语境时，它会脱离原有的含义。我不希望赋予作品一个绝对、确定的定义，我更期待观众根据自己的经验去赋予它们新的含义。包括对成语的使用，也只是一种宽泛的提示。
《音响床垫》
《张培力：仅存的诗意》展览现场
海上世界文化艺术中心
《有金色旗帜的圆圈》
《张培力：仅存的诗意》展览现场
海上世界文化艺术中心
《压字机》
《张培力：仅存的诗意》展览现场
海上世界文化艺术中心
Q：展览中记录苍蝇死亡过程的影像作品（《一只苍蝇的最后几分钟》）让人感触很深。与冰冷的机械装置相比，这种对生物机体脆弱、失控状态的记录，是否体现了您对生命的一种特殊关切？
张培力：
我认为艺术的一个重要作用，是改变人那种习以为常的固有认知。苍蝇通常被视为有害、令人讨厌的生物，无人关心其死活。
但我拍它临死前的几分钟，是想发起一种挑战：苍蝇作为生物，在临终时同样会有挣扎与痛苦，这与人并无本质差别。然而，大多数人在面对苍蝇死亡时能保持平静甚至好奇，而面对人的死亡则无法冷静。我关注的是这种由情感反差带来的认知挑战。通过这种观察，我希望观众能重新审视那些被忽视的生命个体，以及我们对“生命”一词的定义。
《一个生命的最后几分钟》
《张培力：仅存的诗意》展览现场
海上世界文化艺术中心
Q：互动作品《标准照》涉及到人脸识别和数据采集。在当下这个无处不在的监控时代，您如何看待这种技术对个体身份的确认与管控？
张培力：
“标准照”是社会系统为了实现有序、可控，用来管控个体的一种手段。现在，这种管控通过人脸识别和指纹识别变得更加无孔不入。
在我的这件作品中，我设定了一个前提——“知情且自愿”。你选择扫码、拍摄、上传，从而成为我作品的一部分，这是你的权利。但在现实生活中，很多时候你是在不知情的情况下被识别的，比如商场监控通过人脸识别抓获潜逃多年的逃犯。这种技术与社会管理紧密相关。在《标准照》里，我把这种隐含的系统化管控摆在明面上，让观众在参与的过程中去反思个体与系统之间的博弈。
《标准像》
《张培力：仅存的诗意》展览现场
海上世界文化艺术中心
Q：面对AI技术的冲击，尤其是真假难辨的影像滥用，你是否担心影像的“真实性”会丧失？这对你的思考和创作产生了怎样的影响？
张培力：
新技术进入生活，必然伴随着正面与负面的双效应，谁也无法逃避。在创作中，我用AI确实解决了实际的技术问题，我也确实需要那种“跟真的一样”的视觉效果。
但我对新技术既不疯狂痴迷，也不刻意反感。我持有一种比较中性、实用的态度：能用，我就用。技术更迭太快了，从最早的印刷、版画到现在的数字影像，每种技术都有其生命周期。AI之后，一定还会出现“后AI”技术。所以没必要过度担心，也没法判断，让时间去做决定，让子弹再飞一会儿。我更关心的，依然是技术背后的人，以及人与这个世界的关系。
《被展开四次的黑白风景》
《张培力：仅存的诗意》展览现场
海上世界文化艺术中心
