2025年深秋，艺术史学家吕澎与艺术家毛旭辉漫步于意大利威尼斯
1
在艺术的漫长海岸，每一次展览都如同沙砾一般，在时间潮水的冲刷、筛选、重组中，聚了又散。历史并非由不朽的纪念碑线性铺就，而是由这些不断生成又消逝的“事件现场”层叠累积而成。对于一场展览凝视的起点，也许可以从一封30多年前的信件开始。1990年的初夏，吕澎在成都的书房里，给远在昆明的毛旭辉写下这样一封信。字迹间能嗅到那个年代特有的气息：热烈、不安，却充满确信：
“大毛：问好！……我几乎一直处在学术的兴奋状态之中……至于我们大家所希望的激动时刻肯定是会到来的，只是我觉得我们应看得更远，因为不同时代有不同时代的问题，艺术家永远是跟问题打交道……我们处在一个转折点上，剩下来是需要意志的时候。”
那个手写通信的年代，字里行间，能看见两位青年在历史的转弯处，互相确认着坐标。吕澎所说的“问题”与“意志”，像暗夜里递出的一盏灯。不难想象，这位青年学者发自肺腑的感言，在怎样的程度上，启发并鼓励着信前艺术家的创作。
刘晓津、毛旭辉、吕澎、栗宪庭在叶帅家中， 1992年于昆明，摄影：肖全
自上世纪八十年代起，类似的对话就未曾中断。从“西南现代艺术展”的激昂，到“广州双年展”的突破，再绵延至此后近四十年的每一次凝视与书写——吕澎以挚友与学者的双重身份，在场于毛旭辉的艺术生命中，为其策划多个重要展览，并撰写研究著作，如同一位耐心的译者，将画布上那些沉默的呐喊，转译为历史可以听懂的语言。
艺术家毛旭辉与艺术史学家吕澎在展览“毛旭辉：家长的故事”开幕现场
2025年深秋，威尼斯水波荡漾。在格尼玛尼宫博物馆里，“毛旭辉：家长的故事”徐徐展开。
展览正是由艺术史家吕澎策划，李国华和卡洛塔·斯卡帕（Carlotta Scarpa）联合策展——艺术家自80年代至今跨越近40年的创作被系统的呈现出来。作为“西南艺术群体”与“85新具象”运动的主要参与者及推动者，毛旭辉的艺术从来不只是关乎视觉。它关乎生命与精神留下的痕迹，以及一个人如何在动荡岁月中，坚守内心的形状。
展览“毛旭辉：家长的故事”开幕现场
2
在展览的开篇处，我们遇见的是毛旭辉画笔下七十年代的昆明。那时的毛旭辉，仍浸润在苏派教学的严谨体系里，同时也深受昆明“外光派”的直接影响。用近乎印象派的方式，在昆明的街巷和滇池边进行直观的风景写生，这构成了毛旭辉“风景情结”的起点。
《夏日的海埂》，30×36cm，纸本油画，1975
真正的精神地震发生在1979年。那一年，他与张晓刚、叶永青等人，第一次走进了圭山地区的糯黑村。一个由石头垒成的、沉默而贫困的村落，却给了他前所未有的震撼。撒尼人日复一日、近乎原始的生活，在毛旭辉眼中，凝聚成一种“质朴的宗教感”。这里的美，绝非风情画式的优美，而是一种沉甸甸的、扎根于土地与命运的“真实”。圭山，从此成为他艺术血脉中永不枯竭的源头，一个需要反复回溯才能确认自身的精神故乡。
《圭山组画·遥远》，110x87.5cm，布面油画，1985
时光流转至八十年代，整个时代在激变，毛旭辉的画布也随之经历了一场内在的风暴。展览第一部分“启蒙与青春的紊乱”，便定格了这场成长的剧变。吕澎在其《20世纪中国艺术史》曾做出这样的表述：“中国的艺术家们面临了一个复杂的现实。过去的偶像和天经地义的事物的溃败，道德、价值的转换和变革，外部世界多姿多彩的撞入，自我解放和个性化潮流的诱惑，这一切都在短短数年内同时呈现于艺术家面前。实际上，中国的艺术家是在没有充分准备的情况下被推到这一现实面前的。旧有秩序的破产使他们不得不重新去寻找精神的支撑与归宿，寻找自我和艺术的落脚点，但在一个本身动荡不安、一切都在变化的现实中找到支撑和基点的可能性微乎其微。由此，艺术家们产生的惶惑感和痛苦便是十分自然的了。”
他笔下的圭山，彻底蜕变了。红土仿佛在燃烧，树木扭曲着向上生长，人物与土地浑然一体，这一切，都已不是风景，而是内在生命焦虑与渴望的直接投射，也是他倡导的“新具象”——心灵的具象，灵魂的具象——最为直接的体现。吕澎曾精准地写道：那田园诗般的圭山，并不属于艺术家，它只是这一代人聊以自慰的临时疗养所。当艺术家回到冷冰冰的水泥房间，当他通过窗户“看路灯、看行人、看夜路”的时候，虚幻的田园诗意便荡然无存。
《圭山写生》，43x55cm，木板油画，1982
圭山成为毛旭辉磨练绘画语言的工具，对“风情”的猎奇被纯粹的语言探索所替代。这也直接锻造了他充满张力的表现主义语言。1980年代的《红色体积》系列，如岩浆般迸发出来，形体在画面上膨胀、挤压、呐喊。对此，毛旭辉有自己的诠释：“在所有一切伟大的艺术里，我们看到的是灵魂那些感人的言词……那些浮动在事物背后的幽灵。”绘画于他，从来不是形式的游戏，而是捕捉灵魂“幽灵”的冒险。
《红色体积》，79x105cm，纤维板上纸本油画，1984
也正是在这股力量的推动下，他参与发起并推动了“新具象”展览，成为西南艺术群体中坚定的旗手。毛旭辉曾这样总结“新具像”展览：“艺术家凭借艺术的手段记录下这一段生命的历程和体验，这一份精神财富为人类提供了一个原型的样式和参照，人类可以根据这种样式和参照来解释自己的命运。“新展”的意义正在于此，它企图唤起更多的观众共同来追寻生命本身的意义，也正是在这种无休止的探究和询问中，生命获得本质上的意义——人的意义。”
1985年6月， 首届“新具像画展”在上海静安区文化馆举办，参展艺术家展场留影 左起依次为：毛旭辉、潘德海、张隆、徐侃、刘铁君
最深刻的艺术，永远诞生于对现实最执着、甚至最痛苦的凝视中。因此，当我们站在展览中他八十年代的作品前，看到的从来不是悦目的风景或和谐的形式。他迫使观众在那些变形、拥挤、象征性的场景中驻足，最终看到的不是别人的戏剧，而是自身存在的隐喻。
《爱之三》，52x44cm，纸本油画，1986
《私人空间·周末》，76x88cm，纱布纸板油画，1987
3
在表现主义大师马克斯·贝克曼看来，艺术的崇高使命在于 “通过现实，使不可见的东西成为可见” 。在多媒体、科技与观念席卷艺术界的时代，毛旭辉却以一种近乎固执的匠人姿态，坚守着绘画的手工性与直接性。对他而言，“绘画是不断产生经验的手工活”。他绘画的核心任务乃是 “研究自我”——将内心深处那些混沌的情感、记忆与追问，转化为可被视觉触摸的“现实”。于是，那些反复出现在他画布上的关键符号——椅子、剪刀、羊、圭山——便不再是简单的个人迷恋。它们是艺术家内在情感动力的载体，是“心灵的具象”。
《剪刀和你的烦恼在一起》，145x120cm，布面油画，1996
这一符号体系最终凝练为1990年代那极具标志性的 “家长”系列。在这里，一把庄严的椅子，一把伫立着的锋利剪刀，不再是一个物件；它通过其孤立的、近乎纪念碑式的形态，隐喻着权力在家庭私密空间与社会公共结构中的双重在场。画面中强烈的明暗对比与凝固的氛围，并非再现现实，而是揭示那隐匿于日常表象之下，关于权威、服从与个体生命意志之间永恒博弈的“不可见”的真实。因此“家长”系列标志着其艺术语言的高度纯化。
《肖像之三》，78×54cm，纱布纸板油画，1990
《权力的词汇组画》，180×130cm，布面油画，1993
而在毛旭辉近作“滇池圆舞曲”系列中，我们看见的不仅是对塞尚结构精神的遥远致意，更是对自身青春岁月的深情回眸。那画布上流淌的，是已逝的时光，也是永不褪色的生命热望。
《滇池圆舞曲·暮年与青春》二联（左），205×205cm，布面丙烯、油彩，2025
4
传统的艺术史写作往往聚焦于艺术家的天赋、杰作与风格演进，构建线性的“天才叙事”。20世纪中后期，艺术史学科开始转向，将艺术家视为身处复杂历史网络中的行动者。研究个案的目的，不再是单纯颂扬个人，而是以之为棱镜，分析其背后的社会机制、文化迁徙、思想交锋和集体实践。从对孤立的“天才”与“杰作”的颂扬，转向对孕育创作的整个“生态系统”的全面考察。艺术家成为身处复杂历史网络、与时代激烈对话的行动者。研究一个具体的个案，其终极目的是为了折射一个时代的精神地貌、一场思想运动的涌流脉络。
于是通过本次展览，我们得以窥见吕澎如何将不同时代的图像与历史碎片精心并置，那些承载着原始情感的形式——或许是一道笔触，一种色彩，一个构图——如何在时间长河中悄然迁徙、变形与重生。艺术史家的使命，正是在这些图像的 “间隙”与“症候”里，打捞被主流叙事所压抑的记忆微光与生命痕迹。
吕澎与毛旭辉在展览“毛旭辉：家长的故事”开幕现场
“毛旭辉：家长的故事”展览现场
毛旭辉的个体历程，因此被置于更宏大的坐标之中。在关于“西南艺术群体”乃至整个中国当代艺术的叙事里，他成为一个无法绕开的精神坐标。他的焦虑、挣扎与喷薄的生命力，不仅属于个人，更是一代人共同精神风貌的浓缩样本。这场展览要回答的，不仅仅是一位艺术家 “如何成为其自身”，更是一个时代的艺术思想，如何在具体的生命、具体的友谊、具体的苦闷与突破中，迸发出真实的力量。
最终，我们理解了毛旭辉一生的工作，或许可以归结为这样一种努力：他试图用画笔穿透层层表象，去揭示那驱动一切、塑造一切，看似盲目却永动不息的 生命意志。他的艺术，是他与这伟大意志持续对话的、庄严而炽热的记录。
“毛旭辉：家长的故事”展览现场
“毛旭辉：家长的故事”展览现场
