在集体、国家与全球化的夹缝中，中国艺术家如何定义“自我”？这不仅是一段艺术史，更是一部关于个体生存的社会预言。
2026年1月23日-3月22日，由文献展研究院（documenta institut）策划的首次研究性展览——“中国当代艺术中个人主义的语境”（Contextualizing Individualism in Chinese Contemporary Art）在德国卡塞尔艺术协会正式启幕。
展览由苏伟、由宓与安娜-丽莎·舍佛塞共同策划，将目光投向了1980年代至今的中国当代艺术现场。在“全球化转向多极化”的时代背景下，展览并未滞留于简单的编年史叙事，而是以“个人主义”为切口，剖析了中国艺术在社会转型、集体记忆与全球对话中的演变逻辑。
从早期的地下公寓展览到实验性的行为现场，从对宏大叙事的疏离到当下的社群实践，展览通过档案、影像与装置等多元形式，揭示了“个人”如何在复杂的社会语境中被定义、被挤压，又如何通过艺术寻找自我表达的缝隙。这不仅是对中国当代艺术史的一次深度梳理，更是在跨文化语境下，对个体价值与社会关系的一次深刻叩问。
为了进一步解读这场展览背后的策展思路与思想史脉络，99艺术独家专访了联合策展人苏伟，听他讲述如何在全球视野中重构“中国时刻”。
Q&A
99艺术专访
苏伟
策展人、艺术史研究者
Q:
这是文献展研究院在卡塞尔艺术协会的首次研究性展览，能否请您谈谈这个项目是如何发起的？为什么要在2026年初，选择“个人主义”作为切入点来梳理中国当代艺术？
苏伟：
从1993年到今天，在西欧和北美举办过数次以中国当代艺术及其历史为主题的展览，使得中国当代艺术成为了全球当代艺术史的一部分，一些奇观式的展览也造成了很多关于中国当代艺术的刻板印象。这个项目是两年前我和由宓发起的，那个时候谈“中国”，在两个语境里都有点棘手。要么经常被贴上民族主义的标签，要么是西方并不愿意谈起的话题，这个情况到今天都存在。同时，这样的跨语境展览，如何找到连结的通道去表达你的研究至关重要。我把之前的一些研究和最近的一些新发现整合起来，形成可以制造这种连结的叙事线索，策展团队前期在这方面的投入也是最多的。
本次展览的三位策展人
左至右：由宓、安娜-丽莎·舍佛塞、苏伟
中国当代艺术一直与“中国”这个议题纠缠在一起，这一议题在国际政治领域和大众媒体层面常常被滥用。极端的政治保守主义和民族主义在两个语境中盛行，而一些在远处自称秉持正义而掩饰肉身的逃避或精神的浅薄的人，不断污名化从事这一领域研究的实践者，这些都为艺术的展示和讨论制造了很多障碍。
“中国当代艺术中个人主义的语境”开幕现场
对于来自中国内部的实践者来说，进行这样跨语境的展览所面临的状况和全球化时代有相似的地方：在加入到多元、跨域的知识流动之中的同时，要面临同质化的压力，面临被当做信息的提供者、被挑选者，或者被视为一个只具备“单一视角”的“材料”的压力。也许不同的地方在于，可以去重新思考自己的工作和他者语境的关系，在各自的疑难之中（我们在展览的开幕式上提到了德国疑难和中国疑难，它们各自的现实状况和历史问题）寻找互指的线索，开辟一些思考的路径。
曹斐，欧宁，《三元里》，2003年
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
关于机构，我了解到的情况是，documenta Institut一方面紧密围绕卡塞尔文献展展开实践，与卡塞尔大学紧密合作，致力于文献展的档案化、研究、教学、讨论和学术传播等等工作；同时，它也正在将自身塑造为一个跨学科的知识生产平台，进行文献展之外前沿艺术议题的探索。
作为这个机构的第一个研究性展览，这个展览被期望去挑战西欧语境里对于中国的泛化认知，并且将艺术史研究放置在多维的知识视野中展开。展览中涉及了大量历史文献和创作，有些是最近重新发现的（比如1998年在北京一所集体主义建筑的地下室举办的展览《偏执》及其资料），时间也延伸到70年代早期，给出“个人主义”生长的一部分前史。与论文式的展览相对不同的是，我们在展览中提供了一个开放式的观看和阅读场所，让观众可以在档案的翻阅中自己寻找相关议题的形成语境和困境。
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
Q:
在中国1980年代至今的40多年里，当代艺术中的“个人主义”指向什么？在“全球化转向多极化”背景下，个人与国家/集体的关系如何演变？是否存在清晰线索？
苏伟：
此次展览中我尝试将中国当代艺术从一个封闭的地缘环境和基于某种“中国性”而被叙述的情况中释放出来，将之视为全球艺术史中一个仍需揭示的地域。在这里，我把“中国”视为一种疑难，而非国族史观下的或者文化社会学的对象，中国当代艺术植根于这一疑难之中并在与中国现实多重的互动中呈现出自身。
洪浩 & 颜磊，《金牛风雪》，2009
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
80年代以来公私领域发生巨大变革，公私之间的界限和属性都在国家意志领导下的社会结构性变迁中被不断重新定义。此时，中国的不同文化领域开启了社会主义文化淡去后的重估自身和再启蒙的双重变奏，其各自内部的话语和观念必须在与前三十年文化和西方文化的多维对话、与国家意志和社会政治现实的摩擦中被重新定位。一些更有预见性和独立精神的实践者，也在此之外探索过更崎岖的道路。但总的来说，这一互动过程到今天都在持续，它在宽阔的社会领域和实践者的个体领域之间呈现出难以捉摸的光谱，中国当代艺术恰恰是这一充满不确定性的进程的一部分。
“中国当代艺术中个人主义的语境”开幕现场
“个人主义”是这个研究性展览的议题。这一概念在今天西方的知识生产中不再有效，转而被应用到西方之外、尤其是像中国这样因其社会主义历史而压抑个人主义的地区——在这一过程中，“个人主义”被赋予了普遍主义的内涵，但对“个人主义” 在文化转型期的复兴的语境和动力却少有分析。
这个展览通过一系列艺术家的个案、历史档案和公共项目，探索“个人主义”在中国艺术世界内外的呈现方式，并揭示中国当代艺术在与国家意志、社会主义遗产、全球化进程和中国当代思想话语的广泛互动中行进的痕迹。“个人主义”在这里是一个关系性（relational）的概念，它的内涵和外延跟随着中国历史进程的变化而波动。展览中，我们用“反应”“参与”“重新激活人文主义”“对大众的质询”四个章节去描述这个过程。
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
“个人主义”是一个在中国当代艺术内部的语境中不太讨论的概念，更多时候，它被当做一个默认的事实。进入到八十年代，由于公私领域的巨大转变，国有经济和文化体制不再完全拥有“私”的定义权，此时，个人亟待被重新掌握了文化资源的文化实践者重新定义。到了80年代末，“个人主义”更为清晰的生长结构和方向开始浮现。
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
1992年的南巡讲话，开启了中国社会的商品化大潮。除了新的社会氛围，伴随中国当代艺术被邀请加入到全球艺术系统之中，个体意识此时发生了结构性的变化。1993年参与到一系列的全球展览之中，使得一些艺术家开始意识到当代性的基本含义：以个体为基本前提的实践，自组织精神和某种悬浮在社会常规之上的智性。展览中这部分涉及的创作和文献是最多的。
左：韩磊，《陕西洛川县》，1989；
右：韩磊，《河南开封市》，1986
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
Q:
展览介绍中提到“艺术往往能预见社会变革的趋势”。能否举例说明，在您展出的作品或档案中，有哪些艺术实践在当时不仅反映了社会，甚至“预演”了后来的社会心理或结构变化？
苏伟：
我觉得这是一个特别好的问题。艺术实践总是能制造错位的时空，在对未来的嗅觉和对历史的重估之间向我们展露。至少在个人主义这个结构里，有少数案例向我们透露出艺术实践的这一特征。我想举的例子是大同大张，他对启蒙主义的继承和亲手埋葬让他在90年代的现场中像是一个古典主义者，但他对生的平庸的批判和朝向崇高者的激进的死亡实践，又显示出独特的超越性的内涵，这个内涵给了像我这样在今天的本地中生存的人特别强烈的冲击。
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
Q:
这次展览图录重刊了洪子诚、秦晖、汪晖等学者的文章。为什么要将这些思想界、知识界的文本与视觉艺术并置？您认为中国当代艺术的演进与这些社会思想论争之间存在怎样的互文关系？
苏伟：
展览里讨论的个人主义并不是一般意义上的个人主义，它首先在中国有着思想史的前提。展览的出版物中收录了一些思想文本，其中，思想史家杨国强梳理了“个人主义”在20世纪初期中国形成的过程。他将“个人”放置在与国家的对立（陈独秀）、与社会的区隔（胡适）以及与大众的对峙（鲁迅）的层面进行讨论。在与国家的对立中，倾向于无政府主义的个人主义萌生；在主动与现代社会及其规则划清边界时，一种受杜威影响的、自由主义意义上的个人主义在广大知识分子中流行；而在反思中西方文化传统如何嵌入进各自的大众文化之中的前提下，一种充满思辨性和批判性的、人文主义的个人主义被提出，被20世纪的中国知识分子奉为圭臬。
陈劭雄，《耗电72.5小时》，1992
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
承续这一理路，20世纪90年代中国的“个人主义”以一种新的面貌复归。首先，随着中国艺术家参与到全球的艺术系统中，反国家的个人主义精神重新以去国界的面貌出现。其次，艺术的基础设施没有普遍建立，中国的艺术实践者更多靠自组织和与不同性质的官方和私人机构协商展开实践。很多艺术家一直生存在半地下的情境中，因此也与一般的社会生活分割开来，或者说社会身份的悬置换来了自由主义式的个人主义再出场。第三，面对因商品经济刺激而开始形成的现代大众社会出现，中国的艺术实践者开始采用一种类似于批判知识分子的思考方式，去处理艺术与大众文化、东西方差异和现代消费社会的张力。
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
中国的艺术实践者们游离在学院、官方艺术机构、粗糙的艺术商业和地下环境之间，在公立美术馆、新兴酒店、外交公寓和荒废的铁道旁展示自己的艺术。这种被称之为“盲流”的状态贯穿了90年代，并衍生出多种寄生性的生存和实践策略。而当新千年初中国当代艺术被投资者带入到国际艺术市场时，这些策略中的一部分演变为对本地/全球的艺术体制和艺术商业运作的全面接纳。2001年，一场名为“不合作方式”的展览，就可以视为前瞻性的这一即将到来的局面的自我警示。
倪海峰，《离境与抵达》，2005
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
Q:
参展名单跨度很大，既有“85新潮”时期的代表人物，也有中生代及更年轻的艺术家。在选择艺术家时，您遵循的核心标准是什么？不同代际的艺术家在处理“个人经验”时，其视角和语言有何本质区别？
苏伟：
展览中我们也尽量纳入了互为异质的创作实践和文本，去真实地呈现这一地域上复杂的形态。
2000年代初，画廊业也在中国突然兴起。一些以非盈利空间或者艺术中心的名义成立的画廊开始出现，混杂了实验精神的、视觉奇观的、依托材料制作和物理展示空间的艺术实践在这种支持下产生。此时，短暂地告别任何政治基础和文化本质成了艺术家开展创作的前提。
这一方面当然让中国当代艺术更贴近于全球主义的艺术认同，90年代“个人主义”旗帜下没有解决的问题，在一个充满流动性和相对主义的情境中也得到了巨大缓和。重新辨识自我（而非文化标识）的张力，要在之后的经济冷缩期才重新出现，尽管一些艺术实践者在最开始就有所警觉。此时，除了极少数个体，几乎每个人都在由自由的市场环境创造的、无所指的自由意志的指引下进行实践。
王友身，《日晒-卡塞尔》，1989-2026
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
但是，这种暂时的显赫背后，也存在着未被察觉的暗处和能量。少数处于专业化的知识和艺术生产边缘的创作者关注到了这一点，他们将此地置于一个被质问的伦理位置，拷问关于它的话语运作中的自相矛盾、暴力和荒谬性，同时揭示“内部他者”的情感与心理结构和主体状态。
赵银鸥“康复项目”（2004-2013）系列作品
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
比如展览中赵银鸥的绘画，是她持续数年在北京的一家精神病院拜访和创作的结果。她在这一过程中并未采取同情者的视角或者这种题材通常愿意迎合的叙事，甚至绘画本身也并不重要（大量画作都是在半小时左右用最简单的速写画法完成），而是在与“精神病人”长期的相处中袒露自身，尝试辨认自我的边界，形成一种另类的审美实践。在出版物收录的长诗《希望日记》中，诗人王炜采取了“没有世界的世界主义者”的视角，将反抗暴力者、死去的人和不被允许的叙事编织在一起，打开一种想象此地的方式和更为崎岖的思想者的道路。
姜杰，《长征·肖淑娴》，2002年至今
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
同时必须提及的是，“个体”的背后是“中国”。在中国的艺术行业中，出现过一些对“中国”这一议题进行反思性重构的策展实践，它们也从思想界汲取了一些方法和研究策略。我们对于全球主义在中国的盛行的态度是复杂的。本地的策展实践如果并非完全按照民族/国家这种在其它区域被证明过的叙事方法展开，是否也能通过对自身历史的另类考察而进入到前沿的知识流动之中？重估“革命”遗产，在近现代思想史和中国现实的互动中考察“中国”概念形成的过程，在区域研究视野和全球视野的交叉中重述“中国”，我觉得这些兼具现实感和纵横意识的动作都是需要尝试的，这个展览算是这方面的一个工作吧。
肖鲁，《15枪……从1989到2003》，2003
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
Q:
名单中包含了“新刻度小组”、“生活舞蹈工作室”等团体。在“个人主义”的主题下，您如何看待这种以“小组/集体”形式出现的艺术实践？这是否构成了对个人主义的一种特殊解读？
苏伟：
个体或者小组在中国当代艺术的很长时间内其实都更接近于感性的工作方法，个体并不是针对个体这个概念在工作，小组也并不是要用“集体”去戳破个体的幻觉。也许在最近十年的社群实践中，这种群己关系的张力才又重新被提炼出来。
生活舞蹈工作室，《与民工跳舞》，2001
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
Q:
本次展览强调“具体的社会语境”和“复杂的思想史背景”，您希望德国观众从中读懂一个怎样的中国当代艺术？
苏伟：
如果说到中国和德国，我们有着各自的紧迫性，也正在重新纠缠进各自历史中最不堪的部分（比如，一个在反犹主义中撕裂和文化预算紧缩中挣扎的德国）。但我也感觉到，一个新的荒原正在出现，它似乎提供了一个命运的地基，是时候重新开始。无论对中西哪个语境来说，研究都不再是一个让你觉得安全或者表演智性的舒适区，它要求你和现实、伦理搏斗。你必须逼迫自己窥视历史的断裂、缝合，激发出它的生命感觉。研究者被迫、也幸运地必须开始更有紧迫性的实践，这里面是有一些紧张和兴奋的。
庄辉，《东经109.88，北纬31.09》，1995-2008（图左，黑白摄影）
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
我不太认同“对话”这种带有国际关系意涵的辞令，哪有什么对话呢？一个有力的研究会将内部性问题转化为可被理解的、打开新视野的问题；一个凝视，一次沉默的交谈，远比机制间、机构间的协同运作，或者有着明确的政治性期待、话语期待的交往有意义得多。
展览中对我而言印象最深的细节，是一位观众和我聊了很久他对展览和中国的看法。也许那些看法我听起来不算新奇，但我感觉到丰富的观看经验（这可能的确受益于文献展对这座城市的塑造）带来的开放立场，以及基于思考动力的阅读。他们对大众媒体的单一视角有所警觉，也尝试将自己的身体感觉与你试图传达的问题感联系起来。这种很基础的相遇，也许是展览的意义吧。
马六明，《芬·马六明 I》，1993
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
Q:
在数字技术高度发达、算法控制和新的地缘政治冲突加剧的今天，“个人”的空间似乎正在被重新挤压或定义。您认为当下的中国当代艺术，是否还在继续这种关于“个人主义”的实验？它的新形式可能是什么？
苏伟：
展览的最后一个章节里，我将2018年开始进行的“一个人的社会”（刘洋、徐雅珺、满宇等发起）以档案的方式呈现，从社群的角度回应“个人主义”这一议题在今天的困境。此前，艺术中的个人主义实践基于艺术体制支持、国家现代化红利和全球主义实践策略，而当去全球化的趋势开始显现、中国国内极度的保守主义政治全面复归之时，一些中国的艺术实践者开始重新关注一些基本的、未必完全产生于艺术世界内部的问题。其中一些重要的问题包括：如何与他人相处？如何在极左思潮回归的时刻重拾团结，以对抗个人权利和表达自由不断被削弱的大潮？如何通过这种与他人相处，而不是仅仅通过行业化的、精英主义的艺术生产，重新开拓出艺术的位置？这些问题既有政治含义，也具有强烈的挑衅艺术行业既有规则的意味。
刘洋、徐雅珺、满宇等发起，一个人的社会”（2018-）项目的档案
“中国当代艺术中个人主义的语境”展览现场
一些艺术实践者从个人转向了“社群”，以社群检验、消解当代艺术的合法性，并以此呼应愈加强烈的重建公民社会的声音，从而形成了一种另类的个人主义想象与实践。
“一个人的社会”质疑了“中国社会的不平等结构造成了个体的困境”这类判断，邀请精神分析师和艺术家与在社会秩序被遮蔽的、处于心理焦虑或者在主体意识上无法命名自身的“无名者”的共处，讨论和反思个体自身的主体运作模式和疑难，并在此基础上共同展开包括艺术创作在内的实践。他们通过持续的田野调查、社会行动和多种形式的讨论，尝试理解作为人的根本性困境映射在当下中国社会现实中的形态和在这一过程中形成的苦难、困局与新的可能性。
