冷广敏《两面》 ，2021 ，布面综合材料，200 × 150 cm
面对冷广敏的作品，视觉首先捕捉到的是一种极度的平整与精准。
在他的画面中，很难找到纠结的笔触或情绪化的堆叠。这一切被他用一种近乎工序般的理性剔除殆尽。这种视觉上的“洁净”，源于冷广敏在2008年对创作初心的那次自我质询。在那之后，他似乎决意要将自己从画面中隐去，像一位在幕布拉开前悄然离场的导演，只留下那些“物”，在空无一人的舞台上，呈现着关于存在与消逝的静默剧目。
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万物皆有一层壳
在冷广敏的视野中，万物皆有“壳”。
这层壳，对于家具而言，是那层覆盖在木质结构上的漆皮；对于飞鸟而言，是那层精密排列、闪烁着光泽的羽毛。他关注这种“表象”，并直言“表象即全部”。但这并非是一种关于肤浅的宣言，而是一种笃定的唯物视角——物本身就矗立在那里，作为一个恒定的坐标，抵抗着人类认知的流动。
冷广敏《暗流》
2019，布面丙烯综合材料，200 × 150 cm
在“椅子”或“床垫”等作品中，冷广敏将这种对“表象”的描摹推向了极致。他不像是在描绘一个对象，更像是在“制作”一个对象。受版画流程化思维的影响，他将绘画过程切割为严密的工序，让颜料在画布上形成一种平整的、具有物质强度的薄膜。
这种薄膜是时间的容器。当他细致地刻画椅背上剥落的油漆，或者床垫边缘磨损的织物时，他所凝视的并非破败本身，而是物体在时间河流中那层逐渐衰变的“皮肤”——一种从崭新走向衰败的、自然的演变过程。
冷广敏《绿角》
2014，布面综合材料，150 × 120 cm
更为本质的是，他洞察到了这层“壳”背后的内在逻辑。在被问及鸟的羽毛与椅子的木纹有何不同时，冷广敏的回答非常坦诚：它们本质上是一致的。鸟羽的绚丽是为了求偶与飞行，椅腿的密集是为了承重。这种极致的“功能性”，构成了冷广敏画面中那种不容置疑的秩序感。他剥离了我们赋予事物的浪漫想象，只留下了关于生存与结构的朴素真相。
冷广敏《迷雾》
2023，布面综合材料，200 × 150 cm
2
寻找一个完美的“Bug”
如果说秩序是冷广敏构建的基底，那么“裂痕”就是他埋藏在秩序中的变量。
在他的画面中，我们常能看到某种突兀的“瞬间”——一块被撕裂的海绵，一个锋利的切口，或者是某种被精确凝固的破碎感……这些痕迹，像是在平滑镜面上划出的一道道冷静的伤痕，既打破了画面的绝对宁静，又赋予了它生长的张力。
冷广敏《规律的浪花》
2024，布面综合材料，60 × 80 cm
然而，这并非表现主义式的宣泄。对于极力克制情感、追求“疏离感”的冷广敏而言，这些裂痕是被审视过的。他坦言，创作的过程就是不断发现偶然、驯服偶然，并将其固定下来的博弈。一个成熟的系统往往容易陷入惯性的顺滑，而这些像“Bug”一样的裂痕，正是他对抗僵化的手段。
冷广敏《天光》
2023，布面综合材料，200 × 150 cm × 3
这种异样，在“鸟”系列中表现得尤为明显。那些被定格的瞬间，既不是对现实的简单再现，也不是情感的泼洒，而是一种被提炼过的“视觉事件”。它像是一个被封存的标本，原本流动、柔软甚至带有破坏性的瞬间，被冷广敏用一种理性的语言固定下来，变成了一种坚硬的、可被凝视的形式。
正是这种“控制”与“失控”的平衡，让他的作品产生了一种奇异的厚度：看到的虽是裂痕，却感受不到焦灼，只能感受到一种平静的注视。
冷广敏《骨骼与壳》
2024，布面综合材料，200 × 150 cm
3
退到作品背后
随着视角的推进，冷广敏似乎正在从早期的“家具”走向更广阔的题材。
在近年的创作中，他开始引入更多题材，甚至尝试将“人”作为一个物件纳入画面。但他从未改变那种将对象“陌生化”的初衷。他受宋画与风水学的影响，试图在画面中建立一种气韵流转的内在结构，而非西方透视学中的几何框架。
冷广敏《寻找一个体积》
2022，布面综合材料，200 × 150 cm × 2
这种东方式的空间智慧，让他的作品拥有一种独特的呼吸感。即使是描绘最日常的静物，也能通过视角的转换，让观者看到一个截然不同的侧面。一把熟悉的椅子，在特定的视角下，变成了一个抽象的建筑；一只写实的鸟，在剖开的视野中，展现出精密如机械的结构。
这就是冷广敏所追求的“陌生的自然”。他拒绝制造那种让人一眼就能共情的温暖图像，而是试图创造一种距离。他希望作品像一块在大自然中独自存在的石头，或者一棵在荒野中生长的树，既不取悦观众，也不被观众的凝视所改变。
冷广敏《纹路》
2016，布面丙烯综合材料，70 × 80 cm
在这个意义上，冷广敏的艺术是一场关于“观看”的练习。他退到了作品的背面，退到了情感的边缘，将舞台完全让给了物本身。
在一幅描绘鸟类羽毛的作品前，我们或许能感受到这种“退后”带来的力量。那层层叠叠的羽翼，既是保护生命的屏障，也是隔绝外界视线的幕布。在那华丽而平实的表象之下，潜流着一种我们无法完全解读的秩序。正如雷蒙德·卡佛所说的那种“突然的清晰”，在冷广敏的画前，我们清晰地看见了表象，却又在表象的坚实面前，重新思考起事物原本的样子。
冷广敏《Killing Time》
2020，布面丙烯综合材料，100 × 120 cm
Q&A
99艺术专访
艺术家冷广敏
Q
你对结构、空间和材料的兴趣始于什么时候？在确立这套语言的过程中，受过哪些关键影响？
冷广敏：
2008年，那时创作课老师抛给我一个概念：“作品必须真实且属于你自己。”这话逼着我跳出模仿，去寻找源于自身的表达。
在这个过程中，版画的介入是个关键转折。它让我体验到了“流程化”的工作方式，颠覆了我以往画油画时从零开始层层叠加的习惯。
而在确立标准时，中国传统哲学给了我很大帮助。受“天人合一”影响，我不再纠结于画作何时算“完工”，而是确立了一个核心指标——它必须是流畅自然的。至于画面结构，则受到宋画与风水学的启发。不同于西方的几何构图，风水学讲究气韵的流转与自洽，这种逻辑让我感觉结构不是冰冷的工具，而是能“活起来”的有机体。
冷广敏《古典外衣 - 马》
2024，布面综合材料，200 × 300 cm
Q
这种语言最早是投射在“椅子”这一题材上的吗？
冷广敏：
其实我早期的创作非常抽象，直到研究生阶段，因为对“空间”的关注，才偶然碰撞到了家具。这深受波普艺术及克莱因色彩观念的影响——他们作品中那种类似东方的“空寂感”，以及将艺术家主体隐藏在作品背后的“抽离感”，深深吸引了我。
选择椅子，是因为它本身就是为功能而生的现成工具，天然与人体结构相关。而且，它内部包含着丰富的节奏变化，比如椅背的简约与椅腿为求稳固而形成的疏密关系。我所做的，就是将这种现成的、自带结构节奏的物体直接拿来描摹。
冷广敏《沉没》
2013，布面综合材料，120 × 100 cm
Q
在你的观看逻辑里，描绘的“鸟的羽毛”和“椅子木纹”，本质上是否遵循着同一种秩序？
冷广敏：
本质上没有区别。无论是家具、床垫，还是后来的鸟或冰淇淋，它们内部都遵循着特定的节奏与结构变化。
我的观看逻辑更像是一种“镜头的转移”：通过视角切换，从外观深入内部，或从侧面审视。这种转换是为了制造认知的颠覆——一只写实的鸟换个角度可能就变成了抽象形态；一把熟悉的椅子在特定视角下也会打破既有认知。我试图通过这种游移，提示观众去重新理解眼前的事物。
冷广敏《对抗的废墟》系列
2024，布面综合材料，235 × 185 cm × 3
Q
相比于静止的家具，你后来也描绘具有“瞬间性”的题材，这是否意味着你试图用一种秩序化的节奏，去呈现稍纵即逝的视觉现象？
冷广敏：
绘画作为静态媒介，本质就是在呈现瞬间。这两年，我更倾向于用“外壳”这个概念来统摄这种描绘。
这层外壳如同皮肤，承载着时间的痕迹。画家具时，我表现掉漆、剥落，是在模拟从崭新到衰败的过程。这种逻辑同样延伸到了生物题材：鸟的羽毛排列、色彩变化与椅子结构一样，本质上都是高度功能性的。羽毛是为了飞行、伪装或求偶，一切结构皆为生存而生。让我着迷的正是这一点：那些极度绚丽、节奏自洽的形式感，并非为“美”而存在，而是功能与进化的结果。
冷广敏《有方向的行进》
2024，布面综合材料，235 × 185 cm
Q
你如何界定创作中的“挪用”？无论是挪用日常之“物”，还是挪用美术史经典，你的处理逻辑是一致的吗？
冷广敏：
我对题材的选择很直觉化，就像旅途中偶遇风景，觉得有意思便拿来用了。但回过头看，无论是挪用日常物还是经典图像，逻辑是一致的——我试图让图像变得更有弹性。
鸟类的羽毛是华丽的，我描绘它光鲜下的衰变；美术史经典同样具有极致的华丽感，但它本身也在时间中衰变。
冷广敏《古典外衣 - 宫女》
2024，布面综合材料，200 × 300 cm
Q
你如何看待画面中的“形式感”？
冷广敏：
形式说到底属于美学范畴。在我的创作结构中，形式构建属于“第二阶段”，但它必须服从于“第三阶段”的标准——“自然”。
我在画面内部进行了精心的经营，但刻意将痕迹隐藏，希望呈现出随性且即兴的效果。至于题材的拓展，其实是为了突破局限。早期创作像玩“10以内的游戏”，现在更像是“100以内的游戏”，是为了解决不同的问题，前者其实更难，像是更高维度的问题，后者看似简单，是为了给创作带来活力。
冷广敏《女神X的诞生》
2023，布面综合材料，235 × 185 cm × 3
Q
你曾提到的“表象即全部”。完美的表象本身，足以承载精神力度吗？
冷广敏：
人们常对“表象”有偏见，但我认为“表象即全部”阐述的是一种“所见即所得”的真实。
但这不代表我认为表象是完美的。相反，只要有“人”的介入，事物就不可能完美。人为痕迹往往带有傲慢与做作，因此我极力将自己隐去，希望作品呈现出一种无人干扰的自洽状态。表象是一个恒定的坐标。发生变化的是我们的认知，而非表象本身。它始终矗立在那儿，作为绝对原点，等待我们不断回归与审视。
冷广敏《模仿》
2015，布面丙烯综合材料，150 × 200 cm
Q
你是如何用这样一套严密、甚至冰冷的语言，去承载艺术家的个人情绪的？
冷广敏：
其实，我的作品是极力克制情感的。我试图抹去所有“人”的痕迹，追求一种死亡感与疏离感——离“人”越远越好。
这就像克莱因的人体测量画，只能看到理智的观念；又像沃霍尔的罐头，代表一种思维模式。我也遵循这套逻辑，不试图表达人的情绪。确实，以“人”为母题容易引发共情，这是高效的传播工具，但正因如此，我更明确地要与之保持距离。即使我这两年开始画“人”，本质上也是把人当作“物”来处理，极力剥离掉其中的情绪色彩。
我一直试图做一件事：消除人为干预的痕迹，让作品呈现出“天然如此”的状态。
虽然这依然是平面绘画，但我希望它具备一种视觉强度，看起来像是一个自然形成的场景。这种状态虽然不日常、甚至不现实，但却具有真实可触的质感。简而言之，这种质感是依靠“制作”而非“描绘”得来的——它更像是一个独立的现成品。
冷广敏《红色颗粒》
2019，布面丙烯综合材料，50 × 60cm
Q
既然强调“制作”与“精准”，在创作过程中，你允许“失控”或“偶然性”发生吗？
冷广敏：
艺术家一直都在处理偶然性。但对于成熟创作者，重点在于对偶然性的“控制”。
创作本质上就是不断发现偶然、并将其固定下来的过程。当创作过程趋于成熟，偶然性会像程序的“Bug”一样突兀。挑战在于，你的创作是否有包容度去接纳这个“Bug”，视其为新可能而非错误。一旦我决定保留它，我会试图驯服它，将其转化为可控的日常。但若控制得过于娴熟，它又会变得“油腻”。为了避免僵化，我又必须去寻找新的Bug，这是作品保持生机的一个方法。
冷广敏 《玫瑰》
2013，布面丙烯综合材料，120 × 160 cm
Q
身处这个逻辑闭环中，如何防止自己陷入一种熟练的惯性？
冷广敏：
惯性是舒适区，对抗它恰恰是专业性的一部分。技艺的成熟往往伴随僵化，而打破僵化是痛苦的。
我向往像植物般自然蜕变的理想状态，但现实创作更像一场冒险。保持活力的关键，在于敢于接纳那些看似是“Bug”的新元素。这非常危险，因为新东西往往在既有审美之外，甚至会破坏原有的标准和方法。这就像汽车工业的迭代：为了进化，设计师要改变哪怕已经很完美的产品，甚至不惜背负“倒退”的骂名。作为创作者，必须接受这种风险——哪怕新的尝试是错的，也比为了维持完美而停止演变要好。
