威廉·莎士比亚曾言：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生，显示善恶的本来面目，给它的时代看看它自己演变发展的模型。”2026年4月8日，“异托邦剧场”《艺术岛》在K空间拉开帷幕。艺术家张钊瀛以画布为舞台，笔墨为剧本，光影色彩为聚光灯，执导了一出幽默而浪漫的图像式荒诞剧。
《艺术岛——张钊瀛当代绘画展》现场
K空间
作为一位出生于广州的80后艺术家，张钊瀛在多元文化与千禧年精神的交汇中成长，人生轨迹横亘广州、重庆、布鲁塞尔、澳门与天津。他曾在比利时系统研习舞台艺术与荒诞剧，丰富的人生经历使他得以在浩如烟海的人类图像史中穿行，以匠人般敏锐的眼光进行收集、拆解与组合。在他的画布上，历史的原有秩序被二维化——这并非简单的图像拼贴，而是将熟悉的符号抽离原有语境之后，进行重新编排。在其作品中，古典绘画、电影画面、艺术史符号、消费主义意象——这些令人眼花缭乱的异质元素被并置于同一画面。熟悉的街景与公众人物交错登场，横跨古今中西，串联起时间与空间、荒诞与现实、喧嚣与静默。
《终身美丽 — 蓝色的高贵血统》
布面油画，100 × 150 cm，2023-2024
登上这座“艺术岛”，观众仿佛步入一场精心设计的视觉陷阱。在屏息凝神之际，得以瞥见时代精神的深层烙印：那些在历史中不断复现的恒久命题——权力、欲望、记忆、死亡——如何在图像的重组中被重新质问；个体经验如何在全球化浪潮的裹挟中寻得平衡。意义并非直白地呈现在画布之上，而是在观看、思考、质疑乃至迷失的过程中，缓慢而有力地浮现。观者与画中情境共振的心跳——正是荒诞剧落幕之后，经久不散的掌声。
而这出精彩的“图像式荒诞剧”得以完整呈现，离不开其背后的学术架构与策展逻辑。本次展览由K空间主办，吕澎担纲策展。在展览开幕之际，99艺术特邀策展人吕澎与艺术家张钊瀛展开深度对谈，围绕《艺术岛》的缘起、作品的创作逻辑，以及图像叙事背后的观念等，进行了深度交流。
Q&A
策展人 吕澎
吕澎：让绘画自己说话
Q：本次展览在作品选择上有哪些特别考量？作为策展人，您如何平衡张钊瀛作品中的“叙事密度”与展览现场的“视觉节奏”？
吕澎：
本次展出的作品，几乎全部选自艺术家去年在威尼斯个展中的创作，时间集中于近两三年。张钊瀛老师的产量较高，且在不同阶段呈现出清晰的面貌差异。本次展览呈现的是他最新的作品，均与艺术史紧密相关。他并非简单挪用艺术史中的图像，而是借此叙述内在感受，寻找一种个人化的表达方式。展览主题“艺术岛”就源于他的同名作品——这个词与张钊瀛的创作题材、叙事调性都高度契合。
在平衡叙事密度与视觉节奏方面，关键在于根据空间因地制宜。本次展览相对轻松，可视为威尼斯个展的浓缩版本。K Gallery的空间虽略显紧凑，但通过适当减少作品数量，整体观感得以疏朗，最终效果令人满意。
《东方故事 — 艺术岛》
布面油画，140 × 400 cm，2024-2025
《东方故事 — 艺术岛》局部
Q：张钊瀛的作品常被形容为剧场，您是否在展陈设计中有意强化这种戏剧性？灯光、动线等手段如何服务于作品的叙事逻辑？
吕澎：
张老师对表演、舞台和演出形式有着持续的兴趣，早年甚至创作过长时段的影像作品。他对表演方式、对话逻辑、图像的呈现方式都非常敏感——这一点与我个人对舞台的疏离形成了有趣的对照。正因如此，在这次展览中，我们并没有刻意去强化作品的“戏剧性”。我更希望让绘画本身成为空间里的主体。
灯光方面，他的作品其实没有太多特殊要求。我的原则很简单：让绘画自己说话。现在有些展览过度依赖灯光设计，光束打得精准、氛围拉得很满，但作品反而变成了灯光效果的注脚——这是本末倒置的。展览不是为了制造视觉奇观，而是烘托作为主角的作品。简洁不是妥协，而是一种克制后的选择。往往越克制，作品内在的魅力越能被释放出来。
《生活道具 — 贾科梅蒂》
布面油画，120 × 213 cm，2022
Q：可否谈谈本次合作的印象？作为策展人，您希望观众在K Gallery的展览空间中获得怎样的观展体验？空间与作品之间如何形成有效的对话？
吕澎：
我在K Gallery做过多次展览，这次合作并不陌生。展览由K Gallery发起，我觉得这是一个很好的契机。
关于观展体验，我的态度一直比较明确：最终的解释权在观众手里。一件作品能产生怎样的作用，无论是艺术家、批评家还是策展人，都无法事先框定。知识背景不同，经验结构各异，面对同一幅作品，有人读出戏谑，有人看到焦虑，有人停留于视觉快感——这些都成立。当代艺术最大的特点，恰恰在于它的发散性与多重可能性。我们不是在布置一道有标准答案的考题，而是在搭建一个可供感知和思辨的平台。
《终身美丽 — 本草纲目》
屏风上金箔油画，171.5 × 94 cm × 2联，2023-2024
Q：在与张钊瀛的交流中，是否有某个瞬间或某段对话特别触动您？这些交流如何具体地影响了展览的构思或落地？
吕澎：
在本次合作中，张老师自己主导了大部分思考。他的创作路径非常清晰，也很笃定。我们更多是在关键节点上给予反馈和认可——比如看到这批新作时，直觉告诉我们，这批东西有分量。如果作品本身一般，我们可能不会多说什么，但这次显然不是那种情况。真正好的作品，不需要策展人去“赋予”意义，而是它自己就能站出来说话。
《终身美丽 — 鱼与熊掌皆可得》
布面油画，120 × 180 cm，2023-2024
Q：您如何理解张钊瀛“跨媒介、跨语言、跨时代”的创作路径？在他众多系列中，您个人最偏爱哪一个？这种偏爱是基于视觉语言，还是因为它更能代表他创作中的核心张力？
吕澎：
我没有特别偏爱某一幅作品，而是更看重他整体的创作状态。多年来观察张钊瀛不同时期的作品，我始终觉得他是一位天赋异禀的艺术家。他对现成历史图像的关注是一以贯之的——无论处于哪个阶段，对历史图像与现实图像的利用始终是他的核心路径，不同时期只是在处理方式上有所变化。
他提供了一种独特的绘画趣味。放在今天的艺术语境来看，他的作品看似轻松，但让同龄艺术家去尝试，未必能达到同样的效果。所谓做不到，不是画不出形象，而是能否抵达那种轻松自如的状态。
《生活道具 — 超现实主义理发店》
布面油画，133 × 200 cm，2021-2022
Q：您认为张钊瀛的作品在当代艺术语境中提出了哪些值得关注的问题？它们如何回应我们今天所处的图像时代？
吕澎：
我认为主要是对文化和艺术的一种重新理解。他作品中的艺术史元素并非简单的图像挪用，而是将这些图像与重新构建的故事与当下的现实产生关联，具有象征性和隐喻性。
至于如何回应图像时代（包括AI技术），这仍然是每个人的个体选择。我们不能断言这个时代只有一种方向、一种风格或一种材料。AI的能力很强，能解决许多问题，但它不是思想的出发点。AI始终跟在思想之后。关键在于我们要有思想，要去思考那些我们认为最重要的问题。每位艺术家的经历各不相同，所关注的方向自然也不一样。无论选择何种方向，最重要的是找到那些对艺术家产生最强烈触动、影响和刺激的问题，这才是他们应当追求的核心。
《终身美丽 — 胜利的果实》
布面油画，90 × 180 cm，2023-2024
艺术家张钊瀛
张钊瀛：用身体感知时代变化
Q：您成长于80年代社会转型与全球化信息浪潮的交汇期，新艺术思想和创作自由理念相继兴起。这一时代语境如何塑造您的艺术视角与创作取向？
张钊瀛：
80年代出生的人常觉得，我们既没赶上70后的红利，也错过了90后的机遇，却经历了一个剧烈变革的时期。我亲眼见证了物质生活的跃升——父母月薪从几十块涨到上千块，而这种变化的幅度越到后期反而越小。
家庭结构和信息接收方式也在剧变。我母亲从事数学工作，家中鲜有电脑，我却经历了从DOS系统、小海龟绘图到Windows、苹果系统的多次迭代。千禧年前后，入世、申奥成功，社会迅速发展。与90后不同，我们这代人的变化“坡度”更长更陡，旧信息尚未消化，新事物已至。我的创作看似堆砌，实则是用身体感知时代变化的真实反映。
《幸福旅程》
布面油画，100 × 140 cm，2024-2025
我有着游牧式的生活轨迹：广州、重庆、布鲁塞尔、澳门、天津。在不同城市间比较同一时间平面内各地的差异，让我的思考有了经纬，不再是单线条。面对外来信息，我更倾向先与自身经验对接、消化后再输出，我称之为“图像信息处理”。在图像泛滥的当下，我借助公共图像进行个人化再创作，像设置了一个“陷阱”：观众容易进入，最终输出的却是一个与当下语境无关的全新存在。
《Hello，梦露》
布面油画，200 ×167cm，布面油画，2025
Q：您在比利时留学期间主修舞台艺术专业。舞台语言的训练给您带来了怎样的启发？您是否以“导演”身份，借助剧场逻辑编排画面，构建属于自己的戏剧性叙事？
张钊瀛：
我学的是荒诞剧。剧场的关键在于它有四面墙，最后一面是观众，观众的介入至关重要。我早期的作品，包括毕业创作《泰坦之夜》，都试图还原一个实体剧场——观众进入其中，寻找自己熟悉之物，作品才算完成。但后来我觉得这种方式过于理想化，人的介入未必如预期那般发生。
于是，我将剧场压缩进绘画。通过一些大家熟悉的物象，让观众找到自身的角色关系。我铺陈角色，将每个局部转化为电影般的场景——实际上是以一种“上帝视角”来观看。电影是线性的、分镜式的叙事，由一个个特写与片段构成；但如果把它置换为一个宏大的俯瞰视角呢？许多人认为我的绘画借用了老彼得·布鲁盖尔的方式——他常以俯视视角描绘平民生活。我希望以此方式介入，构建自己的叙事。
《人间 — 马格列特在波斯的世间里》
布面油画，203 × 471.5 cm（5联），2024-2025
图像在我脑中不是静态的、一帧一帧的，而是动态的，包含未知、可知和即将发生的信息。编辑过程很像表演——我需要找到背景板、演员、道具，然后把它变成你所熟悉的图像之外的另一个概念。观众初入画面，以为认出了熟悉的图像，却又似是而非。他在这种混淆中徘徊，而这正是当代人融入社会角色的真实状态：我们拥有多副面孔，在不同形式中不断切换身份。观众根据自身心境进入画面，由此形成另一种形式的介入，第四面墙也便在那一刻完成了。
《终身美丽 — 迷恋荷尔蒙》
布面油画，100 × 150 cm，2023-2024
Q：您善于拼合重组图像元素，将艺术史、公众符号、流行文化等多元信息浓缩于画面。面对庞杂的资源，您的选择标准是什么？如何在矛盾中实现多元叙事的平衡？
张钊瀛：
第一是认知。这些图像必须是我经历过的、感受过的，或者通过不同方式主动阅读过的。被动看新闻和主动阅读，会形成完全不同的图像整合方式。我们这代人有一个特点：信息来得太快太多，还没消化完前面的，新的又来了。所以我会停下来，慢慢阅读图像，找到它里头的东西——而不是像很多对图像敏感的人那样，过了就过了。
第二是审美意志。长期训练让我养成了一种习惯：先有图像概念，再有逻辑概念。我先看这个图像本身的认知感、它的可调动性和内部信息性，判断它是否可以用到绘画当中，再找到它扮演的角色，然后才去使用它。
《终身美丽 — 肩并肩》
布面油画，150 × 120 cm，2023-2024
Q：您以娴熟的写实手法构筑超现实的“异托邦”剧场。为何选择传统绘画语言？在您看来，作品中的“真实性”应如何定义？
张钊瀛：
我的创作涉猎广泛，包括影像与剧场。早期为大家所熟知的作品往往场景宏大，涉及道具与剧场空间的搭建。但后来我意识到，绘画与我的工作空间密切相关，也是我应对现实限制的方法。例如在天津工作时，空间有限，我便将两张画布拼接以扩大尺幅——不用内框，直接作画，能画多长就画多长。
尺幅的选择源于不同的观看关系：大画意在“进入”，小画则适于“欣赏”。在澳门条件不便时，我不会做大幅绷框，但仍会在一卷布上持续作画。绘画理应与我的生存经验和生活状态结合在一起。
就目前而言，绘画更为合适。它本质上是一种经典化的过程，以一种朴实而真实的方式将事物记录下来，使其“像真的一样”。我当下的创作力求达到这种效果。一笔一笔地描绘，如同修行般虔诚。未来或许会加入其他媒介，但现阶段，绘画是我表达最为准确的方式。
《生活道具 — 结构主义乐园》
布面油画，170 × 400 cm，2021-2022
Q：您曾言：“历史和今天的问题仍然在显现，我需要传递信息。”在模糊东西方与时空边界的并置中，您希望向观众传递怎样的信息？是对线性历史观的质疑，还是对“历史感消失”这一当代困境的回应？
张钊瀛：
在信息差与边界已然消解的今天，人们在一个极度扁平的世界中观看与判断，一切几乎瞬时可知。令我感到蹊跷的是，我的多件作品似乎呈现出某种预言性。例如，我画过一件名为《打给远方》的作品，画面中是一只龙虾电话；2014年，我还画过一张身着白色防护服向地球喷洒药剂的图像。这些作品在事后被他人赋予预言色彩，起初我也感到诧异，但反思之后便不再兴奋——它们不过是人类尚未解决的问题在不断重复显现。
真正有趣的不在于预言本身，而在于我筛选与归纳图像的过程中，捕捉到了一些与当下现实形成直观对应的线索。公共图像的魅力正在于此：它不仅承载艺术史与文化史，更混融了经济史、政治史与社会学的多重逻辑。它最终指向的，是人类在不同层面上注定会反复遭遇的根本问题。
《打给远方》
布面油画，120 × 88 cm，2022
Q：您的《东方故事》系列里嵌入了《功夫》《让子弹飞》这些经典电影画面。为什么会选择这些特定的符号？在您看来，电影艺术对当代文化产生了怎样的影响？
张钊瀛：
电影如同社会发展的一面镜子。姜文等著名导演的作品，其根源仍在于他们的社会经历与当下现实，本质上是一种“转译”。吕老师曾与我分享一篇关于90后艺术家的采访，在交流过程中，我提到一个关键点：许多年轻艺术家的作品虽然新鲜、富有冲击力，能迅速吸收图像与国外艺术家的优点并快速输出，但往往缺乏持久性。问题在于其背后缺乏筛选逻辑，尤其是缺少“转译”。转译的成功与否至关重要。
电影本身就是对社会生活的转译，而我们通过电影再次转译，则使其成为一个定格的过程。以《让子弹飞》为例，许多当下事件只要套入其中，竟惊人地相似。面对当下的战争与社会动荡，我们能做的或许只是“隔岸观花”，静待其发酵。我们80后的做法往往是“先做”，但如今已非如此。在我看来，绘画的一个重要价值在于让人静下来，反思社会的变迁，并将其定格。
《东方故事 — 功夫》
布面油画，200 × 385 cm，2024-2025
《东方故事 — 功夫》局部
Q：当AI技术使图像生产变得无限便捷且高度同质化，当代艺术家应如何重新定义公共图像与个人表达之间的边界？个人创作与新技术革新又该以怎样的方式共处？
张钊瀛：
绘画的不可替代性体现在两点。第一，AI的终极目标是消除漏洞，而艺术最可贵之处恰恰在于漏洞——情绪、笔触、错位、抽帧。人的情绪过于细腻，今天画快一点，明天画慢一点，这些细微变化连我们自己都无法归纳，AI只能模仿，却无法真正拥有。艺术最美好的部分正是人的手感和直觉所带来的瑕疵，这也是AI生成内容总是带有“AI感”的根本原因。
第二，审美。AI越发达，审美培养与命令的准确性就越发重要。未来知识或许可以靠芯片植入，但艺术院校的核心任务仍是审美判断力的塑造。AI是功能性工具，更多承担发现与解决的职能，尚未触及真正的发明。
艺术家需要保持自身的主体性。学院训练的核心是审美与解决问题的能力。以版画为例，这门技术看似被时代淘汰，但它训练的是意志力与严谨的逻辑程序——这正是AI无法代劳的。你只能从精微素描、版画等具体实践中磨炼自己。AI可用于查找素材、整理资料，但归纳、梳理与输出仍是你自己的事。不必与AI对抗，而应善加利用，但最终必须回到原始感、手感、情感、错位与漏洞——这些AI做不到的特质，恰恰是我们最有价值的核心。
《兔子、澡堂、艺术史》
布面油画，100 × 200 cm，2021-2022
Q：未来您倾向于延续既有风格，还是在方法论或观念层面寻求新突破？请谈谈您近期的创作计划与思考方向。
张钊瀛：
近期我确实有一些创作计划。此前三四年，我离开四川美院后一直在天津生活，这段时间促使我开始反思在地经验，并尝试做一些具有地域性的作品。我设想了几个方向：一是《天津趣谈》。“跳水大爷”等现象只是一个趣味切入点，我希望将这些元素与我想讲述的故事真正融合在一起。另一个方向是《澳门风情画》，我以游牧式的身体去感知这个城市。重要的是变化本身，而非具体是澳门还是天津。
此外，我还在思考如何将中国最传统的元素纳入创作，例如《货郎图》以及“东渡”“西游”等概念。这本质上是个体经验转化为集体经验的过程。许多艺术家的创作停留于个体经验，并不需要观众的参与。但我认为，如何将个体经验升华为集体经验，留下我们这个时代的印记与记忆，并产生共鸣，才是真正重要的。艺术家在这方面承担着某种责任。
《生活肥皂剧 NO.48》
布面油画，30 × 40 cm，2021-2022
