李振华于厦门鼓浪屿当代艺术中心 ©鼓浪屿当代艺术中心KCCA
与李振华在厦门的对话在几日间展开。既有正儿八经的访谈，也穿插于鼓浪屿小街巷散步过程中的闲谈，更延续至开幕晚宴后，人群渐渐散去的林氏府花园。
去年十一月底，艺术家林安琪、郭国柱的新展《迷途、悬根、家之万物》开幕，李振华作为策展人从沙特来到厦门。是时，他与片冈真实、Sara Almutlaq共同策划的第五届努尔·利雅得灯光节（Noor Riyadh）也刚刚开幕不久，正在展期内。
在厦门，他应本土艺术家周宏斌的邀请，在集美大学分享了他在沙特的策展经历。后来，我和他之间的很多谈话都以之为基础展开。我们趁热打铁地聊到了海湾国家的艺术家和艺术作品，但在国内多家美术馆纷纷关门的2025年，有些话题终究是无法绕过——比方说，利雅得、多哈、迪拜的资本、战略和市场。在那一刻，中东还像沙漏一般让各方的艺术资源集结在一处。
如今，突然爆发的美以伊冲突正给该地区的当代艺术生态投下巨大的风险和不确定性，许多身处该地区以外的艺术家、策展人、藏家、画廊主在一段时间内都不敢涉足其中，Art Dubai延期了，阿布扎比古根海姆博物馆能否如期开放，沙特2030年的艺术愿景是否继续，谁都说不准。
抛开地缘的要素，资本主义的幽灵之于整个艺术生态，无论何时何地，都逡巡游荡在其间，只是方式方法不同。李振华从未回避过资本的力量，并且直言——当代艺术已经成功了，非常成功……
在本文中我将谈话整理为李振华自述，以断章方式呈现。
1
精神的物质化
丹尼尔·克诺（Daniel Knorr）展览“物化”现场
李振华策展，©坪山美术馆
我一直想一个问题：艺术到底在哪里？究竟哪一部分才是艺术？是材料？是观念？当一个想法开始被材料化的时候，它就有可能慢慢远离你原本理解的“艺术”。
几年前我在坪山美术馆做丹尼尔·克诺（Daniel Knorr）的展览，展览的主题就是“物化”（Materialization）。我们讨论了：什么是物质化？什么是精神的物质化？说到底，艺术，就是一种意识形态。而意识形态本身也是一种物质形态。当你把一个理念灌输给别人，对方接受了，它就已经完成了物质化。
2
资本决定论
第五届努尔·利雅得灯光节（Noor Riyadh）现场
大卷伸嗣作品《临界之气》©Noor Riyadh
“努尔·利雅得灯光艺术节”（Noor Riyadh）中一些作品实现的背后，是大体量资金的支持，例如无人机项目，单个项目的预算就高达300万美金。
努尔·利雅得灯光节、卡塞尔文献展、威尼斯双年展等，今天的方式呈现，很大程度上，是由其背后的预算规模决定的。
作者电影也是一样——谁来投钱？谁来看？以前，贾樟柯算过，欧洲文艺片的观众大概是五万人，每人花十欧元，那就是五十万欧元。倒推一下，这就是这部电影的预算上限。
3
超级公司的出现
艺术家的个人能力是有上限的。在今天，集体化、公司化的生产方式已经成为主流，甚至不乏“超级公司”。
Jeff Koons 工作室的一位工作者，曾经写过一篇文章，说有一张很大的画，要画七八个月，后来，这张画不小心被碰坏了，又得重新画——单纯从这个细节，就可以想象他的工作室规模。
再往前追溯，其实在文艺复兴时期，甚至更早，就已经有行会体系了。给教堂画壁画肯定是委托项目，艺术家作为乙方不仅仅是一个人，而是一个团队，并且一画就是好多年，中间还要不断协调委托方的各种要求。
后来，艺术家有意识地，把自己从这种系统里分离出来。有些艺术家开始选择画小画——因为小画好保存、好画、成本低，而且随时可以画。我记得有一次跟范迪安先生去美国考察，他随身都带着画箱，一有机会就会打开画风景。我当时觉得特别好，那是一种非常诗意的、很独立的艺术家状态。但这种状态其实和艺术市场里的大规模艺术生产关系不大。艺术生态作为一个整体，更多仍是由社会需求，以及商品逻辑推动。
4
“艺术工程”
只是两三个人做作品，就没必要投入那么大。如果，只是做一个画廊的小展览，五张画就够了，也能卖得不错，根本不需要复杂系统。
但，如果你面对的是几千、几万人，甚至更多，那么势必要走向一种更多大众的商品（展）逻辑。我有时也会跟做公共艺术的人聊天，他们会直接说这是“艺术工程”——有设计、有结构、有验收、有标准。
5
阿巴斯的诗意
我记得在阿巴斯（Abbas Kiarostami 1940-2016）的研讨会上，有人问他：你怎么拍这样的电影？他说，我也不是一直有钱。没钱的时候我就拍照片；连胶片都没有的时候，我就写诗。他兜里永远揣着一支铅笔。这就是艺术的本质——它不依赖媒介。不能因为没有条件就不创造。
但问题在于，如果你想在一个高度工业化的系统里做“非标准”的东西，那其实非常困难。
6
工作室超级量化
这是瑞士艺术家伍斯·费舍尔（Urs Fischer）最为人熟知“蜡烛雕塑”系列。在这个系列中，他创作了与真人等大的蜡像人物，并在蜡像的头部或身体其他部位插入一根或多根蜡烛芯。当蜡烛被点燃后，蜡像会随着展览的进程逐渐熔化、变形、坍塌，直至最终化为无形。
再举个例子，伍斯·费舍尔（Urs Fischer）的蜡像雕塑。
当他投入在研发层面的精力足够多的时候，就会想要将某一种艺术作品的制作标准化、专利化。支持他的圣加仑铸造（Kunstgiesserei St.Gallen）要研究怎么让皮肤看起来像真的——不是在外面涂一层颜色，而是创造内部的每一层结构。蜡要怎么烧、怎么冷却、时间如何控制，全部要进行反复实验。最后他们形成了一条生产线，专门为蜡像生产服务。
这就是所谓“工作室超级量化”——在生产层面，成为一个制造工厂。
7
艺术家正在成为工程监理
当下的生产关系，正在反向塑造艺术本身——它正让艺术家变身为管理者、设计师、工程监理、会计——越来越多的人，被卷入这种标准化系统里。
8
理论为资本服务
这几年，常有人跟我说，他看到一个特别好的“黑人艺术家”，然后问我现在有什么值得关注的黑人艺术家。我会觉得，这个问题本身就不对。我们为什么一定要去强调他的身份？为什么不能就把他当成一个艺术家？而不是因为他是黑人，就把他捧到一个奇怪的位置。这背后其实有非常清晰的利益驱动——利益不关心好坏，只关心“增值”。
“战后艺术”是最好的例子。所谓“战后艺术”，其实就是拍卖行制造出来的一个特别分类。它被包装成一个看似合理的概念，因为它能最大化利益。在这个系统中，艺术家、艺术理论，都是为了资本运作而服务的。
9
集团军的吞噬
在当代艺术生态中，一些大公司非常清楚自己要在饼图里吃多少，他们是精准计算的，不会给那些细微之物留下任何空间。就像游击队面对集团军，对方是成建制地推进。
在策展领域，2008年前后，西方策展人在中国全方位推进，国际知名建筑事务所也是一样。相比他们的传播、理念、话语体系，在当时，我们看起来就像小学生。
10
非标准化
艺术行业本身不可能是一个100%标准化的系统。
比如有一届威尼斯双年展，安妮·伊姆霍夫（Anne Imhof）获奖的那次，策展人为了让作品能够实现，在最后关头又去和文化部门争取经费。这个过程非常复杂，因为对行政系统来说，预算一旦定下来，超支是很难被接受的。但艺术创作有太多不可预测的东西，那怎么办？最后他们还是补了一大笔钱，作品完成了，也获奖了，看起来是一个“好结果”。但如果没获奖呢？那这笔钱就会被质疑，甚至成为策展人的责任。很多时候，策展人根本没法算这笔账。很多成本是不可预测的，比如材料突然涨价。而如果你留了钱最后又没用掉，也同样会被质疑。
11
资本主义和艺术从来不分家
资本主义不是艺术的对立面，它始终嵌套在我们的社会结构里，它就是人性的一部分。人性本身就倾向于效率、便利、性价比这些概念。从艺术史角度看，资本主义和艺术从来就不分家。
12
超级策展人已经退场
有那么一段时间，“超级策展人”意味着他们几乎是全知的状态。因为在那个阶段，他们飞到亚洲、非洲、南美洲……所到之处大家都排着队，跟等医生叫号似的。之所以形成这样的局面，是因为他们确实占领着获取信息的高点，别人做不到。
但现在已经没有什么信息差了。一个很重要的原因是，社交媒体的影响已经非常强，包括我自己在寻找艺术家的时候，更多会去 Pinterest、Instagram 这些平台看。
现在，艺术家的同一性，其实非常严重。无论双年展还是博览会，让你感到惊奇的作品越来越少。而惊奇往往来自其他行业、其他领域，如设计或建筑。
13
成功了
哈拉尔德·泽曼（Harald Szeemann 1933-2005）的策展是“创造性的”，是因为他没有现成的体制可依附，他必须去创造体制及其可能。比如他在面对文化不平等的问题时所采取的行动——他直接把中国艺术家带到威尼斯等等。
马尔丹（Jean-Hubert Martin）策划的“大地魔术师”展览，在当年也是不被理解的，被骂得很厉害。包括奥奎晚年的状态，也是如此。这些工作需要付代价，他们要承担的风险是被开除、被抵制、被隔离。
而今天的绝大部分策展人，都在安全区域内工作。是职业化和标准化的结果。展览只是为某一个空间生产一个“产品”。商业展？学术展？预算多少，周期多长——都规划得非常清楚。
对社会的洞察、对现实的回应，很多时候都不存在了。体制化，让大家获得生活的舒适度，既安全，又稳定。所以我会说：当代艺术已经成功，非常成功。
>> 作者介绍：
董晓葳
厦门鼓浪屿当代艺术中心KCCA策展人，《潮间REVIEW》主编，英国志奋领学者，工作、生活于福建厦门。她长期关注城市与建筑/当代艺术领域，主张一种灵活、批判、兼具创造性和抵抗性的地域主义。
