野性的痕迹: 如何在“白盒子”中展示涂鸦？

野性的痕迹： 如何在“白盒子”中展示涂鸦？

白龙

野性的痕迹”背后的策展方法与其说是一个答案，不如说是一个问题：如何在“白盒子”中展示涂鸦？ 从这个意义上说，它实际上是一个构建在元策展基础上的“元展览”：它质疑了艺术展览——尤其是那些试图展示涂鸦创作的展览——存在之可能性的基本参数。

对于敏锐的访客来说，这个问题可能显得野心过大，甚至有些激进。 的确，具有哲学思维的讨论者可能会提出一个挥之不去的问题：在画廊里展示涂鸦最初是否可能？ 许多著名的理论家，如彼得·本特森（Peter Bengtsen）、乌尔里希·布兰切（Ulrich Blanché）和尼克·里格尔（Nick Riggle），都主张制度性悲观主义，声称这种实践的特征——由原始的自发性及其与公共空间的内在关系所定义——与画廊环境从根本上是不相容的。¹

然而，尽管有这些学术上的反对者，艺术界仍与这种亚文化实践保持着一种“危险的关系”。 这场始于20世纪60年代末由费城和纽约青少年发起的“儿童艺术革命”，深刻地改变了当代艺术史。 正如乔·奥斯汀（Joe Austin）所言，这可能是近几十年来最重要的视觉文化趋势，引发了全球对城市创造力的关注，这种关注早已超出了精英艺术圈。² 班克斯（Banksy）的《气球女孩》（Girl with a Balloon）是涂鸦新变体（即街头艺术）的著名案例，最近它已超越康斯太勃尔的《干草车》，成为英国最受喜爱的艺术品，这生动地诠释了这种文化转型。³

最终，问题不在于涂鸦是否可以被展示，而在于如何展示。 涂鸦展览的历史比人们想象的要丰富得多。 与流行观点相反，尽管涂鸦创作起源于“城市丛林”，但它一直与画廊环境纠缠在一起。 根据历史记载，最早的有组织的涂鸦展览于1973年在索荷（SoHo）的 雷佐画廊（Razor ）举行，展出了“联合涂鸦艺术家”（United Graffiti Artists）团体的作品。⁴ 从那时起，涂鸦展览便始终作为一种常态，出现在世界各地的画廊与博物馆中。

然而，不可否认的是，这段历史与其说是凯旋史，不如说是失败史。 哲学家和艺术评论家阿瑟·丹托（Arthur Danto）在早期的一篇清醒分析中，以敏锐的怀疑态度审视了一个涂鸦创作者的作品展。 丹托引用了亨利·查尔凡特（Henry Chalfant）的标志性纪录片《风格战争》（Style Wars），将其中“最令人沮丧的镜头”描述为：被关在“白盒子”里的“年轻喷漆骑士们，正受到粗鄙的美学家的吹捧”。⁵ 制度化显然使涂鸦面临风险，尤其是当转移到“白盒子”后，不可逆转地破坏了一种随其亚文化环境消失而消失的活动的本质。

中国的涂鸦历史始于20世纪90年代中期，标志性事件包括张大力的干预行动和“0528”早期的风格书写。⁶ 自那时起，国内举行了无数次涂鸦和街头艺术展览。 然而，如果说学术反对者一直陷入一种否认现实的、站不住脚的悲观主义中，那么机构的乐观主义则经常导致展览质量参差不齐。 在这些活动中，一种自发的城市实践所具有的反商业与短暂易逝的本质，被一种对商业挪用的天真接受所取代。

无论在中国还是西方，我们看到的涂鸦展览往往将城市自发性的野性美学简化为漫画式的讽刺。 它们依赖于陈词滥调：签名的滑板、脱离建筑的墙体片段，或者是毫无生命力的地铁车厢模型。这些展品变成了毫无生气的拟像，空洞的容器——它们窃取了风格，却抽走了这场运动背后的精神内核。 因此，它们不仅未能传达这种表达形式的真实含义，也未能传达其最具革命性的品质：即在那个不断标榜“游戏”却丧失了真实、纯真游戏能力的“严肃艺术”世界中，涂鸦与野性自发性的关系。

然而，在过去的十年里，全球范围内演变出一种更激进、在元理论上更稳健的策展趋势，它明确考量如何在不掏空其意义的前提下展示涂鸦。 意大利策展人彼得罗·里瓦西（Pietro Rivasi）是这一运动的关键人物之一。 他参与策划了2015年第56届威尼斯双年展的平行展“涂鸦之桥”（Bridges of Graffiti），这是在涂鸦运动最激进团体的前沿度过数十年后，面对制度化的关键一步。

在威尼斯双年展期间获得的洞见，结合其以往的经验，对于策划和制作《1984：书写的演变与再生》（1984: Evolution and Regeneration of Writing）具有重要意义，这一具有里程碑意义的项目通过其严谨的理论和批评观察，为该领域树立了黄金标准。⁷ 全球卓越的涂鸦与街头艺术节 Nuart 的传奇创始人马丁·里德（Martyn Reed）称这种方法（后来由里瓦西和我通过一系列合作出版物进一步扩展​⁸​）为机构介入涂鸦的“最明智且妥协最少”的策略。⁹

“野性的痕迹”采用了里瓦西的原创策略，该策略包含两个维度。 一方面，将涂鸦纳入“白盒子”的一种方法基于以下前提：街头艺术的摄影或视频记录“可以被视为在各方面都是艺术作品本身”。¹⁰ 这为涂鸦如何在不亲临街道的情况下，保持其自发性以及与公共空间的本原联系提供了一个简单的解决方案。

这些视觉人工制品是城市丛林中野性创作的痕迹——是源于真实自发行动的图像。 在这种语境下，照片超越了对已完成审美对象的单纯记录； 它封装了艺术行为在法国哲学家亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）所称的“空间表象”——即规划者和城市主义者为了向现实强加特定秩序而设计的抽象、精心编排的环境——中所激发的破坏力。¹¹ 通过展示这些痕迹，展览保持了原始干预的“野性”，使艺术机构不再是商业驯化的场所，而成为行为本身在观念上存续的空间。

里瓦西通过与其他具有短暂性和位置挑战性的艺术形式（如概念艺术、行为艺术和大地艺术）进行类比来辩护第一种策略。 通过摄影和视频表现，这些流派能够成功地完成向市场和制度语境的转型。 一个极佳的例子是维托·阿肯锡（Vito Acconci）的《跟随作品》（Following Piece）。 阿肯锡在街上随机选择人并跟随他们，直到他们进入私人场所。 因为他的目标受众无法实时目睹这一事件，他通过简短的笔记和一系列（摆拍的）图像记录了这一过程。

虽然《跟随作品》中的行为艺术是作品的本体核心，但它只能通过其文献记录在想象中重构。 在这种文献角色中对摄影的使用，“被接收者理解为：未保留在胶片上的实际表演的可见特征，对于作品的欣赏并不重要”。¹² 这样，照片通过隔离出对欣赏和解读重要的特定特征，成为了品味的仲裁者，从而使复制品作为观众参与的主要对象合法化。

认为张大力可能是第一位在自觉层面真正理解行为与照片之间联系的涂鸦艺术家，这绝非夸张。 他对他干预行动的记录过程给予了密切关注，他始终认为这些行动具有概念性质。 我认为，市场通过赋予这些作品应有的分量，比许多评论家更清楚地理解了他的艺术成就。 我认为，即使是像巫鸿这样敏锐博学的人也发现很难完全把握它们的本质​¹³​：这些照片既不是独立的艺术作品，也不仅仅是记录。 它们就是作品。 它们通过自身的“欣赏透明性”——或者说它们提供一扇清晰的窗口来呈现干预行为关键方面的能力——实现了与阿肯锡《跟随作品》中的文献记录相同的本体论功能。

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摄影作品 photographs｜60 × 90 cm｜1998

《拆与对话》项目中的照片不仅是拟像，而且是构成作品的观念拼图中至关重要的碎片，张大力在行为现场的照片证实了这一点。 在这些镜头中，我们看到他在正处于剧烈城市重建中的北京废墟中作画或行走。 在这里，图像不仅仅是一个轮廓或视觉物品的复制品； 它们是只能通过艺术道具的想象中介才能重新体验的行为的野性痕迹。 通过充当这些道具，照片允许观众在脑海中重新演练原始的干预行动，在画廊的静止中保留了“野性”行为的生命力。

内部 X _X2 INSIDE X_X2
数字艺术微喷 Digital giclée print｜90 × 135 cm｜2025

TXT在他首次展出并将出版专著的《内部X》（Inside X）系列中采用了类似的方法，同时进一步扩展了涂鸦、概念艺术与摄影之间的联系。 在这一系列中，Rico TXT 游走于涂鸦的典型地形：车站、车场和过境枢纽。 但他用霓虹灯取代了喷漆罐，实际上是用这些明亮的城市视觉“故障”来“粉刷”空间。

TXT
内部 X _X4 INSIDE X _X4
数字艺术微喷 Digital giclée print｜67.5 × 90 cm｜2025

这些光影姿态介入了城市想象和广告的视觉语言——而涂鸦正是这一可见性系统的明确对立叙事。 广告的特征是其工具性，而涂鸦则取决于自发性。 张大力在展览海报所描绘的作品中也意识到了这种紧张关系，其中剪影以一种狂欢式的方式挪用了霓虹灯广告的语言。 相比之下，对于 TXT 来说，放置在公共空间中的霓虹灯“故障”充当了短暂存在的残余，利用城市商业立面的媒介来重申艺术家非工具性的、野性的干预。

尽管如此，我必须澄清，我并不是在暗示照片或记录仅仅因为涂鸦与概念艺术之间的相似性而成为艺术品。 相反，这两种艺术形式之间存在着显著差异。 在这两者中确实存在共同点：观众理解只有被记录下来的内容才与作品的欣赏和评价相关。 但是，如果说对于像阿肯锡这样的艺术家来说，这种限制是刻意为之的（一种经过计算的概念边界），那么涂鸦的局限性通常源于构成其创作与可及性的那些自发性与公共放置的条件。¹⁴

这种理解在媒介历史上出现得很早：布拉塞（Brassaï）的作品是涂鸦与摄影之间亲密联系的最早见证之一。 这位匈牙利出生的摄影师记录了20世纪30年代到50年代巴黎墙上的自发素描。 正如拉克兰·麦克道威尔（Lachlan Macdowell）所指出的，布拉塞曾对毕加索说了一句名言：“涂鸦比任何其他形式的艺术活动都更依赖于摄影。”¹⁵

涂鸦创作者们在很长一段时间内——或许只是凭直觉——意识到他们在街道上的作品在本体上是脆弱的。 从涂鸦轰炸（bombing）的早期开始，他们就记录了自己的干预行动。 这反过来塑造了这种实践，使其认为摄影不是简单的拷贝，而是作品本身。 因此，“野性的痕迹”呈现了反映 ABS Crew 重要成员叶赛文（SEVEN）街头干预精神的图像。 该团体因其对喷漆笔触的驾驭而享誉国际。

叶赛文 SEVEN
装兔 装兔 Pretend Rabbit
数字艺术微喷 Digital giclée print｜90 × 60 cm｜2023

叶赛文的技术技巧在这里转化为巨大的手部动作，这在视觉上呼应了 手势学（Chironomia）（通过手势寻求普世语言的探索），这一探索定义了桑德罗·波提切利等伟大的意大利文艺复兴大师的图像志。 通过摄影记录这些行为，叶赛文保留了街道的野性表演能量，同时使它们与西方形式表达的深厚历史展开了紧密对话。

驱动《野性的痕迹》的第二个策略，是将后涂鸦主义视为一种特殊手段——即便不能将涂鸦实体本身，也能将其深层的精神与气质引入画廊。 这一运动始于一种基于工作室的实践，利用当代视觉艺术的常规媒介和工具，将涂鸦世界的自发性和生命力转化为“白盒子”。 然而，再次引用丹托的话，这条路从来都不容易。¹⁶ 许多尝试都失败了，这证明了铁轨车厢侧面大胆喷漆笔触中所蕴含的火焰，很少能抵挡住画廊环境的寒冷稀释。 后涂鸦艺术家的难点在于如何确保工作室里的作品不是被驯化的复制品，而是街道原始能量的形式进化。

不将这场争论简化为纯粹的社会学猎奇，后涂鸦艺术家面临的主要挑战在于他们身份的混合性。 他们必须同时看向“白盒子”的内部和外部，类似于雅努斯（Janus）——这位代表转型的罗马神灵拥有两张面孔，一张注视前方，另一张回首过去。 这些艺术家必须亲历过“城市丛林”中创作所带来的独特自发冲动，同时又能用传统大师严谨的手法转化那种能量。 这种结合既罕见又极具要求；它要求艺术家在街道的动能记忆与工作室的形式严谨之间取得平衡。

在“野性的痕迹”中，我们选择了全球最优秀的后涂鸦案例。 这些艺术家以同样的自信和从容，游走于城市景观的湍流和工作室的静流之中。 考虑到张大力的传统艺术训练，他早期作为这样一种“两栖动物”的出现并不令人惊讶。 他通过利用视觉相似性和概念引用，探索了将涂鸦转化为画布形式的精密方法，在其户外和室内创作之间建立了明确的延续性。 对大力来说，画布不是街道的牢笼，而是其逻辑被蒸馏和重新显现的场所。 这也是叶赛文在《合》（A Blooming Gesture）等作品中所做的。

合 A Blooming Gesture
布面喷漆 Spray paint on canvas｜200 × 300 cm｜2023

沿着类似的脉络，通过深度的个人研究，弗朗切斯科·巴尔比耶里（Francesco Barbieri）——几十年来享誉国际的创作者——探索了涂鸦历史的视觉想象，在内部与外部之间建立了精神纽带。 在《数据解构》（Data Deconstruction）或《每日皆是我的葬礼》（Everyday Is My Funeral）等作品中，他研究了“人偶”（puppets）世界作为运动视觉语法的基础元素。 这些角色通常借用自漫画和动画领域，构成了早期涂鸦的核心图像志——而这种实践在起源上是一个儿童世界。 巴尔比耶里驾驭这些形式不仅仅是为了复制它们，而是为了解构它们，利用大师级画家的沉稳笔触来审视涂鸦姿态的自发和野性根源

数据解构 Data Deconstruction
丙烯与喷漆于画布上 Acrylics and spray paint on canvas｜123 × 94 cm｜2026

德齐奥（Dezio）则采取了不同的方法，专注于“喷漆笔触”的姿态本质——这是作为“视觉空手道”（visual kata）的涂鸦书写的基础动作。 作者的肢体动作被精细地研究并简化为最抽象的组成部分。 他的《色度》（Chroma）系列研究让人联想到保罗·塞尚对抽象的追求，正如他在对圣维克多山的连续描绘中所见。 鉴于德齐奥的法国背景，这种联系是恰当的：正如塞尚将山压缩成其结构本质，德齐奥将“标签”（tag）提炼为其基本的动能，超越“名字”以实现喷漆笔触的普遍逻辑。

色度：深水 Chroma: Deep Water
布面喷漆 Spray paint on canvas｜200 × 144 cm｜2026

在气(GAS aka NIT)的作品中，我们观察到多样的工作室转化技术，包括像法国艺术家 Zed 那样刻意应用滴落的油漆，以及将贴纸和金属门作为艺术基底。 值得注意的是，他的《中》系列强调了展览所珍视的一个概念：中国文化与涂鸦之间的跨文化对话。

城市签名艺术——尽管其拥有包容和草根的自我形象——在历史上一直是一种离散实践，纽约市的风格作为一种明确的层级和全球基准向外输出。 当这种实践面对一种极其重视书法的视觉文化时，它无法保持中立。 虽然此前已有将汉字纳入该图像学运动的尝试，但仍有许多空间有待发掘。气(GAS aka NIT)的系列探索了“中”这一中国文化和社会中的关键符号，如何通过涂鸦有节奏且爆发性的喷漆笔触，转化为强大的灵感来源。 这反过来为涂鸦向其“跨本地”（translocal）时代的过渡打开了大门——在这个阶段，地方文化不再仅仅是边缘，而是自我肯定的中心。

中 Zhong
帆布喷漆 Spray paint on canvas｜198.5 × 98.5 cm｜2019

最终，我必须承认，K空间（K-Gallery）在举办和制作这次展览中展现了巨大的勇气和变革性的愿景。 我坚信，这种勇敢将很快得到回报。 在我看来，“野性的痕迹”有潜力成为中国涂鸦展览的一个转折点，为街道与艺术市场之间的相互作用建立一种全新的生态。 这种“危险的关系”在西方经常被不负责任地处理：身份存疑的人渗入官方领域，画廊追求最新时尚的轻浮变幻。

通过这次展览，我们渴望建立一种独特的联系，虽然这种联系将不可避免地随生活与艺术的不断变迁而演进，但它不会是转瞬即逝的。 “野性的痕迹”希望鼓励一个负责任的收藏家群体，去维持一个能够认可杰出涂鸦和后涂鸦艺术家的市场，这些艺术家的价值将在最新流行浪潮消退后长久留存。 让这些野性的痕迹为后来者指明方向。

策展人简介：

安德里亚·洛伦佐·巴尔迪尼 (白龙)

安德里亚·洛伦佐·巴尔迪尼 (白龙) 是北京大学艺术学院长江学者讲席教授，也是公共空间美学领域的国际领军权威。他的策展工作跨越了学者与实践者的双重角色——他在艺术界自诩为“两栖生物”。即将在 K 空间（K-Gallery）举办的展览《野性痕迹》是他与彼得罗·里瓦西（Pietro Rivasi，威尼斯双年展策展人）长达十年学术思考的实践结晶。这一合作研究催生了多部著作，其中包括由 WholeTrain Press 出版的《非经授权//非经委任》（Un(Authorized)//Commissioned），深入探讨了“野性”精神在机构环境中的生存状态。白龙博士著有《街头艺术与法律哲学指南》（Brill出版），并担任《艺术学：艺术研究》（Artology: Studies in the Arts）的主编，致力于推动城市介入艺术与当代“白盒子”空间之间的深度对话。

Curator Biography:

Andrea Lorenzo Baldini (白龙)

Andrea Lorenzo Baldini (白龙) is a Changjiang Chair Professor at the Peking University School of Arts and a leading international authority on the aesthetics of public space. His curatorial work bridges the roles of scholar and practitioner—a self-described "amphibious creature" in the art world. The forthcoming exhibition Wild Traces at K-Gallery serves as the practical culmination of a decade-long reflection developed alongside Pietro Rivasi (Venice Biennale). This collaborative research, which has produced numerous publications including Un(Authorized) // Commissioned (WholeTrain Press), explores the survival of the "wild" spirit within institutional settings. Dr. Baldini is also the author of A Philosophy Guide to Street Art and the Law (Brill) and serves as Editor-in-Chief of Artology: Studies in the Arts, consistently advocating for a sophisticated dialogue between urban intervention and the contemporary "White Cube."

注释

1. Peter Bengtsen, “Carelessness or Curatorial Chutzpah? On Controversies Surrounding Street Art in the Museum,” Konsthistorisk Tidskrift/Journal of Art History 84, no. 4 (2015): 220–33, https://doi.org/10.1080/00233609.2015.1095797; Ulrich Blanché, “Street Art and Related Terms,” Street Art and Urban Creativity 1, no. 1 (2015): 1; Nicholas Alden Riggle, “Street Art: The Transfiguration of the Commonplaces,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 68, no. 3 (2010): 243–57.
2. Joe Austin, “More to See than a Canvas in a White Cube: For an Art in the Streets,” City 14, nos. 1–2 (2010): 33–47, https://doi.org/10.1080/13604810903529142.
3. Maev Kennedy, “Banksy Stencil Soars Past Hay Wain as UK’s Favourite Work of Art,” The Guardian, July 25, 2017, https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/jul/26/banksy-balloon-girl-hay-wain-favourite-uk-work-of-art-constable-poll-nation.
4. Greg Allen, “From Subways to Galleries: Miami’s Museum of Graffiti Traces the Appeal of Street Art,” Culture, NPR, December 1, 2025, https://www.npr.org/2025/12/01/nx-s1-5615362/miami-museum-graffiti-street-art.
5. Arthur C. Danto, “Art. Post-Graffiti Art: CRASH, DAZE,” Nation 240, no. 1 (1985): 24.
6. Marta R. Bisceglia et al., Graffiti in China, ed. Adriana Iezzi (1088press, 2024), https://doi.org/10.12878/1088pressbyte2024_2.
7. Pietro Rivasi, 1984: Evoluzione e Rigenerazione Del Writing (Galleria Civica di Modena, 2016).
8. Pietro Rivasi and Andrea L. Baldini, Un(Authorized)//Commissioned (Whole Train Press, 2017).
9. Martyn Reed, “A Non-Compromised Baseline for Graffiti and the Museum,” Facebook, July 16, 2018, https://www.facebook.com/martynreed/posts/pfbid0fJa99mUVtFKeCooEFjz4CDGgDfDeMqynYTyKnYa5mJXWLFq3EF9aeM13WVThHVeql.
10. Pietro Rivasi, “Vandalism as Art: Unauthorized Paintings Vs Institutional Art Shows and Events - the Modena Case Study,” in Un(Authorized)//Commissioned, by Pietro Rivasi and Andrea L. Baldini (Whole Train Press, 2017), 14.
11. Henri Lefebvre, The Production of Space (Wiley & Sons, 1991).
12. David Davies, Philosophy of the Performing Arts (Wiley-Blackwell, 2011), 214.
13. Wu Hung, “Zhang Dali’s Dialogue: Conversation with a City,” Public Culture 12, no. 3 (2000): 749–68.
14. Andrea L. Baldini, A Philosophy Guide to Street Art and the Law (Brill, 2018).
15. Lachlan Macdowell, Instafame: Graffiti and Street Art in the Instagram Era (Intellect Books, 2019), 37. See also Brassaï, Brassaï Graffiti (Flammarion, 2002), 8.
16. Danto, “Art. Post-Graffiti Art.”

野性的痕迹——涂鸦艺术邀请展
Wild Traces: Graffiti Art Invitational Exhibition

艺术家 ​Artist
张大力 Zhang Dali
弗朗切斯科·巴尔比耶里 Francesco Barbieri
德齐奥 Dezio
TXT叶赛文 SEVEN
气 GAS aka NIT

策展人 ​Curator
白龙 Andrea Baldini

出品人 ​Producer
杨 凯 Yang Kai

展览时间 ​Duration
2026.5.16-2026.7.12

开幕酒会 ​Opening Reception
2026.5.16 15:30-17:00

主办 ​Organizer
K空间 K Gallery

展览地址 ​Venue
K空间 K Gallery
成都高新区芳沁街87号附3-4号
No.87-3,Fangqin Street,Hi-tech District,
Chengdu