丁乙近四十年抽象艺术，从都市霓虹到宇宙碑林

在威尼斯奎里尼·斯坦帕利亚基金会的个展“宇宙技艺：丁乙的行星代码”中，艺术家以“碑林”式装置，回应卡罗·斯卡帕建筑的空间和历史，将绘画图像延伸至石材，开启与古文明和宇宙观的对话。在“平视”、“俯视”和“仰视”三个阶段后，丁乙的创作正迈入第四个阶段——“内视”，从早年聚焦上海城市化的荧光色“十示”，转向对多元文明与精神性的深层探究。

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场图

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场图
2026年5月9日至11月22日，
意大利威尼斯奎里尼·斯坦帕利亚基金会 © 丁乙.
图片由里森画廊及香格纳画廊提供，由George Darrell拍摄

在此之前，丁乙将工作室迁至上海复兴岛原中华造船厂旧址，在工业遗址中寻求新的创作方法。面对市场的长久追捧，他始终坚持“恒定”而非迎合，强调艺术的本源在于诚实与内核。他认为，中国抽象艺术在百年西方体系下必须回答“何为新的可能性”，而上海这座城市始终是其抽象语言诞生的根基——都市结构催生了关于秩序的思考，如今这份思考正迈向更宏大的精神宇宙。

丁乙，于“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场，威尼斯 © 丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供，由George Darrell拍摄

01.

工作室的变迁也是城市的变迁

99艺术：您把工作室从西岸搬到了复兴岛，这是第八次搬迁了。空间的调整会给您的创作或心境带来什么新变化吗？

丁乙：

艺术家最烦的就是搬工作室，每次都会损失大量东西，要重新整理，非常麻烦。但城市的变迁就是这样，让人在一个地方待不了太久。上一个工作室在西岸，地理位置很好，也在黄浦江边，差不多待了十年。

现在搬到复兴岛差不多一年半了。当时这个空间非常吸引我，第一眼就觉得这是我的工作室——挑高比西岸更高，空间也更宽敞，非常适合创作，所以很快就签约装修了。

这里非常安静。复兴岛是黄浦江上唯一的内陆岛，我所在的工作室属于原中华造船厂旧址，是上海早期工业的发祥地之一。相比西岸，这里与城市有一种"心理距离"，工作氛围更安静，也更能听见内心的声音。在这里我常常加班更多，待在工作室的感觉更好，对创作起到了助力的作用，非常合适。

第一间工作室，政肃路工作室

西岸工作室

西苏州河路工作室

02.

“石碑”是各种文明共通的形式

99艺术：这次威尼斯双年展期间，您在奎里尼·斯坦帕利亚基金会的个展受到“碑林”启发。它是源于威尼斯建筑的感召，还是中国文化的记忆？

丁乙：

去年我去看了奎里尼基金会的场地，研究了卡罗·斯卡帕设计的空间。这个空间不大，也不是为白盒子展厅设计的，但质感很好。卡罗·斯卡帕的建筑最大特点的就是细节，我觉得他属于现代主义又超越现代主义的建筑师。奎里尼基金会是他留在威尼斯最完整的建筑，除了室内还有花园。

主展厅的高度不高，很难做展墙或直接挂在墙体上，因为墙体本身也是设计的一部分。所以我当时马上有个想法：引用“碑林”来克服空间的局限，同时也是一种对话。卡罗·斯卡帕的设计用了很多大理石，包括地砖，比如某个展厅的地砖是红色和橙色的，我就在那个展厅挂了橙色作品与之呼应。

整个展览从室内延伸到花园，我设计了躺着的汉白玉碑（白色）和立在花园里的黑色碑，形成一条中轴线，但作品在展陈中又穿插打破这条中轴线。这个构想既回应了威尼斯水城的关系，也呼应了卡罗·斯卡帕的设计，同时充分展现了我近期关于精神性的思考，所以采用黑白主线来呈现这组作品。

奎里尼·斯坦帕利亚基金会外观。

图片由奎里尼·斯坦帕利亚基金会提供，由Adriano Mura拍摄

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场
意大利威尼斯奎里尼•斯坦帕利亚基金会，©丁乙.
图片由里森画廊及香格纳画廊提供，摄影：Alessandra Chemollo

99艺术：今年的创作融入了“石碑”“古文明”“宇宙观”等元素，视角从聚焦城市化拓展到宏大文明。是什么契机推动了这种思维上的延展？

丁乙：

这跟我们的教育背景有关。80年代学生时代，我们对西方当代艺术一无所知，所以强烈地对标西方现代主义和当代艺术。但到了一定时候，你会思考：真正属于你的路径在哪里？你需要一种代表艺术家成熟的思想来回答这些疑问。对我来说，就是从各种不同文明、不同线索中去挖掘更庞大的思想系统。

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场图

99艺术：您提到“石碑”是一种“地质时间的褶皱”，把图像从画布搬到石头表面，这种材料转换给您的固有符号语言带来了什么变化？

丁乙：

近几年我很关注全球各种文明。在游历和考察中，我发现“石碑”是各种文明共通的早期用于祭祀或记史的形式。所以我希望借用“石碑”，不仅展现中国经验，也是各种文明的共同经验。未来在不同地区做展览时，可以引入当地的文化和“石碑”，与我的作品互动，呈现对古老文明的仰望。

比如最近我在研究墨西哥玛雅文明，发现很多祭祀用的石刻，有的刻着象形文字，有的是对太阳神、女神的崇拜。我一直在思考，如果要表现与玛雅文明共通的“石碑”，该用什么图像——既是我自己的，又和玛雅文明有潜在连接。奎里尼基金会呈现的“石碑”只是一个最基础的单元，未来这些单元可能发展成建筑或更大的空间创作。

丁乙，《十示碑2025-2》
2025
北京房山汉白玉、数码浮雕
240 x 120 x 15 cm
© 丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供

丁乙，《十示碑2025-1》
2025
山西黑花岗岩、数码浮雕
240 x 120 x 15 cm
© 丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供

03.

近四十年创作的四个阶段

99艺术：您刚刚搬进复兴岛原中华造船厂的老工业遗址作为新工作室，这次威尼斯的展览又呈现“图像碑”，您似乎总是在旧的事物里挖掘新可能。这是一种自觉的方法论，还是偶然或必然？

丁乙：

这肯定不是偶然性。我的创作一直有一个大的构想。我从事创作已近四十年，在这之后我需要新的目标——这个目标就是对“精神性”的探索，而且是属于我自己的、真正的精神性。我认为精神性具有时代性，也因地域和个体而异，我不可能去追求别人的精神性，必须寻找我自己的。它的来源和过去、历史、文明有关。所以无论是选择工业遗址作为工作室，还是创作线索本身，都是在不同的文化和历史中寻找营养，让创作的主线越来越宽广。

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场
意大利威尼斯奎里尼•斯坦帕利亚基金会，
©丁乙.图片由里森画廊及香格纳画廊提供，
摄影：Alessandra Chemollo

99艺术：您的抽象语言已经持续近四十年，这套标志性的视觉体系一直在生长。现阶段您对语言突破和边界探索有哪些新的定义？

丁乙：

我把自己近四十年的创作整理为三个阶段。第一个阶段是“平视”，持续十年，主要是对抽象的定义和材料进行探索，建立系统基础；第二个阶段对应城市化进程，用了十二年左右的荧光色，回应城市扩张、灯光工程、霓虹灯和广告等体验。这个阶段的透视多为纵向透视，带有强烈对比；第三个阶段是“仰视”，我注意到各种文明可以为当代艺术提供新的路径，于是把视野完全打开，去了印度、埃及、阿拉伯地区，去年还去了南美洲。这些经历让我认识到世界非常宽阔，文明系统多元，并非只有一套标准。

这次展览的策展人提出的“多重宇宙”主题，非常契合我近几年的思考——就像行星有无数个，并非只有一套价值标准。这种多元化思想对我的影响越来越关键。

第四个阶段是“内视”，大约从几年前的西藏展览开始。那次展览让我更深入地感受西藏高原的文明、信仰和壮阔自然，随后在昆明当代美术馆做了关于云南纳西族的展览。这些线索在不断累积，也许若干年后会呈现出全貌，但现在是不同点位上的寻找过程。最终它们都会化作我创作中真正的精神性来源。

丁乙，《十示2003-9》
2003
成品布面丙烯
140 x 160 cm
© 丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供

丁乙，《十示2010-3》
2010
成品布面丙烯
140 x 180 cm
© 丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供

04.

我的选择是为“恒定”而选择

99艺术：您的“十示”系列在当代艺术一线拍卖市场一直备受关注，藏家追捧常年不减。您如何平衡纯粹的创作与市场收藏需求？

丁乙：

这么多年，我不是最关注市场的。目前有四家代理画廊负责市场部分，我自己很少参与。我绝大部分时间都泡在工作室里，沉浸在创作中。我觉得一个艺术家的精力和关注度必须集中——近几年我每年都有大型个展，有时甚至两个，不沉浸在新创作里很难应付这个节奏。所以我更愿意把所有时间放在创作的深度挖掘上。

丁乙，《十示2021-7》
2021
椴木板上丙烯、木刻
120 x 120 cm
© 丁乙。图片由丁乙工作室提供

丁乙，《十示2024-12》
2024
椴木板上丙烯、木刻
120 x 120 cm
© 丁乙。图片由丁乙工作室提供

99艺术：随着国际化加深，合作方可能有市场考量或要求，您会刻意去迎合吗？比如调整作品或图像？

丁乙：

越是好的画廊，越不会给你这种要求。艺术创作本质上是自主的、个体化的、非常个人化的动机。

不过的确有时准备了一年的展览，开幕后作品差不多就被藏家全都收藏了。但在上世纪90年代初，比如1991年，我的作品是没有市场、没有展览、没有藏家、没有画廊的。那时候创作的自由度，那种完全为自己而做的可能性，今天很难再现。因为现在整个系统的展览和推广节奏太快了。在这样的背景下，你必须守住基本的底线，回到艺术家的身份。

99艺术：当代艺术无论国内外都很“卷”，很多艺术家频繁更换风格以博取流量或关注。您坚持“十示”这个单一符号数十年，是一种自我约束，还是主动选择的一条路走到黑？

丁乙：

因为我在这个领域已经创作了近四十年，形成了一套体系。这个体系如何生长，近四十年的经验会不断提示我。在这期间，每个阶段都会有挑战和选择，关键在于你如何选择道路。对我来说，不同阶段的选择，都应该是基于艺术的本质，以及作为独立思考的艺术家的自我诉求，而不是为某个动机而选择。我的选择是为“恒定”而选择，关乎真实与精神内核。

05.

如何建立新的抽象表达方式？

99艺术：很多观众认为抽象艺术晦涩难懂，您认为普通观众要读懂抽象艺术，最该避免什么误区？

丁乙：

对抽象艺术家来说，最难的是建立某种系统——它不是偶然性，而是必然，有真正的思想底层和逻辑。观众有时会直接感觉到并对应上这种系统，有时则是看颜色、看形式。但任何作品，无论具象还是抽象，观者与艺术家之间都存在误差，这是必然的。艺术家在画中表达的东西，很难用语言百分之百描述，观众从画中得到的信息也不可能完整。但只要感受到一点点信息并加以扩展，我觉得对艺术作品的理解就已经足够了。

99艺术：您希望观众解读您的作品时，核心切入点从哪里入手？

丁乙：

一个艺术家的历程很长，不同时期有不同作品，不可能用单一方法切入所有作品。虽然我在中国抽象艺术中可能是最风格化的——因为有“十示”这个图像——但这近40年图像、颜色、方法、技巧都在不断变化。要理解这种丰富性，就像博物馆收藏一个艺术家作品时，往往需要不同时期的几件，为的是研究其历程中的思想变化。艺术家不是只用一种回答，而是用一生去回答关于艺术的终极问题。

99艺术：从您的创作历程和视角来看，中国抽象艺术在创作生态、市场认知和学术认同上发生了哪些变化？

丁乙：

这几十年，中国抽象艺术领域的发展和从业人数非常庞大，已经迭代了好几代。我的上一代有余友涵、尚扬、陈文骥等艺术家，更年轻的一代做抽象的更多。今天中国抽象的丰富性非常强大。但所有做抽象的人都要回答一个问题：抽象艺术已发展百年，西方抽象艺术的实验几乎没有留空隙让你重新发明，你今天做抽象的意义何在？你能为百年之后的抽象提供什么新的可能性？这是所有抽象艺术家都要回答的问题。

99艺术：相对于西方抽象艺术的成熟体系，您认为中国抽象艺术的核心或东方特质是什么？

丁乙：

西方抽象艺术是西方现代主义运动系统中某种对抗性的成果，也有其历史必然性。从法国开始，影响到荷兰、早年俄罗斯，后来在美国产生新转向。抽象已成为全球范围内普及的绘画方式。早期它有流派概念，如抽象表现主义、极少主义，但今天流派概念已完全消失，很难说有一波艺术家呈现相同思考并产生可对话的群体作品。上世纪60年代，亚洲在韩国、日本发生过单色画等运动，那是对西方抽象的某种回应。今天关于“东方”的概念当然有，但我觉得不那么强烈。现在的年轻人与国际的联系也比中国古代的联系更多。所以“东方”并非真正的主线。真正的主线是如何建立一种新的抽象表达方式——它不仅可能包含中国文化，还应有其他文化共同组成的新思想。

99艺术：作为中国抽象艺术家，如何摆脱西方既有体系，建构东方或个体化的艺术语言？

丁乙：

这很难。今天国际艺术界常提“南方崛起”，范围很广，包括非洲、南美洲等很多未被纳入主流文化系统的地区，中国也是其中一部分。但南方系统里种族、语言、文化体各不相同，仍没有统一标准，而是丰富性的呈现。年轻艺术家当然要考虑本土，但更大的命题或许是放眼世界。我虽然有这样的想法并在实践，但对我来说目前还只是一个梦想，也许20年后无法实现甚至失败，都有可能。但作为艺术家，你必须去尝试，必须去构建它的可能性。

丁乙近四十年抽象艺术，从都市霓虹到宇宙碑林

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