2016年设立办公室，2019年落户外滩，里森画廊在中国的十年，贯穿了中国当代艺术生态从扩张到调整的周期。从“进入”到“融入”，里森画廊大中华区总监董道兹带领团队将安尼施·卡普尔、朱利安·奥培等国际艺术家的作品带到中国观众面前，也促成了喻红、丁乙、李然及赵刚等中国艺术家登上全球顶级平台。近两年，里森画廊主动打破了夏季群展的惯常做法，推出了“展序间奏”项目，这既是对传统画廊路径的调整，也是对长期主义的另一种实践，以更轻盈、更灵活的方式，保持与艺术生态的深度关联。
十年，足够验证一些判断，也足够推翻一些预设。面对市场的不确定性，董道兹对画廊工作的本质、长期主义的价值、国际画廊的本土策略，都有着一份难得的清醒与坦诚。
董道兹
里森画廊大中华区总监
Q：回顾里森画廊在中国的发展，早期与Cc基金会、复星艺术中心合作，近年则与杭州、广州等地的画廊展开了更具深度的联合呈现。这种合作模式发生了怎样的演变？对于国际画廊而言，与本土机构的合作在策略上意味着什么？
董道兹：
其实里森刚进入中国的时候，我们并没有实体空间。2016年我接了这份工作，当时要考虑的就是怎么去推广和呈现艺术家，怎么跟上海乃至整个中国产生更多的关联，所以很自然地会去跟机构合作。到2019年，我们在上海外滩有了自己的空间，做了很多重要艺术家的展览，同时也继续跟其他机构合作，把整体影响力扩大，给艺术家更大的平台，让他们在中国观众和藏家群体中获得更多关注。
但今天，做展览的意义到底在哪里？里森现在在全球代理超过70位艺术家和艺术遗产，但如果只是拿几张画挂在空间里，希望它能产生效果，在当下是有一定问题和局限的。这对画廊来说是更大的挑战：我们怎么去理解这个市场的发展和变化？怎么去给藏家群体和观众提出一些我们应该去回应的问题？
画廊的核心工作，说到底是服务于我们代理的艺术家，帮他们寻找更好的藏家和更好的美术馆或平台来呈现作品。但里森的历史上，在非常多的关键时刻，也提出过一些不一样的想法和另类的模式，这本身就是我们的一种传统。
像“展序间奏”这样的项目旨在打破画廊惯常的展览顺序：我们邀请其他画廊来上海空间做展览，同时我们也会去对方的画廊空间办展。去年我们跟杭州的桉画廊联手，今年延续了这个模式，和广州的缺席画廊展开了合作，正是借助这样的机会去了解他们的创作，也给我们的藏家和朋友介绍新的艺术家和新的画廊。
从里森的历史和结构来说，直接和非常年轻的艺术家合作并不是我们在现阶段会优先考虑的方式。但换个思路，不去挑选单独的艺术家，而是选择值得关注的画廊，由它们来推动，反而打开了另一种可能性。这种模式有点像伦敦Condo，上海之前也做过一届。越来越多合作在出现，但归根结底还是内容的交换，这才是重点。
▲（从左至右）安永正臣，《Mosaic Vessel》，2023年；乔许·克莱恩，《艺术家的供养》，2024年；李然，《那空坟墓》，2024年；山中正，《熔化器皿》，2023年；喻红，《筋疲力尽》，2023年；安尼施·卡普尔，《紫罗兰》，2022年
“精选作品·广州”，2026年，广州
图片由里森画廊提供，摄影：Alessandro Wang
▲（从左至右）奥利弗·李·杰克逊，《第18号》（2018.10.19），2018年；朱利安·奥培，《黑色裙子》，2023年；
“精选作品·广州”，2026年，广州
图片由里森画廊提供，摄影：Alessandro Wang
Q：这种内容交换也会考虑销售吗？
董道兹：
当然会考虑。比如这次缺席画廊在我们这里的销售，完全交给他们自己打理，他们在上海住一个月来推这些艺术家。我们在广州那边也是同样处理。让最了解这些艺术家的人来做最擅长的事，既合理，也有效，更何况这本身就是他们倾注了热情和心力的事业。
▲“身体图景”现场，2026年，北京
图片由里森画廊提供
Q：里森近年代理了喻红、丁乙、李然及赵刚等中国艺术家，在选择中国艺术家时，里森的策略和考量是什么？
董道兹：
我经常会用一个比喻：一个画廊或美术馆，其实可以理解为一个法庭。美术馆首先得受理你的案子，不受理就没法判，但一旦受理了，你才有机会去判断它有效还是无效。画廊也是这个逻辑。很多艺术家我们觉得适合，事实证明是对的；也有很多我们觉得适合，结果发现并不尽然。但这不是我们不去尝试的理由。画廊真正的工作，是去找到那个连接的点，创造更多的连接，才能让某些东西真正留下来。
里森在上海2019年开了空间，我们当然希望跟更多中国艺术家合作，产生更深的关联。但从全球的层面来考量，这件事有三个前提：第一，有没有足够的市场需求？第二，我们忙不忙得过来，每个艺术家的需求和他需要投入的时间都非常大。第三也是最重要的，我们能不能真正陪伴艺术家一起成长？
“展序间奏”的项目其实是让我们跟艺术家保持一种关联和互动，对大家来说反而更自然，也更轻松。
▲（从左至右）杉本博司《Opticks 034》，2018年；《Five Elements 415， Celtic Sea， St. Agnes》，1994–2012年；
“展序间奏：精选作品展示”，2025年，杭州
图片由里森画廊提供，摄影：Alessandro Wang
▲（前）肖恩·斯卡利，《小型立方体8》，2021年；
（后）肖恩·斯卡利，《12.25.20》，2020年；
“展序间奏：精选作品展示”，2025年，杭州
图片由里森画廊提供，摄影：Alessandro Wang
Q：里森成立于1967年，跟安尼施·卡普尔这样的艺术家合作已经超过40年。在快节奏的市场里，“长期主义”对一个画廊意味着什么？
董道兹：
我现在有一个很深的感受，艺术是非常个人的事情，收藏也是。在今天，收藏更多是为了自己，是反映自己当下的精神状态，满足某种心理需求，当然也有资产配置的考量。但我接触的藏家，他们考虑更多的还是前者。而且，我们做这些事，说到底不只是为了自己，也不只是为了下一代。真正能够形成传承、传到孙子辈的东西其实少之又少，但艺术恰恰有这个能力，它也值得大家去认真思考这件事。
尤其是现在进入了所谓的千禧市场，我们对中国市场仍然很有信心，因为真正要去传承和继承的那批人，第二代、第三代还没开始，甚至还没出生。所以我们前期的理解和积累，要做充分。
至于画廊怎么去做长期的工作，这事确实不容易。很多时候它取决于你对自己的认知，以及你对价值观的判断。今天我们看一个画廊的艺术家名单，漂漂亮亮的，但如果逐年去对比，你会看到非常多变化。再过五年回头看又会不一样。我们永远只能看到当下，很容易就忘掉那些不成功的案例。所以“长期主义”这个词，某种程度上也是大家共同创造出来的一个概念。
▲2025 ART021 SHANGHAI 现场，里森画廊
Q：2026年的艺术市场正经历深刻变化，有观察指出，藏家火力高度集中于少数高确定性作品，中腰部画廊持续承压，国际扩张更趋谨慎，本地化运营强势回归。里森画廊感受到了哪些具体的变化信号？
董道兹：
市场变化确实很大，但真正让我们警惕的，其实是我们开始质疑自己做这些事情的意义。当自己都觉得迷茫、疲惫、甚至有点无趣的时候，需要停下来想一想：我们到底在做什么？为谁在做？想达到什么样的效果？我觉得今天整个生态，画廊、参与者、包括我们自己都需要重新确定自己的位置和价值观。
现在确实有很多新的形态在诞生，大家也都在尝试。但这些模式是阶段性的，还是能持续下去，真的很难讲。疫情期间所有人都觉得未来一切都会变成线上的，后来发现那只是特殊情况。我们只是愿意去试，愿意为这个市场的需求和关注点，多做一点我们能做的事。
▲里森画廊的上海空间位于上海外滩虎丘路的琥珀大楼
Q：未来里森画廊在中国市场还有哪些值得期待的计划？
董道兹：
从规划者的角度来看，有一个明确的计划确实心里会踏实一些。但现实是，明天可能完全不一样了，又或者突然冒出另一个决定，之前想的全都要推翻。所以我们尽量保持灵活，更倾向于做小而精的事情。这种选择不光是在艺术行业，其实很多领域都是这样。我觉得保持开放就好，看到合适的机会就去做，碰到对的内容就去交换，不用预设太多，也不用把每一步都框死。
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