当宋代文豪苏轼在写下：“是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”时，他或许从未能料想到，在近千年之后的今天，这句诗会成为一位当代艺术家展览的精神坐标。2026年7月28日，“赵赵：共适”于上海震旦博物馆开幕，值得关注的是，展览别开生面地将中国当代艺术家赵赵充满反思性与实验性的创作及其个人收藏，融入中华文明璀璨的文物当中：在布满千年陶俑、历代玉器与庄严慈悲的佛教造像群中，不经意间的回眸，望见“乱入”其中的当代艺术作品，在关于年代与材质“混搭”的大型现场，看见的不仅仅是传统与当代的交织，更是观者目光与心境的微妙流转。
“赵赵：共适”震旦博物馆开幕现场
99艺术深度访谈艺术家赵赵，本文将循着三条彼此交织的线索，深入呈现他创作的核心：其一，与古共适的对话，不是朝圣，不是复古，而是一个当代个体带着他的锋利、警觉与坦诚，直面文明遗产时下意识的艺术直觉与转化；其二，对材料的深度反思：从新疆棉花的灼痕到对玉器与石器的精心打磨，对材料的处理暗示着：物早已超越了物本身，成为记忆的容器与时间的证据；其三，重返绘画的感受：当放下所有的技法与身份，回到“不会画”的茫然状态，笔触也能成了最诚实的生命痕迹。
艺术家赵赵
01
与古共适
99艺术：展览呈现了艺术展览中少有而独特的现场：您的当代作品与震旦博物馆馆藏文物并置，这不同于在白盒子空间里常规当代展览，当面对像玉璧、青花、佛教造像这些承载着强大而稳固的文化意义的符号时，您是如何与它们“共适”的？
赵赵：
当下我们去谈论文化时，我觉得它是一件多元的事。不是说你坐在博物馆里，就能跟它相融，或者获得某种关系上的缓和。我的创作逻辑与概念，也是在不断生长的。
在我们当代人看来的“古代”，其本身就有非常多的迭代，你要知道，这是关于“人”的历史，文物也是“人”的文物。人类文明的历朝历代，都在颠覆着之前的规则。这种剧烈的变化、美学的更迭，其实比我们当代的还要残酷，甚至更残酷。当人们用各自的判断和当时的社会感受，来对文化发表意见的时候，我觉得他们可能没有真正面对过历史上的残酷。
“橱窗”系列于震旦博物馆展览现场
人的觉醒与文明的进步，始于不满足。在我看来，人有几种：进化论里的猿人和智人，这是一种概念。还有一种人：来了就是人。他不属于进化论那条线，他来了就知道自己要干什么。这个世界之所以这么丰富和精彩，就是因为不同的存在。你想过没有，当一个人从河床里把玉捡起来的那一刻，他的压力就不仅仅是狩猎、繁衍、守住部落那么简单了。从他开始制玉，他就想要冲出这个地球，就要离开了。因为他已经知道，自己不是在这个地球上吃饱喝足、繁衍后代这么简单。他不再满足于在地球上的生存，转机产生了。而这个转机一旦产生，残酷性就来了。
他开始有了宗教，有了王，有了多王制，有了迁徙，有了文化这个概念。这比我们今天说的某一个时期要巨大得多。历史上就是一些鲜活的人：一个鲜活的艺术家，一个鲜活的王，一个鲜活的狩猎者，一个鲜活的大祭司，是他们组成了这一切。
99艺术：展览中设置了四组《橱窗》作品，将不同文明、不同时代之物并置，在这种并置中，您想探讨的核心问题是什么？当物脱离了它原有的语境（宗教的、生活的、历史的），被您重新编排后，您如何定义这些物品在当下的新身份？
赵赵：
当你看到它们的时候，你可以把它理解为你走过街头的任何一个橱窗。橱窗就是橱窗，为了吸引人过来看，里头放了一些东西。可能有绘画，可能有古代的东西，可能藏着某种隐秘的线索。除了表面这一层，如果你还能看进去的话，那条隐秘的线索才是作品真正的内核。
我并不想给某一个橱窗设置某一种固定的观念，因为这会限制它。橱窗整体是一件作品：不是某一件东西放进去成为了作品。每一次的布置，每一次的陈列，都是一次重新的设置。它出现在不同的环境里，会有不同的感受。而这种感受不仅仅是观赏性的，你会发现人的问题也在其中。
“橱窗”系列于震旦博物馆展览现场
当你看到古代和当代并置的时候，其实你应该意识到的是人的问题。比如我看到秦式的铜车马，我看到的是速度。他为什么要做一个轮子？他为什么要做战车？他着急什么？这个问题远比形式感、工艺感重要的多。这个想法、这个动机，是要命的东西，远比我们的宣言、态度、反叛这些东西要更狠。
所以当你看到一个轮子的时候，你必须要警惕，当你看到一颗五千年前的琮摆在你面前的时候，你要想到，我会不会下一秒就被拉去祭祀了。这些问题可能远比当代艺术的更迭、某个时间段的回问要根本得多。当你了解人类历史的时候，你会觉得很多东西不只是艺术品这么简单，它比你面对的现实要残酷得多。我们今天享受的一切舒适感，都是因为这个“残酷”铺就的——无数的人在为这个东西做铺垫。
“橱窗”系列于震旦博物馆展览现场
99艺术：当观众从一个极具现代感的作品，移步到一件千年前的佛像前，这种目光和心境的切换，是否正是您想捕捉的状态？这种状态又怎样引发当代人的反思？
赵赵：
震旦博物馆的六层，基本上都是他们的收藏——历代佛造像，以宗教题材为主。从犍陀罗到中国早期的克孜尔、高昌，再到北魏、北齐、北周、隋唐，一直到宋明清，他们顺着佛教这条线索在做收藏。
“赵赵：共适”震旦博物馆展览现场(六层）
我在这一层放了三件作品。第一件是《重复》。我把历代毁佛运动中残破的佛像重新做了切割和打磨，用电锯片把之前雕刻的、残损的部分打磨掉，让它形成一个立方体或者长方体。对我来说，这是一种对佛新的理解，新的造像。它可以有宗教属性，也可以没有。但它完全不同于西方极简主义提出的那套观念，它更深的跟宗教在中国这个辽阔版图上的遭遇产生关联。
《重复》，各种石材，60 x 30 x 30 cm，2026
《重复》于展览现场
《中国梯》这件作品放在最后一个厅。在我理解中，它也是一尊佛像，并不是一把有实际用途的梯子。天地之间，就是一把“梯子”接连的。梯子在不同的地方有不同的属性：在中原可能被当成一个实用器，在西藏可能被当作灵魂升天的通道。而在佛教的认识里，这就是人建构的一个社会。你看梯子底下是宽的，上面是窄的，越往上人越少。
《中国梯》，汉白玉，280 x 55 x 8 cm，2019
它用的是汉白玉，中国传统佛造像题材里喜欢用的那种石材，只是我把它非常夸张地使用了。在整个展厅的佛造像里，这件《中国梯》是最高的一件。如果这件东西放到北魏北齐那个时代是不可思议的，他们不可能用这么大尺寸的汉白玉去做梯子这么普通的东西。它只比其他朝代的佛造像高了一点点，但这一点点也就够了。
《中国梯》局部
02
超然于物外
99艺术：我们能在现场看到极具冲击力的“天火”系列，是对棉花这种材料创造性的使用？聊聊对棉花的一些思考？
赵赵：
2016年我做《塔克拉玛干计划》的时候，再次回到新疆，看到了一片棉花地。那是我非常熟悉的一块棉花地，当然其实所有的棉花地可能都一样，一望无际的白。
兵团的小孩，从小学开始一直到高中，每年九、十月份都要去地里拾棉花，二十多天的义务劳动。你知道新疆的日照，从早上五点钟天亮，一直到晚上十一点日落，无比漫长。漫长的日照，重复的劳作。所以棉花在我的记忆里是痛苦的，阳光也是折磨人的。
《天火·唐代建筑》，100 x 200cm，综合材料、棉花
到了2016年，我再站在棉花地里的时候，用棉花做材料的时候，我真的是快乐的：原来棉花不仅意味着痛苦，也可以做作品。你看到上面那些黑色的斑块，都是我用凸透镜把阳光聚起来烧出来的，晒出那种焦的感觉。这个“天火”系列就两个元素：棉花，还有日晒。其他的包括你看到棉花上的那些图案，无论是带甲骨文的文字、鬼谷下山，还是一座唐代被烧掉的建筑，都是我们经历过的幻想。我们似乎听到过一些故事，似乎看到过一些实证，但今天都不存在了，都消失了。
《鬼谷下山》局部
可你确定相信这些事情存在过，就跟我站在棉花地里一样——如果我没有小时候去捡过棉花，那个创作带来的愉悦感是不会存在的——所以当你确定你小时候的感受是真实存在过的，那这个东西对我来说，就无比真实。
《鬼谷下山》于震旦博物馆展览现场
03
祛除技法的绘画
99艺术：近些年我们能看到您的一些绘画作品，绘画对您意味着什么？
赵赵：
我不觉得我是突然就开始画画的，也可以说是突然就开始画画的。你也可以说，因为只有画能卖，所以我画画。但像我这样，从少年宫学起来，上了美院附中，又被美院折磨四年，然后成为职业艺术家，这条路其实是一条笔直的路。从小画国画，画工艺美术，做雕塑，画油画，进油画工作室，刻字，画壁画。但我在北京2008年的第一个个展，一张画都没有，因为我对绘画完全没有任何兴趣。
大学的时候，我油画系还没毕业就去做交换生，去电影学院学导演、学摄影。那时候两千年前后，是中国DV的时代，你拿一个DV机，你就是导演了，你就是库布里克了。这个吸引太大了，我还拿个画笔在那画静物，画写实肖像，画大卫？我当时就觉得，我在这画个鬼啊。
《自画像》，布面油画，35 x 27 cm，2016
所以曾经我对绘画一点兴趣都没有，坐在画架前，无论是室内还是室外，我都觉得非常浪费时间。很多误读造成了我早期对绘画的一种排斥，但我也一直在画。
我什么时候开始画画？就是我不会画画的时候，我开始画画了。我不知道这个东西怎么画的时候，但我又很想用绘画把它画出来的时候。比如羽人，这样的人不存在，但当我很想把羽人画出来的时候，我就会用画。我甚至会忘掉什么是技法。用松节油还是达玛树脂？用丙烯还是油画颜料还是油画棒？我不知道。每次到了这种茫然的时候就觉得，诶，杵两笔就够了。就是这样不断地在勘探，才有可能找到那扇门，当这扇门打开的时候，这个多维的世界自然会呈现出来。
《羽人》，布面油画，37 x 25 cm，2019
展览中看到的我的这些画，可能都是在这样的状态里产生的。我一年可能也就动手画十张左右，每一张手都很生，甚至不知道怎么画就去画了，但往往我可能只留下第一张。
《中国文物-良渚》于震旦博物馆展览现场
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