近两个月，佩斯、高古轩、卓纳、白立方等国际蓝筹画廊相继传出裁员、关停与人事变动，引发行业广泛关注。这些收缩举措，与2020年后艺术市场的“抄底式”全球扩张形成鲜明反差，也令外界对画廊模式的可持续性产生追问。
佩斯画廊首席执行官马克·格里姆彻（Marc Glimcher）
佩斯画廊宣布裁减约50名员工，并将签约艺术家从135位精简至85位，以优化运营效率。高古轩连续关闭伦敦与巴塞尔两处据点，理由均为租赁调整，但仍在当地寻找新址。白立方纽约画廊三位核心总监离职，发言人强调属个人原因，不代表经营恶化。卓纳画廊则关闭纽约上东区空间，配合切尔西园区翻新，反映出曼哈顿艺术版图向西转移的趋势。
白立方乔普林
过去二十年，一级市场通过画廊扩张、藏家忠诚度与机构背书，构建了一套关于“当代艺术”未来价值的信念体系。如今，这一模式正面临成本压力与结构性调整。
回看中国艺术市场，类似挑战也已浮现：部分本土画廊收缩展览规模、减少艺博会频次，核心城市租金上涨加剧中小画廊生存压力，部分机构转向项目制运营。国际蓝筹的调整为中国画廊行业提供了几个可分享的经验：精细化运营与成本控制是长期生存关键；本土化与在地性比简单复制西方模式更为重要；在调整期，学术定位与艺术家长期培育仍是品牌价值的核心；灵活的空间布局与多据点协作有助于增强抗风险能力。
佩斯画廊于2026年巴塞尔艺术展的展位现场
全球蓝筹画廊的收缩提示我们，艺术市场正从扩张逻辑转向深耕与调整。中国画廊应借此反思自身定位，在变局中寻找可持续的发展路径。
张冰
张冰是一位资深的当代艺术策展人、研究者和写作者，主要居住工作在洛杉矶和上海。她曾是上海香格纳画廊的初代员工，从90年代末期进入当代艺术领域，见证和参与了中国当代艺术过去近30年的发展历程。2006年曾出任中国艺术历史上第一家当代艺术美术馆—多伦现代美术馆副馆长，负责美术馆运营、年度展览规划和国际项目合作等，曾领导美术馆与西班牙、德国和英国等多个国家的国际项目合作。张也曾任台北关渡双年展策展人之一，连州国际摄影艺术节主题策展人之一，德国歌德学院开放空间策展人，9平米美术馆项目创办人， 上海至美艺术机构的理事长。张冰女士目前为加州沙漠双年展领导层成员和洛杉矶唯一世界遗产Frank Lloyd Wright设计的建筑群落Barnsdall艺术公园董事会成员。面对超级画廊近期接连变动这一现象，99艺术特别采访了策展人张冰。
佩斯画廊展位，2026年巴塞尔艺术展香港展会现场，图片由佩斯画廊提供
佩斯画廊展位，2026年巴塞尔艺术展香港展会现场，图片由佩斯画廊提供
99艺术：佩斯画廊和高古轩的收缩，标志着过去二十年“超级画廊”规模化扩张模式的终结。您认为这种“缩水”是市场周期下的短期阵痛，还是全球一级市场底层逻辑发生结构性转变的起点？
张冰：
我想将思维扩展到整个世界的政治和经济现状。过去的二十年超级画廊的出现伴随的是全球经济的增长，其扩张路径紧紧跟随世界超级大国资本扩张的路径，一些具有巨大市场动能的国家和城市，带给超级画廊巨大的利润空间。但是，当我们把目光落在今天，全球化时代结束，超级大国正陷入战争，关税政策发生变化，经济进入下行趋势。另外， 一个可以肉身感受的是，环境和气候变化对于财产风险的影响。这些不可抗的因素，对艺术市场带来巨大的冲击和影响。所以，艺术市场的“缩水”是全球宏观问题的“副作用“后果，这个周期的长短也一定是随着大环境核心因素的变化而变化。至少短期内，我没有看到暂停或者好转的迹象，相反，我觉得这个还只是开始，我们还没有到最底部。
位于麦迪逊大道1002号的白立方纽约旗舰空间. 图片：White Cube/Wikimedia Commons.
卓纳画廊香港空间
唐人韩国首尔空间
99艺术：对于中国本土画廊而言，它们是否也走到了“规模与深度”的十字路口？
张冰：
比较于国际上的超级画廊，严格意义上，我觉得中国并没有真正称得上超级大画廊的画廊。但是，的确有几家是行业翘楚，运营时间、画廊规模和艺术家质量优于其他家，比如上海的香格纳画廊，唐人，蜂巢等。但是，这些画廊在规模扩张上，还是比较克制的。在市场最疯狂的几年，这几家也曾经经历过规模扩张，在其他城市或国家设立空间，但是他们很快根据市场反应作出了调整和压缩。所以，我并不觉得中国本土画廊走到了“规模与深度”的十字路口，我觉得客观讲，绝大多数中国画廊只是朝那个十字路口观望过、梦想过和思考过。但是，西方超级大画廊的规模扩张在今天反噬了自己的发展，确实对于中国画廊的发展是一个很好的警示。中国现有的几家主要的大画廊，他们的所有者和经营者都是在中国当代艺术从无到有的开拓者、建设者和参与者，他们应对政策和经济起伏，经验丰富，经营谨慎，在规模与深度的平衡上还是很睿智的。但是，其他更小规模的本土画廊，我觉得还没有足够抗风险能力去考虑扩张规模的问题。这一点，可以参考在美国纽约和洛杉矶的几家口碑不错但是前两年规模扩张后的失败案例。
大卫·卓纳与艺术家草间弥生
卓纳图书在2019年草间弥生个展期间的快闪书店。卓纳图书（David Zwirner Books）于2014年创立，相对独立于卓纳画廊，致力于为出版艺术家画册、专著、作品全集、艺术批评与艺术家书籍等。
99艺术：国际蓝筹画廊的调整往往被归因于“成本过高”，但佩斯画廊CEO直言是“价值共识的消失”导致推广成本剧增。在中国市场语境下，您觉得是否存在这种“价值标准”的分裂？中国当代艺术的价值评判体系是否正经历本土重构？
张冰：
最糟糕的是，这两个问题同时存在。就像一台计算机，有硬件和软件的问题。硬件坏了，你可以调整，软件坏了，你可以重新配置。两个同时坏了，你会怎么办？过去的几年，无论是画廊主、美术馆经营者、艺术媒体、博览会、双年展和策展人群体，我们都感受到了艺术世界价值共识的变化如何损伤这个行业本来吸引、凝聚和支撑我们的力量。艺术行业，从学术到市场，从双年展到博览会，已经因为资本和权力的过度掌控，而失去了动能。作为艺术行业的各个面向，其合作与干预是需要一个边界和尺度的，但是这种边界和尺度在疫情前已经开始失控，在疫情期间更加扭曲。这些问题在艺术行业内部已经不是新闻，艺术批评家公开批评过，提出了担忧，从业者窃窃私语过。但是，某个个体是没有足够能量和勇气去退出或者叫停，直到这个体系的马达开始失灵。现状如此，这听起来令人沮丧，但是也可以看成一个好事情，毕竟，作为在这个行业的从业者，我们希望这个行业是健康良性循环发展的，这或许是一个好的契机，让我们有机会和空间进行反思和调整。对于中国当代艺术体系来说，其价值体系的建构和调整一定是与其生长环境的价值体系息息相关的，我觉得这个价值体系的概念到今天依然有些面目模糊。
Installation view with Christo and Jeanne-Claude, Air Package on a Ceiling (conceived in 1968). Artwork © Christo and Jeanne-Claude Foundation. Photo- Prudence Cuming Associates Ltd
卓纳画廊伦敦弗里兹大师展展位，特别呈现了比利时绘画艺术家拉乌尔·德·凯泽（Raoul De Keyser）的作品，2019年
99艺术：国际巨头因“超级规模”而收缩，但中国大多数画廊尚处于“成长与生存”阶段。在成本结构（如房租、艺博会参展费）同样飙升的背景下，您认为“中国式画廊”最主要的生存危机究竟是什么？是现金流压力，还是缺乏清晰的学术与商业模式？
张冰：
中国的当代艺术画廊，其运营模式大都遵循着国际画廊的模式，所以其面对的一些问题，诸如租金、人工、运输和关税等，和其他国际的画廊是共性的。在这一点上，与在美国经营画廊的成本比较，中国本土画廊这方面的压力其实小很多。我觉得现金和购买力当然是显而易见和迫在眉睫的问题，但是另外一个问题是，中国现在缺少清晰的学术架构，而优秀艺术家正在断代，已经成名的艺术家在自我创作上很难走出茧房，在市场上对于画廊来说没有了利润空间；年轻一代艺术家在材料、形式和技巧上都不是问题，但是内核空虚。
99艺术：我们提到中国缺乏欧美那种“老钱”藏家体系，藏家财富常随新兴产业更迭。这种不稳定性对中国画廊在经营策略和艺术家代理周期上产生了怎样的“错配”？画廊应如何在这种“快钱”与“慢价值”之间寻找平衡？
张冰：
我觉得现在的画廊业陷入了一个自我形成的悖论。艺术从业者是艺术价值的定义者和引导者，而不是追随者。我想起几年前一个朋友对我说的一句话，她说：你是策展人，你是艺术专家，你才是引领风向和时尚的带路者，而不是他们的追随者。他们应该追随着你们。我把这句话在此送给我们行业的同行者，以此共勉。艺术行业从古至今都是和金钱与权力并存的，可以共舞，但是别忘了你是谁。
99艺术：面对市场下行，国际画廊选择“裁员、缩减艺术家名单”，这是一种主动的危机管理。但中国画廊体量较小，裁员或解约的容错率极低。您认为中国画廊该如何制定适合自己的“收缩”或“防守”策略？
张冰：
保持现状，谨慎前行，活下去。
乌尔斯·费舍尔（Urs Fischer）作品《Dasha》（2018）在高古轩伦敦空间的展览现场。© Urs Fischer；图片：Lucy Dawkins；艺术家与高古轩惠允
Simon Hantai, Sans titre (Untitled), 1984, Acrylic on canvas, 58 × 84 1/2 inches (147.3 × 214.5 cm) © Archives Simon Hantai/ADAGP, Paris. Photo- Bertrand Huet
99艺术：当全球蓝筹画廊都在回归“深耕本土生态”时，中国头部画廊却在积极出海（如参加巴塞尔、弗里兹等）。您认为这种“反向操作”是国际化的必经之路，还是在当前环境下的一种带有风险的大胆押注？
张冰：
两者并不矛盾吧，主要看各家自己的承受能力。一些通过巴塞尔和弗里兹博览会获取的资源已经比较充足的画廊，的确可以考虑减少这部分支出缓解经济压力。陷于两难处境的其实是一些中层画廊和新兴画廊，参加重量级博览会的确是一个行业标杆，会增加在业界的知名度和影响力，尤其对于合作的艺术家也具备吸引力。但是我也看到一些欧美画廊，艺术家名单很好，项目很棒，博览会很挑剔，机构收藏也够学术，但是过于迷信行业表面的光鲜，实际入不敷出，最后破产清算，非常可惜。另外也有一些欧美本土画廊，一直以来扎根本地，比较少参加大型博览会，存活了几十年了。所以，面对这个选择，冷暖自知，切勿好大喜功，唯有量力而行。
99艺术：画廊的“价值深耕”听起来很理想，但在中国当下的学术体系（如美术馆、策展人）尚不完善的背景下，画廊如何独自完成从“销售渠道”向“价值发掘者”的身份转型？有没有具体的、可操作的路径？
张冰：
“完善”本身是一种理想化的状态，是一个乌托邦。边走边调整是现实态势。画廊本身的职责是展示、推广和销售艺术家作品，但是几十年过去了，画廊充当的角色越来越复杂，好处是画廊更具有话语权，坏处是过度控制了生态，形成反噬。
我举两个例子。我看到一些年轻的画廊主出来，在面对媒体或者自媒体节目的时候，侃侃而谈，传授艺术家的成功学。他们认为艺术家和国际大画廊合作，再加上几个重量级收藏家加持，再来一些机构收藏和与拍卖行合作，这是一个快速的成功模版。至于艺术评论和策展人，都是穷垃圾和没有权力的群体，根本不需在意。这些画廊主非常年轻，在市场繁荣期进入这个行业，只看到了资本主义的市场逻辑，没有经历过整个行业的生死起伏，却在教授一套自以为是的成功学逻辑。我不否认这些逻辑有其有道理的一面，但他们忽略了硬币的反面。在过去的几年，我们确实看到一些年轻的艺术家，按照这个造星逻辑，一夜暴红。但是当我观看他们的简历的时候，你很难看到他们有什么重要的扎实的展览履历。这成为一个艺术家学术积累沉淀与艺术市场价格倒置的荒诞景观。如今，这些艺术家中的许多已经出现了价格断崖式下跌的情况，其他一些的销售额度正在大幅减少，也正在价格下跌的路上。这并不是意味着这些艺术家没有才华，而是被资本和市场提前消费了。在一个有限的时间段内，画廊、艺术家和资本共谋，都获得了快速的财富，但是很快，“价值共识的消失”导致推广成本剧增（借用之前问题中佩斯画廊主的表述）不仅吞噬了利润，也加重了整体行业的成本，直到这个行业将自己逼入绝境。对于一些艺术家的职业生涯来说，代价更是惨重和不可逆的。
白立方画廊展位，2026年巴塞尔艺术展香港展会现场，图片由白立方画廊提供
“鲁斯·阿萨瓦：向手作而生”展览现场, 卓纳画廊, 香港。艺术作品 © 2025 鲁斯·阿萨瓦·拉尼尔公司/ 纽约艺术家版权协会（ARS）。图片由卓纳画廊提供
99艺术：如果让您预测未来两到三年，中国的画廊行业会否出现一轮明显的“关闭潮”？如果会，这轮洗牌后将诞生出什么样的新画廊形态（比如更小、更精准、更顾问化）？
张冰：
一些从中国当代艺术起步阶段就进入行业生态的画廊，我觉得只要画廊主不想退出，应该是可以继续发展下去的。因为比现在更糟糕的状态都出现过。现在只不过是比最好的时候差了。但是对于后来入行的中小画廊来说，选择关闭可能是不得不面对的残酷现实。
99艺术：回顾历史，每一次经济下行都伴随着艺术流派的革新。在这次全球资本退潮与本土文化自觉的双重作用下，您认为中国当代艺术在创作方向上（例如题材、媒介、叙事）会发生哪些值得关注的转向？
张冰：
现在讨论这个，有点为时太早。艺术流派的革新是对社会变化的一种回应，无论是风格、题材还是媒介。比如在中国“85新潮”和“艳俗艺术”是对应着中国改革开放社会和文化的变化；比如因为第一次世界大战和第二次世界大战，催生的一些重要的艺术流派。这有个积累发酵和生产的过程。目前，世界的巨大变化正刚刚发生，如果有什么转向，也需要假以时日。当然，我知道这段时间大家也都讨论了人工智能在艺术上的运用，但就目前来说，人工智能还处于工具使用的阶段，而艺术家们很少能熟练掌握或者参与发明建设这项技术，所以难有一种重要的艺术流派与此呼应。但是不排除经过十几年之后，因为人工智能对于我们道德伦理、社会价值、国土安全、新闻准则等多个方面带来巨大的变化，从而触发一场艺术的变革。
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