IT IS I TOO - 而都是我
21位中国艺术家们的自拍像
策划人：莫妮卡德玛黛 (Monica Dematté)
文章：顾铮 博士, 毛栗子朱弗洛伊德 博士 (Maurizio Giuffredi), 莫妮卡德玛黛 博士
白宜洛
以这张自拍像白宜洛似乎想把自己置于他所拍摄的任何物体和人物同样的处境。像很多其它作品一样，白宜洛使照片的表皮象征性地替换了真皮，通过对图像的处理，使它成为能重复操纵心理发展的关键环节。实际上真的皮肤变成了我们想象中心理器官的容器的映像和暗示，特别暗示那个如此难以建设的容纳所谓我（自我）的小堡垒。
从这个意义上说我们的皮肤就是一个包容和保护我们的完美贴身的包裹，一种新的胎盘，和老（母体的）胎盘一样，保护组成我们身心的物质和非物质的奇特混合物免遭流失的危险。作为容器，皮肤也是我们健康好坏的可见标志和心灵的镜子。作为镜子，它在表面上保留了我们经历的痕迹，这些痕迹刻画在皮肤的形色上以及皱纹和伤疤上。尤其伤疤是我们自觉或不自觉受伤的见证，让我们记起儿童在获得唯一和统一的（自我）意识之前感知自己是一堆零碎物的集合体，在成长过程中自我成型的漫长工作耐心地把这些零碎物缝合在一起。白宜洛向我们展示这个成型阶段的过程：可以看得见缝合，伤痕还没有留下印迹，就像还能看到的一位手术医生缝合的刀口，因为皮肤组织刚刚开始再生愈合。
但是白宜洛的可见缝针不局限在让人追溯到心里器官的形成过程。它有着更广泛的意义，成为像外科手术一样的创造性活动本身的关键记忆和隐喻。以他的自拍像白宜洛似乎想提示每一件作品，因而也包括自己形象的塑造，都是从一系列开刀入手，先做成很多碎肉或零碎物，再把这些东西缝合起来组成一个整体，就像控制论的先驱弗朗肯斯坦（Frankenstein）博士给他的奇怪造物以生命一样。但是正如弗朗肯斯坦博士追求完美的梦想不能实现一样，他无法消除造物的伤疤，艺术无止境地追求完美的梦想今天也对本身的脆弱、不完整和不完美等遭遇心有余悸。这个伤痛自觉或不自觉地也被当代人所分担。
(毛栗子朱弗洛伊德)
陈妍音 - 每天的我是谁?
尽管这些照片看上去表现的是日常生活的沉闷、琐碎与平淡，但我却更愿意相信，陈妍音是想要展示一种向往内心宁静的生活态度。而她对于自己面部形象的手工加工，在去除了特定个人的外形特征之后，也许也想提示这么一种看法，那就是，人在进入、或者说浸入内心的宁静之后，自我就消失了，至少自我变得无足轻重了。自我与内心宁静是不是就是这么一种对立关系，每个人会有每个人的答案，但是，她的作品，已经向我们提示了某种东西。同时，她的作品也打破了我们对于摄影的迷思。只要看看被她抹成平面形状的日常器物，我们就会发现，摄影给出的逼真感是一种平面上的虚幻。
(顾铮）
丁乙 - 标示上海
丁乙独特的自拍像可以被看作是对所谓“主题”电影制作的概念性重新设计。的确，与传统自拍像不同的是丁乙不告诉我们他怎么看他自己，而是他怎么看我们和我们所处的周围现实，引导我们不像传统自画像那样通过外在脸型—即他的脸和身体的物理性—来认识自己，而是直接通过他的内心经历。他通过格子提示我们如何感知世界的组织结构，即使是最平常的东西如一个栏杆、摩天大楼一角、一个大梁的托架等都可以在他的画作里无数次重复而具有一种节奏和共鸣。
丁乙摆在我们和现实之间的表面穿孔的形同格子的白色框架令人想起在意大利被称为缩放格（graticola或velo）的东西，这是画家们所用的最古老的工具之一，也就是一个框架上按照固定的间隔布置上若干必要的横线和竖线来形成一系列的方格。这个格子架被置于画家和景物之间，有决定画家视点的作用，这样画家可以把所要表现的景物画在打格的画面上。丁乙的格子与这个古老的缩放格不同，后者是主体和客观现实之间的以再现客观现实为目的之工具，而前者提供的是一个对客观现实直接即时的解释，作者想使它成为内心的格子，在眼睛看到之前就往一个方向和意义上引导目光。
丁乙就这样怀疑每个格子的客观性，揭示出所有绘画再现体系都具有的即基本上主观又约定俗成的双重性特点，从简单的缩放格到庞杂的透视画法的规则整体，透视一词的原意恰恰是“透过某种东西来看”。
这样看来丁乙的格子也像古老的“缩放格”一样具有规则性和重复性，以此来理解和阅读世界。 然而格子的功能却通过领导我们远离现实嘈杂的抽象进程再次转向内心世界。对丁乙来说，共识、新颖和个性都很矛盾地起源于一种再现活动，即同一事物的纯粹重复—其字面意思超出了任何模仿的逻辑—。绘画工作变成了一种持之以恒和规则严谨的练习，丁乙通过这种练习似乎想从生存的最原始方面获得灵感，特别是从脉搏跳动的重复力量（英文：Compulsion）。一种力量就这样被变成了作品，但是不忘其原来的跳动、节奏和间歇。另一方面，从更广泛的意义上说艺术品之谜难道不是自相矛盾地重复一个史无前例的过去时刻？回到自拍像的话题上来，难道辨认和探索的过程不正是建立在同样重复原则的基础上来逐渐地培养我们的个性吗？
(毛栗子朱弗洛伊德)
在拍摄完暗示朱弗洛伊德对他的分析的自拍像之后，丁乙又创作了两张取材于他的画作的起“栅栏”作用的自拍像，但是选择了一个不同的背景。 这位地地道道的上海艺术家在很多采访中都声明热爱他生活的城市。这里他把象征物重叠在上海最著名的景点上：黄浦江两岸建于二十世纪初和二十世纪末的外滩上的建筑。这样做，观众必须通过一个艺术家预先有意识设置的非常个人化的观点来进入这些‘司空见惯的场所’。
(莫妮卡德玛黛)
耿建翌 – 17个面部特点
他本人和摄像机之间过分和刻意不完美的逼近使耿建翌的自拍像在观看者和被看者之间立即产生一种远离的反向效果（耿建翌在哪儿？）。耿建翌 放大和扭曲他自己的面皮直至皮肤变得模糊难以辨认，就像在月球般奇异的脸上不时地覆盖了薄薄的第二层半透明的皮，有时又像是覆盖了一层分泌物。一张个人的脸皮就这样变成了可以是任何人的脸皮，不仅如此而且可以是任何人身体上任何部位的皮，甚至如果以某种方式来审视竟可以是一颗行星的表层。总之，从通过放大皮肤的局部使它不可辨认这一刻起，耿建翌做的是与通过放大指纹来追溯所属人身份的犯罪学家正相反的工作。
耿建翌 似乎想说明他属于广博、神秘和不易辨认的那一类，他回避和拒绝自己的那个在法庭和警察局才有其词汇意义的身份。亦如他回避和拒不接受把摄影理解为身份依据的辨认原则和“摄影特殊性”本身。锁定一个数码摄像画面实际上并不意味着拍摄一张照片，而是企图突破摄影原则和无意识行为，可以这样说，是一种对摄影的不恰当和不忠实的用法。在这张自拍像中这种不恰当和不忠实的用法把我们引向超越每张脸上一般引人注目的部位和常规辨认标准之外的地方，引向也许我们已往不能看到和想到的地方。
(毛栗子朱弗洛伊德)
顾徳新 - 1995年9月15日
“事物如果没有相应的解释就没有价值。
因此一些人创造事物，而另一些人赋予事物意义来让它们存在。”
(F. 佩索阿)
顾徳新是我认识的最沉默寡言和最深居简出的艺术家之一。从他参加新刻度小组（八十年代末）起就一直回避社交场合。我感觉他对艺术的解释紧密联系于他的生活方式和处世方式，他很内向和含蓄。
多年来艺术家从事的最无偿的表面上也是最耗资的活动之一就是用手指揉搓生肉，来挤出水分使其变成硬肉经得起时间的考验。简言之，通过长时间耐心的处理使一种最容易腐烂变质的有机物质变成一种可以经得起‘腐蚀’的东西。但是肉的首要作用是其它生物的营养物，没有什么可以替代它。此外这样的处理工作无疑是多余的和违反经济的，不愿说是大脑有问题的症状。再现艺术家的手用大拇指和食指拿着一块生肉的照片出现在很多作品里，经常是若干张照片来强调动作的重复性。奇怪的是应邀提供自拍像，顾徳新却没有选择那些很逼真的反映他身体的一部分（恰恰是手）的照片中的一张，而是选择了一张再现黑色背景衬托的一个小肉团—如果我没有看错，都已经干了。可以这样想，艺术家在此刻把自己比作某种已经到达终极状态的物质，具备所有这一状态的表现：稳定、坚固、‘成熟’，但也无能力进一步变化了。那个肉块也像大脑出乎意料地呈现出丰富的色调过渡层次，在黑暗单调的背景上显现出来的暖色调里几乎是一个巴洛克式的形象。它也像一个不太规则的地球仪，那上面的每一个区域都由一种色调标出。可能艺术家同意佛教的观点，即整个世界可以被视作一粒芝麻（就如一块肉末），或许把他在尘世的存在视同于一个表面上无用的揉搓工作，似乎他已到达了一种脱离常人烦恼的超脱境界。
(莫妮卡德玛黛)
姜健 – 反客为主
姜健在拍摄他那著名的河南农民肖像《主人》系列时，肯定没有想到他自己有朝一日也会成为《主人》系列中的“主人”。西装革履的姜健把照片中的农民置换出来，让成为了自己照片的“主人”。通过这种置换或者说入侵，他不仅改变了照片中的对象，而且也通过他与画面中的农村内景之间的关系彻底改变了作品的气氛与气质，制造出一种本来没有的张力与矛盾。不过，对于自拍摄影来说，自己是自己摄影的主人，却是天经地义。
(顾铮）
梁秬辉 – 90度的我, 混沌
梁秬辉的自拍像似乎是表现一个趋向完美的能量转换的动力程序。在题为《混乱》的自拍像系列中可以领会到赋予能量意义和方向的意图，首先体现在秩序和混乱、模糊和清晰之间的辩证关系上。而象征这个程序的素材更加明显地体现在《90度的我》这张自拍像里，艺术家把自己拍摄在一个装有90度热水的透明玻璃坛后面，可以看到的水泡令人推测它们向上的运动。90度是一个接近100度沸点的转换阶段。
被拍摄下来的由于热效应正处于改变状态时刻的水让我们联想到所有那些古代炼丹术和现代化学的程序，其目的都是把物质从不纯的状态中提炼出来。存心暧昧的照片透明效果产生一种内外的互换效应，就好像变化产生于梁秬辉的内心和他面皮的后面。由此产生一种物理和心理之间的联想，似乎精神的解放也取决于它自身的净化。
心理分析一直把大量的精力集中在这类进程的研究上，首先把这些进程联系于创作和艺术活动。特别是弗洛伊德提出的“升华”（英文Sublimation）概念，即冲动（英文Drive）产生的能量通过引导或疏导转向不同于原始的性行为目的。此外还有其它的心理历程，比如典型的荣格提出的实现自我的进程，虽然大部分都与心理治疗有关，但是它们的目的仍然是获得一个不仅是新的而且是更好的或是“更高级”的心理素质，仍然需要对里比多（拉丁文libido）能量的特殊利用，即利用其变化，如果我们可以这样说的话。
我们不知道，从一定意义上说也不重要，梁秬辉是否影射这些理论或其它没这么“西化”的学说。我们不知道他是否涉及因果报应的原则，涉及荣格称之为“个性化”（Individuation）的个性建设历程，或是弗洛伊德的升华，事实是在还给自己一个形象的企图中，梁秬辉体会并再现了一个转换和趋于完善的心理动力。这个动力应该是我们每人个体存在的一部分，尽管各不相同。
(毛栗子朱弗洛伊德)
林菁菁 – 我的365天
林菁菁的自拍像也许暗示艺术以其它形式出现和在象征记录上使某些失去的东西复活的能力。就像留在梳子上的头发被收集起来加以拍摄，以某种方式使它们永恒，以同样的方式通常一个艺术家在构思和完成作品时的活动几乎总是以抵消死亡的毁灭力为目的，包括任何种类死亡，从最‘微小的’到最‘巨大的’，从最象征性的到最实在的死亡。艺术的力量确实可以使死亡成为再生的机会，成为林菁菁放置头发的茶杯。茶杯也许是每日喝茶时的（能量）转换和再生作用以及由此产生的快乐的暗喻。
但是在这个茶杯也许还带着一丝忧伤和隐约不踏实的感觉，收集—保存—记录自己身体的一小部分的补救行为有着近乎神经质的仪式般的规律性，虽然尽善尽美，但表现的仍然是失落的恐惧和压力。
他人的死亡和物品的消失对我们的打击之所以如此巨大，是因为也代表着我们自己的死亡，不复存在的亲人和物品无异于我们自身的一部分已经死亡。因此为他人举办的丧礼只不过是为自己致哀的一种伪装而已。似乎林菁菁想以其自拍像扯去那层阻止我们看见和认清这个机制的面纱，把自拍像直接引入个体的存在和每日顾影自怜的伤痛之处。
(毛栗子朱弗洛伊德)
刘建华
虽然我们都同意自画像或者自拍像是一种自我确认的作业的话，但刘建华的这个作品却通过抹杀自我的方式来确认自我。刘建华头戴自己塑造的陶瓷摩托车头盔，让自我陷入自己的作品的屏蔽之中。他切断了自己向外投射的视线，也阻挡了外部投向他的视线。他以此将自我封存在自己的作品中，同时也隔断了自己与外部世界的交流。他让自己的作品最终取代了自己。也许，他想表示的是，作品就是自我，一个艺术家不应该再让自我与自己的作品分裂开来。
(顾铮）
毛同强 - 肖像背景
毛同强的自拍像是关于主体沉默同时也是照片无声这一本质的写照。照片从相机开拍始起，司法监控机制就想方设法但是徒劳无益地企图让它闭嘴。实际上我们的照片和我们新近遗失的物品一直是警方，今天也包括媒体，窃取和争夺的对象，它们不光像沃赫尔（Warhol）在《十三岁的在逃犯》（Thirtheen Most Wanted Men）里表现得那样不能说话, 而且即使我们让它们说话，它们也只能像更早的杜尚（Duchamp）在《在逃犯》（Wanted）里表现的那样说谎。毛同强继承了通过摄影和整个二十世纪的艺术以各种手段来探讨摄影的必然发展潜力和对摄影编目分类及通过它了解身份的可能性这一派的传统。
毛同强找到了一种自己的方式来运用这种沉默，把自己拍摄成在那些有系统地制造和实施对存在进行检查的政府办公大楼前面的狮身人面斯芬克斯。办公大楼不断变换，但是高深莫测的超现实气氛不变，亦如毛同强自拍的姿势保持不变，他坐在导演的椅子上带着墨镜，以至于连他的目光也深不可测和沉默无语。
(毛栗子朱弗洛伊德)
毛同强作背景拍照的办公楼正是那些不可避免地影响着每个中国公民日常生活的地方。它们是他生活的城市里的市政府、公安局、街道办、学校、法院、党委办公室等。大部分是那些通过极端的官僚机制对每个人都可行使其莫大的权力却又让人看不到任何面孔的地方。迫使后者采取无个性无表情的中立态度。
(莫妮卡德玛黛)
毛旭辉 – 镜子与影子
剪子是最近几年毛旭辉（绰号大毛）画作里最喜欢的主题。这个主题被不断完善和精简，因而越来越生动和抽象，简洁和/或高贵，成了一种对绘画艺术反思的精髓。但是剪子仍然是一个具体的器具，而且是一个具有潜在危险和威慑性的器具，特别是当以某种方式手握它的时候，就像在这些自画像里表现的那样。剪子在画家手中或在镜子里反映的不知是谁的手中流露出时间留下的痕迹，斑斑锈迹和残留的漆，或成为绘画中的偶像，或以自己的影子投射在墙上。自从在毛旭辉的绘画里开始出现后，剪子（中国式的整个手都可以套进去的宽把剪子）就被用来‘裁剪’诸多日常生活中充斥的令人不快的情况—感觉。毛旭辉一直担忧和关心他周围的社会问题。他分析、谈论并以个人的观点重新审视最近五十年中国社会发生的深刻变化。有时，利用自由和主观的绘画媒介的帮助，他梦想能够从他的生活中把那些社会变化‘再次裁剪/剪辑’出来。在这些自拍像中，艺术家自称是他一生中最初的自拍作品，外面世界的入侵通过置换被表现为电视画面，这一无孔不入的模拟—媒体的‘现实’。已宣布的战争和大屠杀新闻所带来的混乱情感每天都侵入我们所有人的家里，给人灌输予无能、愤怒和悲伤的感觉。大毛的行为与其说是一种威胁，更是一种自卫，是表现自己的异议、失望和反对每天在世界上发生政治和战争事件的微不足道（无济于事）的唯一可能。最近毛旭辉所画的剪子被覆盖上军服上采用的伪装色，和艺术家自己所戴帽子上的一样。伪装自己是一种隐藏和躲避袭击的方式，艺术家把自己的头掩盖起来绝非偶然。每张照片里他都戴着的那副墨色太阳镜和迷彩帽子,并手握剪子。墨镜是另一个假装冷酷的工具，隐藏的却是一颗自知在没有保卫的情况下暴露自己实在不堪一击的善良之心。艺术家躲藏到绘画里，这一点我们随处都可以看到，自知置身于正人君子的圈子里，出了这个圈他的剪子是个非常可怜的战斗武器。就像最无助的动物，在危险的情况下装出一副张牙舞爪的模样，在他想给我们留下的印象里大毛担当反抗人间不平的英雄这一‘硬汉’角色。他本人和我们都很遗憾，不得不承认他所能做的仅此而已。
(莫妮卡德玛黛)
孟煌 - 你能看清我吗？
“生活对一个天才来说犹如在清晨散步：他领略到大自然最美丽的时刻，但到此为止，因为如果他想找人陪伴分享的话，他找不到。”
(A 叔本华)
在九张照片的组合里画家表达了在一个模糊的背景环境里保持自我的决心，这个背景环境迫使观众接受这种自画像，而且作品明确说明是献给他的观众,但是即使目光敏锐的人最终也无法看清楚直至他怀疑自己的视力是否正常。艺术家选择的场面是一个露天场所，表面上挺自然（草、背景上的树木、天空），但实际上完全是人造的：高尔夫球场。当我们把注意力集中到标明距离的指示牌—这些孟煌计算散步长度的参照工具时，背景组成的人为假象就更加突出了。画家在距离大约一百五十米的地方面向照相机镜头沿着直线往前走，而相机的聚焦点锁定在无穷远的位置上不变。尽管从理论上说在大部分行进轨迹中他的形象应该是清晰可见的（路径像是一个文字标语，由白色的高尔夫球按一定间隔组成的虚线来标明），但实际上距离和移动都使路径显得模糊不定，我们猜想那个穿着黑衣服，斜挎背包的黑头发的轮廓就是作者本人。
艺术家慢慢地靠近镜头，他的身体也随之慢慢地变大，本来应该更清晰地看到他，但是光线像是遭遇了突然降临的黄昏而减弱了，整个照片的表面变暗了，最后被摄入的距离相机只有几厘米的他的脸庞仅仅是个模糊的棕色斑点，后面作为反衬却清晰地显示出五十米处的指示牌。
显而易见作者不愿意融入周围的环境，因为他的态度和眼神（可以从他毫不犹豫地面向虚拟的观众的位置上推测）明显地与周围格格不入，这使孟煌总是脱离环境。“你能看清我吗？”这句画家向观众提出的带有挑衅口气的问话，指明他自己的存在与其他人的特定关系，他人无法‘看清他’对应着他自己无法/不愿自我评定和让别人给他下结论。这就像一个清晰的观点揭去了现实中那一丝‘雾里看花’的诗意，于是显露出最平庸的局部细节。艺术家首先采取自我保留的态度，选择一种点到为止的主观解释，没有一览无余的描述而是让想象力自由发挥，时刻保特自我消失的可能性。
“我们所看到的并非是所见之物，而是我们自己” (F. 佩索阿)
(莫妮卡德玛黛)
彭东辉 - 是,是,是,你说的是!
彭东辉的自拍像是对多个水平或层面有机结合的产物，这些水平和层面互相在形式上对话和强烈对抗而且在内容上也互相不自在。水平或层次通过所用的工具立即明朗化：通过电脑技术把文字、动画般的编辑绘画制作与照片组合融会在一起。Yes! Yes! Yes! You are right! （是，是，是，你说得是！）这段文字呼应高举起来重复做着从右往左然后从左往右的动作表示投降的手，彭东辉的头却表示不赞成那个投降之举。沉迷虚拟世界的彭东辉嘴上说是，而照片证明的真像却说不，在这个世界里双重伪装。拍摄脸部这一点很重要，因为在这种情况下照片是真相和否定态度真实性的见证。但是真实和可靠性并非常规下的客观现实的一部分，而是主观内心世界的一部分。客观现实只是那段强调真实、法律、“应该做”和不得不以某种方式屈服于它的强制性文字。创作活动本身也被置于同样的命运，但是更轻松一点，因为它只是一个平行的世界和游戏的“另一面”，在这里一切都可以发生但不会对人和物造成实际损害。这样彭东辉的自拍像就变得复杂多变了，表现含糊、双重人格和失去平衡的我（自我），虽然区别于社会公认的外表– 似乎艺术也跟此有关 – 但是毕竟通过摄影又显示和回到表面上来。也许更多的人把那张照片本身联系于纯粹的外表记录，但实际上彭东辉却以此来恢复发掘隐藏在外表后面和自身（Self）最隐秘地方的真相的能力，通过移动摄影提示我们摄影的非物质性以此来强调这个恢复能力。
(毛栗子朱弗洛伊德)
申凡– 都不是我
像顾铮在关于徐震的自画像的评论中所注意到的那样，很多艺术家似乎对‘自己不是什么’比自己是什么还要清楚。由于他清醒的意识,申凡的例子也许是最有说服力的。
申凡是一位多年从事单色抽象绘画的画家，他一般不用画笔而使用其它工具作画。在上海当代艺术界里，一般中国艺术家都随着年复一年的时间不断地巩固其‘历史’定位。但是他却因为不安分的性格和大约五十多岁的年龄，一直不断地挑战轮番出现在艺坛上的新手法和新主角。对摄影和摄像的大肆渲染使中国的画家们感到无可避免和无可挽回地被‘淘汰出局’和‘过时’了，其命运是只能生活在历史回顾中。我设想可能是因为这种令人不安的感觉才使申凡构思了这件作品，他邀请上海最负盛名的摄影师/电影人/多媒体艺术家，大多数人都比他年轻很多，来为他们拍摄正面照。艺术家后来还放大了其中的七张照片，依次是罗永进（摄影师）、施勇（多媒体艺术家）、宋涛（摄影—摄像师）、 向利庆（多媒体艺术家）、徐震（多媒体艺术家）、杨福东（电影艺术家）、杨振忠（摄影—摄像师）等人的肖像，用同样的晴朗蓝天作背景把它们放大到广告画的尺寸。在艺术家的想象中，那些当今走红的同事们突然间变成了明星，上天了，不用说进天堂了，在那里他们享受着无限的荣光。
我怀疑申凡的嘲讽包含着对当代艺术体系相当严厉的批判，这个体系已经和时装界和电影界的名人崇拜没什么两样。在这个格局里他的不安分态度却让他没有角色，没有表演的机会，就好像不光是他的画家工作，甚至他那可触摸的形体存在也被拒绝了一般，因为对最新潮的阔佬阶层来说没‘意思’。画家接受的是在中国传统中认为艺术家往往到了晚年才真正成熟并取得辉煌的成就。六十多岁的时候取得了辉煌的成就，但是这个中国传统被西方带来的快节奏消费所颠覆，让像申凡这样的人陷入生存的困惑和感到生不逢时……
(莫妮卡德玛黛)
宋永平
宋永平的这个自拍像作品其实早在他的父母还在世时就已经开始。当时在看照片时，我觉得不管他有多少说词，这实际上是一种对于父亲所代表的父权形象的影像颠覆。他的年轻时狂暴的军人父亲对于他和他的弟弟实施的高压，必定会得到子女的某种形式的报复。而在宋永平，则是让他的父亲以孱弱的形象站在他面前而结束。后来，又看到他在他父亲去世后用影像所作的告别。这才发现，他在颠覆父权还有父亲背后的制度权威的过程中，他学会了理解、内省与宽容。然而，更没有令我想到的是，他的这种内心矛盾至今仍然没有消退。这次，他终于用火烧穿了有着他父母亲形象的照片。我想，他这次是要连这许多愧疚也一同烧掉，以赢得内心永久的安宁。
(顾铮）
孙国娟 – 朝花夕逝
“比起生命中短暂的梦幻，无尽的黑夜是多么漫长！” (A. 叔本华)
出生于北朝鲜现住昆明的女画家和多媒体艺术家孙国娟拍摄的两张照片，表现的是卧室的一角，这是她每天一睁眼还躺在床上时眼第一眼看到的地方。一张照片是刚刚醒来透过从窗户射进来的光线拍摄的，另一张是晚上用灯光拍摄的，在一些细节上有所改变。艺术家自己也置身于后一张画面里，手里拿着点燃的焰火这一热闹但短暂的喜庆象征。正是一切感受（感情？）的瞬间即逝和不能持续的感觉笼罩/扰乱了道具的中性外表。她给道具罩上一个完全主观的光环让我们在新的光芒下来审视它们，强烈却短暂且变化无常的焰火的光辉就是其象征。其实这是涉及存在意识的一种感觉，就像是对表面漫长的人生道路的反思，如果在宇宙观下来审视，如佛家的观点，人生就短暂得可怜。或者简单地涉及每一天中各种情绪的交替：从醒来时的精力充沛但仍未完全清醒，到黄昏时困扰我们的忧伤情绪。暂短性可以引起苦恼、不安和人生苦短的情感，也许对一位女画家来说对抗这些情感的最有效的办法就是冷眼静观画架上的作品，以此来或多或少地争取永恒和与时间抗争。
“你们抱怨时光流逝：但是如果有什么事物值得在时光中持续的话，
它就不会如此不可挽回地消遁了。” (A. 叔本华)
(莫妮卡德玛黛)
熊文韵 -空空的故事
空空，是熊文韵创造的一个卡通人物。他（或她?）成为熊文韵的化身，出现在现代生活的各种场合。稚气的空空与这些场合形成一种陌生的对比。一旦这个世界与空空面对的时候，就有了一种莫名其妙的感伤与忧郁。我们发现，由空空面对的这个世界，多少变得有点奇怪。而这种奇怪，只是在空空出现后才开始显得奇怪。这个奇怪的世界，平时在我们的眼中，早已不奇怪。借了空空的眼睛，通过她所设置的空空与这个世界的关系，我们总算再一次发现，这个世界真的有点奇怪。
返童，倒退，孩子气化，……
(顾铮）
徐震 – 找到很多徐震
也许是偶然，这次会有这么多的艺术家都在“我不是什么”而不是在“我是什么”这个方面展开自我探索。徐震的做法再次证明了我的这个发现。他在因特网上键入自己的名字。结果，他发现，这个世界上有着无穷多的与他同名同姓的“徐震”。他机智地运用了同名同姓这个事实，让我们认识到，此一个特定的“徐震”与千万个同名同姓的“徐震”一样，不过是汪洋中的一条船。然而，悖论的是，这一个徐震的“是”却又需要在无数的“不是”之中得到确认。他在给出了无数的“不是”的同时，逐步逼近“是”本身，发现定义“是”的可能性。这一个特定的“是（徐震）”就在这一系列的“不是（徐震）”中开始逐渐变得清晰起来。不过，更重要的是，逼近“是”本身这个过程才是最有趣的。如果没有这么多“不是”的丰富性，哪来这一个“是”的特殊性？
(顾铮）
杨国辛 – 飘浮
在杨国辛的自画像里没有他身体的影子。在经过电脑修改的画面中一个由椅子组成的金字塔飘浮在空中，在椅子中以同样不可控制的方式晃荡着三个光着上身的赤脚孩子。他们的姿势很像想象中没有重力才可能有的姿势。
杨国辛是一个对祖国的社会现实持批判态度的细致入微的观察家。他的画作在表面上非常讲究的审美外表下隐藏着对社会上最‘有害健康’现象的无情批判。如此，在他最近几年所画的时鲜光艳的瓜果蔬菜的背后表达的却是对人类狂妄自大的无法忍受，人类妄想创造生命但能制造的不过是鬼怪而已。在《飘浮》里展现的也是一个很突出的社会现象。关于‘竞争宝座’，也就是争夺权力，这种病往往也传染给本来对此不感兴趣的人们。角逐在金字塔顶部或是基层的权力地位的斗争经常取决于不可预见的微妙因素，形势会急转直下，用打牌的风向来比喻的话，可以变换桌上的王牌。寓意深刻的是画家本人坚决不参加类似的游戏，却选择了这个主题来做自画像。这是一张首先让我们注意到没有作者的自画像，表达了他不愿意同流合污，不赞同那种虽然流行但他认为非常有害和危险的态度。实际上这是一个严正和义无反顾的立场声明，一个如此‘英勇壮烈’的抉择，可以成为一种自觉自立的生存方式的象征。
“谁无情谁说了算。只考虑如何取胜的人才能稳操胜券。” (F. 佩索阿)
(莫妮卡德玛黛)
郑国谷 – 一万个顾客
郑国谷的自拍像从任何角度说都可以被视为‘非肖像的自拍像’，它挑衅地把无面目的集体身份放入画面，也许很多张脸共有的外表正是那个满不在乎地戴着很多面具的当代人的真实身份。今天取代面目的是越来越多的一次性临时外表，即一种快速、空虚和无身份的形式，可以使人以一千种方式出现，而每种方式都不会有深度和意义。身份就这样符合纯外表和抹煞历史的电视逻辑。我们永远不要忘记在那个充斥着以令人目眩的顺序来花样翻新的影像背后空空如也，不存在孩子们发现电视后在短期内一度相信（幻想）的小人物为你表演的舞台。同样在一面镜子的背后也一无所有，不存在一个和我们相貌相同的人在完美地模仿我们的每个动作。然而在产生这个空虚的自觉性的同时，镜子却帮助一个孩子慢慢地形成自我，开始以认同自己的形象来考虑自己。也正是因为镜子确实是空的，除了以形象来自我意识，还允许把存在的碎片组合在有自己的形式、相貌和特点的躯壳里，而今天的电视屏幕里我们能自照和认同出什么呢？
郑国谷的自拍像似乎以此来把让波德里雅尔（Jean Baudrillard）关于当代社会身份的起源的一个闪电般的推测物质化了。根据波德里雅尔的观点今天对自己的认同不再通过镜子来完成，而是通过电视屏幕。总之，用波德里雅尔的话来说，“影像的运动场”在今天“取代了镜子的运动场”。郑国谷的自拍像似乎把这个观念发挥到极点。不像很多艺术家们所做的那样通过镜子里反映出的自己的影像来拍摄，郑国谷却拍摄屏幕本身。总之他没有局限在对影像的纯粹纪录。他对影像干预使其有规律地支零破碎，有规律地受到背景空白的威胁，也许这就是镜子空虚的暗示。增加这个视觉上的不适使我们对每天电视呈现给我们的明白易懂的事情进行反思，郑国谷在摄影形象碎片上（总是有规律地）重叠上缩比模型，艺术家工作的原材料。这样他企图还形象予他的文艺思想的自传性内在元素 – 它们把我们带回到童年世界的过去 – 和属于我们生活的现实世界的外在元素：所谓实事形象。过去与现在，空虚与充实，形象与缺少形象重叠在一个更像是脑海中的象形文字而不像一个再现的网状物里。这个由各个元素之间的相互干扰所激起的反对表现的意志，有点反对崇拜偶像，使我们觉悟到全球化的文化企图让我们感到新颖和意义深远的无用、空虚和肤浅。
(毛栗子弗洛伊德)
朱浩 – 自然而然
与一般意义上的自画像、自拍像注重美化自我形象、塑造完整的人格不同，朱浩的照片正好相反。他以分解自己的形象为乐。他用波拉一步成像照相机来粉碎自己，通过肢解自身，让自己分解为支离的片断，他将自己从对于自我形象的迷恋中解放出来。也许，自拍摄影也是一种治疗自恋的好方法？至少，敢于开自己的玩笑，无论是以什么方式，是一个人试图真正认识自己，评价自己，也让他人认识自己、评价自己的有益尝试。
(顾铮）
【编辑：霍春常】
