他们艺术小组作品《失落的天堂》
他们艺术小组作品《雪》
把表象与焦虑两个词放在一起似乎有些矛盾，表象总是假定反映着真实，焦虑则是一种心理状态。表象反映了主体对客体的判断，客体的真实性对主体展开。作为主体的主体在进行判断的时候（主体也可以作为客体的主体）总是作为一个个体的存在，一切人的经验都会通过主体投射在客体，客体因此而成为主体的客体，表象就是主客体之间的中介。焦虑作为一种心理现象，从属于主体，并不代表主体，它通过主体的判断显现出来，也就是显现在表象上。焦虑与表象是一种推论的关系，它显现在表象上，却是模糊地指向主体与客体。客体承载着焦虑的指示，仍然具有某种表象的真实性；主体则必须转换为作为客体的主体，经过批评的重新判断，焦虑才能从表象上分离出来，使表象的客观真实性转变为主观的真实性，主体的判断不只是个体的判断也是一种焦虑的判断。表象与焦虑的共同点是两者都是当代文化的现象，尽管两者似无直接的联系。当代社会作为一个再现的或表象的社会，即是指我们生活在一个表象的世界，我们的认识、感知、体验、判断都是面对这个世界制造的表象。表象的生成是人对自然的判断，自然的优美、壮观、苍凉、悲怆，都是由人所赋予的，我们假定无生命的自然不会有影响我们的意志。客体是被动的，如康德所说，人为自然立法。问题在于，我们今天的客体是什么？表象怎样反映着客体？
下面是“他们有限责任公司”（以下简称他们）一个活动，活动的结果就是他们的作品。他们公司宣称以生产概念艺术为主，行为、过程和成品构成一个整体。活动的过程大致如下：每位公司成员根据自己的喜好搜集各种类型的图像资料，搜集的资料被整理分类，每个成员将分配到的图像资料绘制在被称为“聊天室”的画面上，绘制不得有明显个人倾向的绘画语言，“聊天室”是一幅在中心预先绘有传媒图像的油画布，每个成员任意绘上自己的部分，直到画布画满为此。这个行为仍是绘画的行为，最后的成品也是绘画作品。但它不是传统意义上的绘画，而是对表象、符号的复制。传统的绘画以自然为对象，不论是人物还是静物或风景。主体总是掌握着对客体的控制权，通过技术与材料的运用，达到真实的再现。他们公司的作品（也可以叫产品）与自然毫无关系，他们的素材是来自图像资料，犹如绘画的写生素材，即图像资料成为再现的客体。“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”。客体不是本来意义上的客体，不是主体可以再现和控制的客体，而是在自然的客体和主体之间的新的客体。这个客体对“他们”却是真实的。从图像资料的搜集来看，尽管图像五花八门，但基本上可以分为三类，影视图像、商业图像和绘画图像。绘画图像反映了“他们”的个人经验，这是他们与普通公众的不同之处，除公共图像之外，他们还多了一层影响他们的绘画，而且这些绘画都是一些经典的作品或样式，一些曾经试图控制和影响他们，而今他们想颠覆和调侃的经典。这些图像构成他们的客体世界。在所有的图像中，我们看不到一点自然的痕迹。当代的世界是一个表象的世界，表象构成了我们的经验，尤其对于“他们”来说，表象的世界还控制了他们成长的经验，他们对于生活的认识更多的不是来自直接的经验，而是图像的世界，他们用图像的资料来反映他们的认识，实际上也反映了认识的来源。赖圣予和杨晓钢合作的“同一张画”不同于“图像聊天室”，后者是“社会评论”，前者是个人经验的自我表述。两者虽然有密切的联系，但“图像聊天室”在手法上近似波普的拼贴，“同一张画”则是绘画的表现。在某种程度上要用“图像聊天室”来解读“同一张画”。
他们女孩与名画
“图像聊天室”展示的是客体的世界，这个世界实际上是很复杂的，它不是直接搬用客体的图像，也就是阻隔在我们与真实之间的客体，媒介、仿真、屏幕、网络、广告，那个具有超然的魅力和诱惑的景观。但他们采用了景观的方式，图像的无序排列，无个性的形象描摩，某些形象的直接搬用，如卡通与知名艺术家的作品。在无序的图像中间是预先设定的电视图像，仿佛所有的图像都是从中派生出来的。“客体的‘狂热’就是它们的增长并扩张到N级，直到最高级；也是伴随着超出或者超越自身的狂热：比时尚的美丽更为美丽的美丽，比电视中的现实更为现实的现实，比色情作品的性更为性感的性。”（道格拉斯•凯尔纳：《波德里亚：批判性的读本》，2005年，21页。）波普艺术首先以公共图像为表现的手段，开始了表像化的进程，“表像化”可能不准确，其意思是以表像为客体，而不是以表像的客体为客体。安迪•沃霍尔的菜汤罐头，利希塍斯坦的卡通漫画，都是把现成的图像搬上画面，艺术家任何手工的痕迹都被掩盖起来，消解艺术家的个性与存在暗示了商品对人的征服，这种征服不是通过商品直接进行的，而是由符号化消费进行的。当然，人们不是对符号的消费，而是符号煽动的欲望，在欲望的压迫下通过符号对消费的追逐。我们是生活在一个仿真的“超真实”中，在其中，形象、景观和符号的作用于我们的生存逻辑，而成为当代社会的主要组成部分。在仿真社会中，身份是通过客体形象的占用而建立起来的。再看“他们”的作品，他们已经越过了波普的阶段，而是把客体“增长并扩张到N级”。对他们来说，他们完全是在景观的客体世界中成长的，他们是透过符号与图像来认识社会与生活，同时也是通过符号与形象来确定自己的身份。例如，在“图像聊天室”中，可以分析一组对立的形象：一个是卡通的形象，这个形象有双重性，不仅指示着现实的“读图的一代”，也指示着自己的身份或成长的环境，这是一个被客体物化的自我的形象。另一个是绘画的形象，包括韩熙载与“打哈欠的人”。这两个形象一个是批评家一个是艺术家，它们都是通过“艺术”的现成品来指示的，作为现成品的艺术就是一种公共符号，也就是公众都能识别的成功者的符号，就像达•芬奇的《蒙娜丽莎》，杜尚在其复制品上抹上一撇胡须，就是对公众认同的挑衅。值得注意的是，批评家、艺术家的形象与其他公众形象或社会现象，如大款、官员、政客、明星、美女等，并置在一起，它们共同构成自我（卡通）的客体，他们不是在评价这些形象或现象，而是描述了这个支配、控制、增长、扩张的客体。批评家-艺术家的图像是他们直接的客体，是横亘在他们面前的“蒙娜丽莎”，不仅是不可超越的对象，也是对他们所受教育和训练的反讽。艺术教育是传统的，是按照自然的客体来训练和培养他们，无止境地画人体，到野外写生，到乡下收集素材搞创作，但在自然和自我之间已经再造了一个新的客体，与此格格不入。批评的霸权，波普的成功，使他们绝望于客体的那端，就像在那个客体的世界中他们早已丧失了自我。画中有一个流着血泪的卡通形象，不知是否暗示这种永远的丧失。
他们中国女孩与梦露
从“图像聊天室”到“同一张画”，也是从丧失到焦虑，是从个体的经验扩展到经验的表述。“同一张画”不是预先的设定，像接力赛跑一样，两个人轮流画，画到哪儿算哪儿。这种无意识的行为表面上消解了个体的存在，实际上却是更真实地反映了共同的经验，在表象与客体的世界中人也被物化为表象。正是在这个意义上，焦虑也不是个人的心理，而是集体的焦虑。焦虑是由欲望决定的，欲望是由客体、表象、符号决定的。在客体世界，客体对主体的征服就在于客体调动了主体的欲望，欲望不能达成现实而产生焦虑。在这个强大的客体世界，我们的思想被媒体支配，意识被电视支配，消费被符号支配，生活被网络支配，只有性是自我不可排遣的依附，在暴力般的攻击中感受自我的存在。“同一张画”有众多作品，每件作品都有潜在的主题，每个主题几乎都是来自表象的世界，从媒体到图像，从时尚到消费。他们用无个性无调性的画面来虚拟表象的世界，实质上是对可望不可及的表象世界的揶揄、调侃和愤懑。在这个社会上，只有他们有能力用这样方式来感受和焦虑，这种浅薄中的深刻是那些享受浅薄的人无法领会的。
赖圣予和杨晓钢是新近涌现出来的青年艺术家，我相信他们是代表了一个群体，甚至代表了一个时代。阅读他们的作品如同阅读博客中那些特狠的东西，你不能光看那种表面的狠劲，狠劲后面还有一个群体、社会和时代。
他们迪斯尼
他们齐白石与白南准
他们LOVE
他们坦克
【编辑：李裕君】
