当代山水画之弊，非徒绘事之衰微，尤在山水之沦丧，山水经验之不彰也。山水画之使命在假绘事而重振吾人之精神魄力，再续山川之元气，假大块以文章。此乃画之大者，同时也是中国画学传统的精魂所系。张彦远《歷代名画记》开篇即点明绘画之宗旨在於“成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”千载以降，中国画距此远矣。毛延寿描述灵光殿中的绘画“图绘天地，品类群生”，而在今天，这竟然成為了国家地理频道的专职。后者以其精密的技术和巨大的资本打造出一种客观的视觉感知模态，通过观察和记录使我们身处其中的世界纤毫毕现，而究其基础，则是一种以实证科学為根底的视觉意识形态，其根源处是一种对世界的物件化、技术化姿态。而今天所谓之“山水”精神，是指“世界的山水化”。
在里尔克的《论山水》中，提到了“山水艺术”生长為一种缓慢的“世界的山水化”的过程。他说：“山水”不是一种印象的画，不是一个人对於那些静物的看法；它是完成中的自然，变化中的世界，对於人是这样生疏，有如没有足跡的树林在一座未发现的岛上……把山水看作是一种远方的和生疏的，一种隔离的和无情的，看它完全在自身内演化……它必须是疏远的……在它崇高的漠然中它必须几乎有敌对的意味，才能用山水中的事物给我们的生存以一种新的解释。
山水画家所欲完成的自然造化世界，不是由各种绘画图式构成的旧时山川，这在今天看来已不可能完整地重现。在过去的一个世纪中，中国人的自然观已经不可避免地改变了。此处涉及中国思想史上的一个关键问题。中国画要“外师造化，中得心源”。但是“师法造化”与培根所谓的“阅读大自然之书”全然不同，造化并非一山一水，亦非万物之集合。造化是大衍运行、生成化育，是创造和变化。造化有道却无有定法，师法造化就是得万物生成变化之机枢，所以中国文人画家与世界所发生的最重要的关系不是模仿（mimesis），而是起兴。起兴是在时、机之中由一物一景引发感怀兴致，世界与我的共在关系由此情兴激荡而出。所以此时所说的世界，既非寻常实证科学所欲观察的自然世界，亦非知识论者所谓认知物件，而是“造化”，是浑然天地，此浑然天地应情兴而当下生成，当是时，万物皆备於我而有我在焉。
在中国第一篇山水画论中，宗炳就明确提出“含道暎物，澄怀味象”，这是“与天地精神相往来”的相亲相近之感通冥契。宗少文说：“坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫嶢嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思”，这是一种“畅神”，来自面对山水时所生发的神思。这是圣人之“游”与味象之“乐”。同时，与这种“游”、“乐”相匹配的，就不是对象化的观察与描摹，甚至也不是石涛所谓的“搜尽奇峰打草稿”，不是惨澹经营的“造境”，而是一种莫名的合契。苏东坡谈论李龙眠画的《山庄图卷》说：或曰“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎?”曰：“非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留於一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形於心、不形於手。”(《苏东坡集》前集卷二十叁《书李伯时山庄图后》)
在现代性的进程中，无论从视觉上还是思想上说，文人所表述的山水世界已经被彻底扰乱以至於粉碎了。山水画已经不再具有宗炳、苏东坡所说的境界，它成為一种特定的题材，一种风格样式，一种艺术史上的现成品，因而它也就彻底丧失了其“世界观意义”。在这种境遇中，山水画早已经被拋掷到一种不及物状态，深深地陷入其表述与本体的危机。
古人画山水，多為记游，以作未来追忆之载体。而如苏东坡所指出的，此追忆之功，却非基於强记之能，山水画“类之成巧”，是把山川形势纳於画面之中，由是，观画者得以如亲临山水般面对“山水景象”，產生观画者心灵与山水趣灵之间的“应会感神”。
古人之所游所乐皆在山水、画卷之间的这一交相感应的神思活动。宗炳所说的“畅神”，来自“披图幽对”所引发的神思。《宋书，宗炳传》记载宗炳感叹：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”於是“凡所游履，皆图之於室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令眾山皆响’”。宗炳所言，是要在观画的同时，使人的精神回返山林，徜游在山水之灵趣中，也就是“卧游”、“味象”。宗炳实际上是在游歷山水与鉴赏山水画之间连接其“重神”、“体道”的同构性。寄身於画卷而能获得与造物者游的欣然，这便是圣人之“游”与味象之“乐”，实乃中国观赏文化之核心部分。而千载以下，歷经明清、近代以来的诸多变革，山水画的这一源初功能已渐渐泯没。
中国早期山水画论大都讲求山水、画图之合一。玄对山水，悦於画卷，二者共生同构，相契相合。而玄览、畅神之间自有其本质渊源。山水画是一种回忆，画家幷非直接对景记实，而是凭藉回忆而作画，记回忆之踪跡，使记忆成形显像。而观者观画之时也同样经验一次回忆，在书斋中卧游八方，藉图画追想游歷山水之中的经验，於书斋之中领略山川之迴响。作画是回忆，观画也是回忆，一种使回忆视觉化，另外一种则令回忆现实化，或者说情境化；前者将造化拢聚於图画，后者却沿着图画回返造化。
山水图画原本系於一物，此或涉及法式，然更关乎画旨。后世文人于山水画卷之关注日甚，经卧游而追想继而畅神的观赏渐演历而為对作品主体之品鉴。荆浩於画中求“真山水”，周密却从孤山中看出“得意笔”。古人观画，画卷是追想山水之仲介，后人观画，则是以真山水之经验為仲介以求对画意之了然。而今日画界诸君，则无时不以艺术创作自律，动輒以笔墨技巧与视觉衝击自詡，距山水之道远矣。
与同代人相比，徐龙森更加清晰地认识到了这种山水的危机——是的，绝不只是山水画的危机，而是山水之危机。而要直面此危机，第一要务在於跳出山水画传统之藩篱。在中国近代史上，面对这种危机，山水画界提出了诸种方案，中体西用者有之、中西调和者有之、抱残守缺者有之……在百年后看来，山水之危机实是中国现代性的一个组成部分，这不仅意味着传统自然观的失落，也意味着歷史观的破碎。“云屋去来天峔客，一肩明月旧山河”，今天，这旧时月色已遥不可及。在二十世纪的山水画面上所呈现的，是文明衝突中山河的破碎与扰乱，是一个符号与意象的乱世。徐龙森欲在此山水之离乱中重新理出次序，在巨大的画面上再次追忆起天地初开之际的浩瀚冥漠、氤氳盘礡。
徐龙森的巨幅山水是当代中国画史中的一个令人惊喜的发现。这不仅仅在於它空前宏大的尺幅，也不只是因為它出色的笔墨技艺和巨大的表现难度，更為重要的是，在这纪念碑式的水墨巨制中，笔墨的形态、法式与意蕴都已產生了根本性的变化。徐龙森復兴了中国画的重要品格——雄浑而恣肆，磊落而旷达，在过去的五百餘年中，这些品格已经因明清的书斋化、近代的学院化而渐趋沦丧。而在徐龙森的创作中，这种品格的重新获得，不止因為他对於宗少文所说的“坐究四荒”的观览境界的追摹；而且在於他对当代公共空间的积极回应。当代的画家所要应对的，不再是“荒江野老”，也不再是书斋中的“二两素心人”，而是一个喧嚣的公共空间的时代。这一方面是指在这个时代，山水画所面对的是与其他媒介共用的巨大的展示空间，另一方面也意味着，在今天，所有的艺术实践都被整合在当代社会的公共文化之中。徐龙森的巨幅山水创作，可以被视為当代国画家应对当代公共空间的一种积极的实践。
徐龙森的巨幅作品，不止於形制之变，在他的画面中，有某些更為根本的东西改变了。气势雄浑的格局不但需要如履薄冰的经营，更需要发愿与筹谋，需要列兵佈阵的兵法；绘画状态不但要“官知止而神欲行”，也要求“批大郤，导大窾”的魄力和能量；同时，能為如此巨幅，依託的不只是“胸中意趣”，更要有“胸中丘壑”与“胸中块垒”。画之道乃易之道，我们在当前的社会公共空间中生活和创作着，这一现实已经深刻地改变了我们的经验与思想。徐龙森深信，这个公共空间的时代是歷史给山水画家的一个巨大挑战，同时也是一次重大的机遇，如果说书斋文化蒙养了“山不在高，有仙则灵；水不在深，有龙则灵”的文人寄託和情致；那麼，进入公共空间时代的书法艺术所要追求的，则是“山不厌高，海不厌深”的宏大境界。欲达到这一境界，不但需要对於山川造化的深切体验，还需要对於中国山水文化的深刻判断以及对於山水意兴的细腻体验。
与徐龙森的“大”相并生的，是他的“柔”与“淡”。在他那些纪念碑式的巨幅山水之中，遍佈着精微细緻的笔墨，弥漫着古淡雅正的气息，这一切形成了一种磅礴与虚静的奇特统一。徐龙森作画时每能解气静神虚之意，其取志当在散淡清灵、明净通透之境。而欲求达此境，其门径特在一“淡”字上用力。“淡”字在画史中颇有渊源。米芾称董北苑“平淡天真”，董其昌说巨然之画风是“平日淡墨轻烟”，都提到一“淡”字。淡的对立面不只是浓、重，更是巧、俗。“淡”乃“意淡”，没有纵横习气，屏除作意，与真、散、简、雅相契相和，才能得“淡”字真昧。清代鉴赏家李佐贤题黄公望《富春大岭图》曰：“声希味淡，无跡可寻，《诗品》所谓‘羚羊掛角’、‘香象渡河’者，其斯之谓歟”。声希味淡，乃就绘事而论，指的是清虚澹远，不着痕跡。而声希味淡又是本于《道德经》第四十章的“大音希声”，李氏由此将此“淡”字引向一个更深远的意义。王弼注曰：“希者，听之不闻名；音者，不可得闻之也”。“大音希声”、“大象无形”都是在说“道”之“隐”。
道或隐或显。隐者造化之所藏，显者造化之所用。道隐于无名、无声、无色、无相，而一切声、名、色、相又皆是隐者之所现。道之為物，在隐在显，以有无之心求之，则隐為无，显為有，以真幻之名相视之，则隐者為真，所显者為幻。真幻有无，在实在虚，相契相依。《文赋》有言“课虚无以求有，扣寂寞而為音”，世人所谓“虚胜於实”、“无胜於有”、“简胜於繁”，实已落入言筌。就笔墨而言，严谨繁聚而浓厚处為实，疏散简洁而冲淡处為虚。善画者以虚破实，以实破虚。然所谓“虚实”，有居於笔墨之上者，在物之有无，在象之隐显。虚实有无之间的互相转换，為“幻”，為“化”。在此“幻”非“空”、“无”，而是在显隐生化之间、似有若无之际。“幻”生成变化於有无之间，真性湛然。而此处之“幻”所以得见（现），皆在於“意淡”。虚心淡意，澄怀味象，则万物万象在隐与现之间恍惚幻化，而画意自通达于生成化育之道。
徐龙森的山水实践是他一个人的洪荒世界，虽然其中映射出所有人的山河岁月，但他的山水却绝非传统山水画讲求的“可游可居之境”，山水寂泊茫昧，拒绝人的进入。徐龙森的野心，或许是要颠覆“仁者乐山，智者乐水”的儒教精神，他所要做的，或许是对“天地不仁，以万物為芻狗”的一种应和。“天地為炉兮，造化為工；阴阳為炭兮，万物為铜”。春华秋实，生机勃发；秋收冬藏，枯烂殞灭。
“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣”，在石涛看来，“法”立於“一画”，所谓“一画之法立而万物着矣”。而《道德经》中云“道法自然。”王弼注曰：“人不违地，乃得全安，法地也。地不违天，乃得全载，法天也。天不违道，乃得全覆，法道也。道不违自然，乃得其性，法自然也。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者，无称之言，穷极之辞也”。
“道法自然”。道以自然為法，“自然”何以可“法”？在此，“法”就超出了西方自然法（Natural Law）语境中的法令、制度之范畴，甚至超出了“公正”的意义。“法”之為法，通达于自然。而自然一方面通向天地之生成造化，另一方面通向物之自然，即自然之性，也就是“不知其然而然”。
“法”作為“法则”、“公正”的意义在此受到挑战，因法则与公正乃就人道而论，老子所言者却是“天道”。“天之道，损有餘而补不足”，是以為公；“人之道，损不足而奉有餘”，是以存私。老子所言之“天道”有更深远的意蕴，“天地不仁，以万物為芻狗”，天道所“法”之“自然”是无亲、无私、无情的。这一“自然之法”恰是中国山水画之精神所系。山水画讲求“外师造化，中得心源”，而此“造化”绝非一山一水，而是生成变化；此“心源”也绝非主体的mind，而是天地之心。天地不仁，天地本无心，画者欲攫取造化之无尽藏，继而為“天地立心”。这正是中国山水画之“不二心法”。明清以降，画者自囚於书斋之内，留连于古人之法，此自然心法寥落已久，此不惟画者之疾，亦為思者之憾。
天地造化皆以自然為“法”，而“自然”之“法”却恰恰超出“仁智之乐”，那是创造与衰朽的永恆轮回。南朝吴均《与朱元思书》中说到：“鳶飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥穀忘反。”今日视之，山水之要义又岂止在於卧游畅神、烟云供养？
