我的心有多大、感受多大、空间就怎麼展开
徐龙森：作為一个创作家来讲，我在画画的时候没有想大在什麼空间展览，我画了非常大的作品，像10米多高、8米多宽的作品，在日常生活当中朋友会说，“龙森你把画画那麼大干吗呢，你将来怎麼销售或者怎麼展出？”，我觉得作為创作家来讲不应该想这些问题，我的心有多大、我的感受多大、我的空间就怎麼展开，我就要按照自己的心理去走，一次偶然的机会有人说想给我做一个展览，后来我说我这麼大的画找一个适当的空间，后来选择了很多空间以后，本来想找教堂，最后他们给我拿来比利时皇家大法院的图片，我觉得特别好，而且一想到大法院我就觉得特别有意思，我们想道法自然嘛，法和法之间究竟什麼关系？
今年7月份我专程去看了这个场地，确实也吓了一跳，因為宽将近20米、深60米、高50多米，在这样的空间里廊柱林立，除了两侧的廊柱以外透过去很多廊柱，在这样的情况下怎麼把这个空间把握好，我想这是个国际难题。从绘画角度来讲，大概没有人预算过这样的空间，怎麼和这个空间把关系处理好，7月份回来之后是非常焦虑的，对作品本身我还是不自信的，但是怎麼在这个空间当中把它呈现出来，这是个大问题。后来我的裱画师傅一直在催我，说你究竟裱多宽、多高、多长？我有几个作品都裱成20米，中国人讲天地，我等於天地留的很宽，这样大篇的空白，到了大法院以后把画掛起来以后大片的空白，直接消解了空间对我的压力，你要知道是新古典主义的罗马建筑，又是个大法院，盖的时候就是法院，西方法院和皇宫某种意义上是平等的，因此西方的法院占的地位非常高，这种建筑对我来讲又有巨大的挑战意义，因為这个建筑是整个欧洲最高、最大的建筑。这样的空间里，事实证明，拿我的作品进去以后，我十件作品，应该是有效的消解了这个空间，应该是我这个展览比较成功的一点。
搜狐艺术：中国美术馆的馆长范迪安先生也给予了这个展览很高的评价，中国的山水画和西方新古典建筑这样的对话过程当中，包括在研讨会过程当中，西方人或者欧洲的学者或者艺术圈的人他们是怎麼看中国画在这个场地当中展出呢？
徐龙森：这次我和西方的艺术家，包括范馆长和其他的艺术界的同行，我们这次展览非常有趣的、非常有意义的是，都没有人讲画的问题，都在讲这个画和空间的关系，第一，有效的把空间消解了，就是说这个大法院紧张感、压迫感全部消失了，第二，大家在山水里面感到一种静默感，极其安静的感觉，不是一个自然的呈现，但是一种精神的自然，是每一个人好像置身于一个时空当中，这个我想大概是山水画上的也算是一个突破吧。
丘挺：我觉得这个展览从几个层面来讲，作為我是艺术家参加过很多展览来说，我觉得很有意义的，刚才已经谈到了，一个就是作品本身和这个空间的关系，在当代展示里边提供了很好的成功的案例，它的形式是传统卷轴画的方式，这种东西在传统里顶多是室内的厅堂、书斋里的形式，在这样巨大的空间展示，而且把它的空间转换到另外一感觉，我觉得很值得我们慢慢去探讨的一个东西。而且我觉得对作品是很有意义的。还有，作品本身，作為山水本身语言维度的拓展，我觉得意义非常大。这方面恰恰跟他置身创作有很大的作用，跟后面的动机关系很大，这个动机应该是一个阴谋，应该是他自己看他自己的阴谋。
徐龙森：这个阴谋是这样，这里面谈的可能要相对专业一点，中国山水画自发生以来经歷过两个阶段，一个阶段是从五代到北宋，因為任何一个文化的发生跟地域有关系，这个地域的发生基本上在太行山山脉区域，关中地带。到了南宋，到元代的时候，由於朝代的更迭，中心发展到江南这一带，江南这一带山区基本上看不到山，都是丘陵地带以及植被把山铺满了，產生了笔墨為主体的山水，到了明清基本上在宋元前提下延伸的阶段，已经失去了山水画本源的部分，山水画又是人之乐山、人之乐水作為根源性文化，到了明清诗书影画合一体的时候，形成按照今天来讲有点综合因素，就是做山水本身的意义逐渐逐渐被消解了。再者，山水画里面的可去可留，把文人的个人情怀放的太多了，这种个人情怀都是小情小调，比如他思想比较严重，就会把山里面建筑了屋的这样的描述，这样的描述带有故事情节了，这些作為歷史我也不是说批判它，它是作為歷史呈现。到了今天，这个歷史呈现有一个最大的特徵，就是它的自主感很强，到了今天公共评价时代，那种如此自慰状态的艺术显然不适合公共评价了，因為公共评价你要知道巨大的空间和人之间都有对话关系，那个时候我就提出过一个当量的问题，我说在这麼大的空间里面以前自主感的当量满足不了这个空间的要求。同时，满足不了这个空间本身，也提供了一个资讯给我们，就是我们要知道在过去一元文化状态中，我们在山水画上要有一个新的突破是很难的，它的语境要求、它的环境要求包括人们的生活状态要求都不需要，整个社会处在一种农业社会的自主状态中。今天这麼一个开放的社会、一个包容性的社会、一个巨大的公共空间，给我们突破山水画以往的层次提供了机制，我以当量為入手的时候，我觉得什麼叫好的作品？一个好的作品首先不是表述了什麼，是首先和这个空间发生什麼关系，由於和这个空间关系处理得好，直觉上觉得有意思，这个时候人们才有意思去感受你的精神状态，通过精神状态再感受笔墨技巧或者画墨处理，有可能我觉得通过对空间的理解，使得我突破了以往山水画所有给定我们的界限，我想这也算是我的一个理解和预设，预设和阴谋就差不多了。
搜狐艺术：刚刚您讲到发展和脉络线索，我注意到您对地点和发生学很关注，包括对它们之间的关联性。
徐龙森：文化很重要的就是发生学，我自己学山水一定要通古今之辩，这是司马迁告诉我们的，因此我对各个家派，对整个山水画史的发生，以及每个歷史有什麼转换、变化，我作為一个山水画家我觉得必须有一个瞭解，由於你对这个山水画的发生学理解以后，你就知道每一种文化的发生都有一个具体的环境给定的，所以后来才会產生我对公共空间的理解，不然我不会把公共空间作為一个发生学的要素来呈现，这个很重要。但是，只有这个公共空间的要素还不行，因為我们这麼多年来主流媒体，包括研究中国文化的总是在谈宋元，就是把我们的精神又栓在宋元，其实比宋元更重要的是中国的山水文化而不是山水画，山水文化可以一直往前推，从曹操的山不厌高、海不厌深，到孔子，我刚才讲的孔子的人之乐山、人之乐水，到老子，一直到《诗经》的高山仰止，整个山水文化的脉络，进入山水文化脉络的时候就会检验另外一个更大的命题，就是中国文化的发生学当中好像似乎和山水离不开，这可能又关系到中国的地理学，中国的地理学究竟给这个民族带来了多少滋养，这是揭秘中国文化很重要的要素。如果我们只是作為当代山水画，如果把精神格局停留在宋元以来绘画的维度当中，我觉得很难有所突破，因為宋元以来无论从城市本身、形式感本身还是產生笔墨语言的独立性，方方面面，都把我们栓定在一个无法突破的状态当中，这就是唯一解套的办法或者解构的办法，就是说你必须对整个中华文化的发生学去进行探索，不能停留在笔墨层面或者山水画层面，这是无法解决的问题。
徐龙森：我们要进入法则的本身
搜狐艺术：而且我有注意到，您可能会到国内的一些比如说重要的曾经在山水画或者在古书当中看到的地点去进行走访游歷的过程。
徐龙森：是的，因為我年轻时候，就像刚才丘挺讲的，我大概是中国泡博物馆最得多人，那个时候也不是别人不想泡，因為你要知道从文革结束以后，甚至於在文革时期一直到文革结束以后，中国唯有上海博物馆始终保持着完备的呈现，作為一个上海人这一点我很幸运，我在很年轻的时候就喜欢泡海博物馆，几乎每个星期一次，差不多泡了十来年，这十来年使得我对中国山水画有了非常饱满的认识，这是从图像学上对山水画的认识。当我逐渐的进入以后，我觉得仅仅图像不够，有一次李小山就建议我，说你龙森你画的这麼好，应该多走走，不然被影像学封死了，后来开始走。当我走到华山的时候，我觉得华山无论山脉的走势、山脉呈现的方式，以及山体的结构、山体的色彩本身，都体现了中华民族的一种状态我又走了太行山，在太行山我领略了北宋山水的风古所在，这个时候我又对文学產生了浓厚的兴趣，通过曹操、曹丕父子，我又有了深刻的认识。逐渐往前走，在行走过程当中，一直到了近两年，我几乎已经对宋元山水兴趣不大了，我觉得我们要进入法则的本身了，我发现似乎在我这里好像进行了新的山水的重新认识，就是说不对山水文化进行重新生发，企图只是在宋元以来的山水画的文脉上往前走说不通了，要翘动更大的板块就得往更深厚的文化当中去寻找，摆脱了笔墨对我的约束以后，我想才会呈现我这次在布鲁塞尔所谓的大气魄，因為布鲁塞尔的实践当中很难找到我所谓的人文景观的呈现，就是我企图做到了是一种地壳运动所呈现的东西，所以你认為是带来仁义上的东西或者带来道德的感觉都是你看的，我不想呈现，我想呈现的就是心理结构上的地壳运动本身。
搜狐艺术：刚刚徐先生呈现了心理地壳运动，我们看到可能是作品对我们的呈现，我们有时候瞭解艺术家也希望他背后的真性情以及跟艺术、生活的关系在里面，像刘大鸿老师是朋友也是艺术同行，您对生活艺术家的精神气质怎麼看的？
刘大鸿：我给他定位是文人，上海文人，我们知道上海出了杜月笙，现在对杜月笙评价蛮高的，徐龙森虽然一开始有很多负面的，但是最后很多很多表现，已经变成可以说大儒的状态。以前有很多，包括现在很多人会有很多误解，议论纷纷或者说“作恶多端”，我觉得“作恶多端”是挺好一个评价，艺术家必须“作恶多端”，他作恶的方式不一样，作恶呈现出良性的效果，他在上海每一个环境我都去看过，不管是别墅还是高层的环境，生存的环境都不一样，做派也不一样，徐龙森是我的第一个收藏家，当时中国没有人收藏画，他这种做事方式、行為方式、原则方式，到北京也是这样，在北京很少有这种江南式的感觉，当时我就说，你们採访应该搬到他的家里或者画室里，一看环境、氛围就知道他的格局和创造性。
