夏可君：抽象性是现代性的内在品质
记者：是什么机缘促使您选择抽象艺术呢？
夏可君：抽象性“Abstract”和抽象绘画“Abstract painting”之间有一个区别，我认为现代性，尤其是在西方开始的现代性以及现代艺术，比如说从塞尚开始的印象派到立体派的形体性的立体形的抽取，一直到蒙德里安和保罗克利时期纯粹的抽象绘画，以点、线、面为中心，这是西方的一个抽象绘画的过程。后面隐含着一个摆脱文化的相对性，摆脱他之前的再现理论“Reproduction”的这样一个诉求。他与西方对无限对抽象以及包括上帝死亡之后宗教的神的退弃，走向一个虚无的形式化。对虚无的形式化，我觉得西方文化是在抽象性与抽象化之间达到了一个共性，达到了一个重合。在这个意义上面，如果没有抽象性，那么显然是不够现代性的，因为它摆脱了文化的相对性，摆脱了宗教的干预性。在这个意义上现代性离不开抽象性，但是，是不是抽象艺术，是不是抽象绘画，这一点我有一定的保留。第二点，我认为中国艺术为了摆脱它自身文化的相对性，为了摆脱它从西方继承的再现理论，比如说徐悲鸿以来的那种现实主义，那种再现的、写实的艺术观以及教育观，我觉得中国当前的艺术，中国当代艺术需要具有某种抽象性，如果不具有这种抽象性就缺乏某种超越性、绝对性的形式。
记者：那您觉得具有这种抽象性的艺术在中国的发展如何？
夏可君：首先我想说这种抽象性对中国当代艺术是非常重要的，它构成一种内在的品质。西方的整个现代性和现代主义的发展，包括两个方面。一个方面是从印象派塞尚到立体派毕加索，到抽象绘画，美国的抽象表现主义，到极简主义。这都是一个不断抽象的过程。甚至从杜尚开始的观念艺术或者概念艺术，他的现成品在一定意义上也是抽象性的，它是关于命名的所谓“唯名论”，就是单一性的唯名论的命名的绝对的权利，也是在一定意义上具有抽象性的。它不会以材质材料相关，所以在这个意义上面哪怕是比如说写实的弗洛伊德，变形的培根都具有抽象性，无论是形式主义的抽象，还是概念艺术对材质的抽象，都具有抽象性。那么现代性内在的品质就是抽象性。如果中国当代艺术不具有抽象性，显然它就缺少现代性品质。第二点，那么就问中国当代艺术怎么抽象呢？在一定意义上面又学习西方这种现代性以来的抽象化过程，既包括形式抽象也包括材质抽象。我认为中国艺术做不好抽象是因为我们既没有西方艺术上纯粹的形式或者数学化的这种理性化的、秩序化的抽象，也没有让材质表达智能抽象，那么中国的抽象艺术只有两条出路。一个是继续学习模仿西方的这两个方面抽象，一种是纯艺术的、形式主义的、视觉经验的抽象。另一方面是材质化的抽象，或者走向观念艺术，行动艺术或者走向剧场。或者在材质上继续抽象，保持一个艺术的边界。第二个是我现在准备推的，我把它命名为抽象自然主义。我还是不想停留在西方的抽象绘画，抽象艺术这样一个观念里面。如果有着中国式的抽象，它应该从中国的内在里面转化出一种抽象语言。如果中国的艺术不只是模仿西方的艺术，它应该有自身内在性的转化，一个是学习西方的典型抽象，一个是能不能通过文化内在有一个自身转化。回到山水画、回到书法从文字书法里面找到一个中国式的形式语言，它不应该是西方的点、线、面。山水画也不是西方的几何学，也不是西方的材质，中国文化水墨性的材质是一种很空无化的自然化的材质，这是很矛盾的结合体。中国山水画的皴法它不同与西方的点、线、面，我们要转化为一个内在的中国抽象性出来，我觉得黄宾虹晚期的勾勒涂抹摆脱中国山水形式上的感觉，以及赵无极的具有抒情性的对风景画的那样的一个转化，我觉得已经走出了两步，但是它不同于西方的点线面的抽象形式。
记者：那么东西方的抽象绘画的差异是怎样从您的绘画理论中体现出来的？
夏可君：我现在做的是一个双重的工作，既然我认为抽象性是一个现代性的品质，那么抽象性有助于我们摆脱传统的各种山水画的层次，当今的民间水墨、官方水墨，包括各种所谓学院派的现实主义的那样一个僵化的训练，也不是以过去20年的那种图示化的政治波普，因为它过于的直接了，没有经过一个抽象性艰难的提取和创造性的转化，所以我要提出这个抽象性，这是第一点。第二点，抽象性的递增有两个进度。第一个，学习西方的这样的一个转化方式，我们还是可以进行西方的点、线、面，我们不排斥。有些艺术家在西方生活，他们已经收到了很好的点、线、面的训练，他必须在应用上，必须在几何学在理论的秩序上对西方的抽象绘画、抽象艺术，抽象性背后的那个原理进行研究，他们为什么要抽象，为何达到抽象以及创造性洞察出一个形式语言，了解西方对材质的一个独特的理解，如果没有这一环节那就是重复和纯粹的模仿或者只是利用中国的材质而已，过去的十年或者二十年的实验水墨甚至抽象水墨都不过是把水墨当做一个材质，被西方的形式语言和形式观念来做强制性的处理，甚至暴力性的处理，就是说只是一个被动性的材料，而没有发现水墨材质。中国文字的观念，中国人对自然的态度，中国文化独特的地方。中国过去的实验水墨抽象水墨之所以不成功，就是因为它既没有理解西方抽象背后的原理，也没有很好的理解中国材质上、观念上到底具有哪些品质。第二个，中国绘画在当前是有问题的，具体怎么做就像我刚才所说的，它要能够具体的、明确的从传统山水画的语言里面抽取出一些东西。它是中国山水画的语言而不是西方的风景画语言，它是高远、深远、平远的游走式的观看，不是焦点透视，也不是散点透视这种西方的视觉模式。它是可读的而西方是可视的，它有诗歌文字的陪读，“reading”而不是可视的，文学性和诗性是其中很重要的。第三点，它是荒寒、平淡、自然化的精神意境。怎样把这种远观、游观的探视方式与它的精神意境都转化出来呢？就像塞尚、毕加索这种抽象性的提取方式有一种自身的提取。也就是我们这种水墨材质由自身的感知方式的提取，如果没有这些我们做不出很好的中国抽象。书法也是同样如此，我们既不能模仿日本的书像、墨像，因为我们有自己的东西。而日本文化为什么是成功的，因为他们从自己的传统书法文化里面找出了一种单字数、少字数的这种转换方式，他们成功了并且影响了整个西方，而我们没有做到，所以我们的任务其实还很艰巨。
记者：您觉得哲学对抽象绘画的影响有哪些呢？
夏可君：20世纪西方抽象为什么如此的蓬勃发展，如此的深远，就是因为西方在启蒙之后哲学已经深入到文人和艺术家知识分子的骨髓里去了。黑格尔哲学和康德哲学已经在教育中普遍化了，这些普遍性的、绝对性的、概论性的哲学思考是普遍的素质，而中国的文化人和艺术家不具备这样的素质，这是第一点。第二点，我认为中国传统的哲学与艺术的关系不太敏感。为什么宋代出现文人水墨山水画，它是源于道家、佛教禅宗对艺术的影响。而我们对这种关系也不太明确，所以要补这一课。第三个，当代的社会环境如此恶劣，如果没有一个新的哲学是不行的，并不是简单地套用西方的哲学观念，也不是简单的回到传统。如果这个时代没有现代性的经过东西方、传统、现代和后现代的混杂，在这种混杂下我们能不能提取一个创造性的哲学概念来跟艺术跟抽象性相关，这是我的一个理想。我想提出一个“余”的概念，来面对中国社会的困境。这个社会有没有让出余地的可能性，那么我想艺术应该更敏感的感受到这个社会的困境，他的挣扎、他的矛盾、他的冲突，能够用他的想象力提取出一个形式能够解决自然与人、人与信仰之间的诠释与冲突。
记者：现实社会对您的思考有什么影响呢？
夏可君：任何一个真正的哲学问题，一定是来自于当下的现实，来自他此生此世只能活一次，他所面对时代的困境。我提出“余”就是我认识到中国社会的余地很少，还有没有余地？是同归余地？这样一个很严峻的社会困境迫使我提出这个“余”的概念。中国传统文化对“让”、“禅让”都是打开一个政治可能性，政治未来的条件。中国艺术面对传统的时候也是一个禅余的态度。而现代性主体是死亡的，是没有自身主体的，但是又要建立一个新的在未来到来的主体，那么未来有没有一个余地？在这个社会冲突、矛盾甚至同归于尽的状态下，艺术或者是思想能不能找到一个自由的、呼吸的、想象的空间？那就是我所说的“余地”，这来源于对社会现实严峻的思考。
记者：对于政治、经济对当今艺术的影响您有哪些看法？推动和牵绊都体现在哪些方面?
夏可君：过去20年的中国艺术基本已经被商业和政治所绑架，商业和政治我觉得已经开始内在的控制中国的当代艺术发展。过去20年的所谓当代艺术，从圆明园到宋庄一直到早期的798工厂，它其实是一个远离政治、远离经济、远离商业甚至是远离主流文化远离学院派的这样一个外围的、游走的、自由的空间。这是当代艺术发展的基本机制，所以过去的20年是有他的道理的。那么现在，哪里还有边缘？哪里还有政治文化经济之外的那样一个边缘游走的地带？所以我对现代中国艺术是很担心的，不过我们不断打开一个新的在政治经济领域之外的一个自由游走的空间，像中国的自然观是游观（游走的观看）。当然我们另一方面也不排除商业，当代艺术不能完全没有商业，没有展览的费用，艺术本身在这个方面应该有很好的结合，好的艺术家、好的批评家策展人、好的画廊和展厅、好的收藏家，显然在这些方面都需要商业的介入，都需要很好的配合，所以我不反对商业，而是反对商业过早的过快的忠于盈利目
的，而不是从艺术本身成长的角度来控制挟持艺术。
记者：您觉得中国的艺术有一个健康的发展状态需要哪些必要的条件呢？
夏可君：第一，首先艺术家要热爱艺术。现在我们在艺术圈里看到的很多艺术家都不爱艺术，这是致命的。艺术家应该从内心真正的喜爱艺术，并且同时又被艺术所困扰，觉得永远都不够好。对艺术的爱，又觉得自己做不好在这种矛盾之中才有真正的动力。现在当代艺术里面的这种动力是很少的。第二个，由于中国的社会现在过于商业化，过于政治化。这种商业化和政治化已经开始自觉的控制挟持艺术，它也会带来一些公众性的效应，但它从根本上还是伤害艺术的，需要艺术家、策展人、画廊、收藏家能够克制，不是说不要商业，而是能够意识到艺术先行，商业随行，商业不能控制艺术。第三个，批评家很重要，中国为什么过去20年没有真正原创性和世界性的艺术批评理论，是因为无论我们艺术家团队还是从事艺术批评的人都没有贡献出这样一个真正意义上的原创性的、普遍性的、世界性的理论。现代艺术没有理论没有概念是不可能称为当代艺术的，我们理论上贫困，我们缺乏自己的理论，虽然有些艺术理论家在做，但是做的都不是很成功。第四点，观众、大众或者社会对艺术的喜爱和理解，审美的水平还有待提高。一个好的藏家，他的审美趣味不高，他自己没有真正的对美的喜爱，他怎么会有好的收藏呢？没有好的收藏又怎么能反过来影响艺术家呢？这是个相辅相成的过程，所以说中国当代艺术的路还很长，我认为还需要5年－10年的持久战才会使我们有一个新的当代艺术面貌出现。
（夏可君，中国人民大学副教授 ，北京·上苑艺术馆——艺术委员会常务委员。）
