《转形》装置艺术展学术研讨会现场
时间：2013年10月13日（星期日）14：00
地点：德山艺术空间
殷双喜：这个展览人也不多，展厅也很朴素，艺术家们都比较年轻，所以说在展览的这些形式方面没有做太多。但是今天是一个机会，跟大家坐一坐、聊一聊。我准备点图像的材料简单介绍一下，这七位艺术家现在都在我们这，作品不多，但是我觉得作品不在数量，主要是语言方法。这七位艺术家除了谭天算最小的，88年的，九零后。
这个展览题目叫《转形》，这个《转形》我有一个小的解释，就是都在处理物体与形状，但是从这个形状转到另外一个形状，过程中间有转换，这个转换要花费很多的劳动。
这个《转形》在今天在当代艺术中到底意义何在？我们刚才看到叶森和魏明的作品。我们大家从外表看来他们的作品特别的简单，实际上它这个作品是一个整体，它是所有的局部都是属于一个木头，另外还保持着这个木头的一个联系，也就是一生二、二生三、三生万物，最后还是可以归一的，它是这么一个联系。我如果解释得有什么出入艺术家们你们自己再纠正。
像魏明这个作品他说叫《修复》，这种方法在博物馆里常用，残片博物馆用白色填充呈现一个形体，这是修复。但是他实际是把一件作品打散，打散以后把这些白的用一件作品的材料转换为三件，就是每一件作品的位置不同，就是把这个一件作品打碎以后像我们说的叫“勾兑”。一件叫原浆，三件。这既是修复，又是重新生产。这个也是这么一个思路，这个看得比较清楚，原来是一根，但是变成了四根。这是一种语言方式。
当然，这次它的这个麻将是一个初步的想法，这个麻将是透明的，这个东西它不是生产麻将的，它是游戏规则根本上的一个颠覆。将来把麻将将来做成一个作品，做成一个牌局。
那么我现在就在想这个物质的转换，从第一个形到另外一个形，我们大家可以看一下我准备的一个资料。我就看的泥塑有一个演进的过程，它也是关于形的一个变化。中国古代的泥塑的塑造方法是这样的，这是第一步，其实我们作为当代艺术家很可能在某一步就停下来了，但是古代泥塑它造型是从里到外一步一步的。第二步是这么一个材料。第三步是这样。所以我们隋建国做了一个作品是很大的，音乐展览叫生产车间古典雕塑，也做过这个。然后到了这一步整个泥就上去了。到了这一步开始着色了，给它变成白的，它是一层一层的上。到这一步开始向绘画转移了，把雕塑向绘画转形，把它从立体化逐渐平面化。到最后完成这样一个雕塑，这是中国传统雕塑形的一个转变。
这个形现在往往也是从绘画到雕塑，有时候从雕塑到绘画，这种平面跟立体的转换。原来开座谈会说画画的内容就是拿斧子砍木雕，我问他木雕砍完为什么着色，他说着色让它不太像雕塑，回到绘画和平面的感觉，就是作为一个画家对待雕塑和形的看法希望它平面化。这是中国古代造型的一个思路。
其实我们现在很多艺术家可能会选取其中的某一个阶段认为这个就可以是作品了，现在我们的眼光已经被当代艺术训练的，如果你把这个步骤、这个阶段放到展厅我们也能接受，但是在古代这是半成品。那么今天我们看到这个也能接受，成为这样弄到展厅大家也都认。像这种情况，你只要有观念能自圆其说，别人也能接受。就是说今天我们对形的概念已经被当代艺术打开了，就是非常开放了，就是这个形和传统的造型的“造”的、原创性的，有点那个意思。但是我们现在说的《转形》它不是无中生有，是从此有到彼有，从此形到彼形，这样一个转换。所以我觉得这个东西有一种方法论的思路，值得讨论。
今天我又准备了一些资料，最近我们在大同看了很多展览，我快一点放。就是我们的八十年代以来中国当代艺术特别强调“政治正确”，但是视觉艺术家要解决的特殊问题是什么？你说环保、战争、反恐、种族、身份这些东西哲学家讨论、文学家讨论、作家也讨论，但视觉艺术家怎么样进入这样的主题？我觉得这里要解决视觉艺术的特殊问题。这个问题就是视觉表达的差异性，这个差异性不仅仅是题材、图像、材料，重要是观念。所以在这个过程中间我们的当代艺术就存在着简单和智慧、精道和粗糙、典雅和低俗、丰富和简陋，这方面是存在差别的，并不是一锅煮怎么着都行。
像这样一种转形是平面上的绘画转形，把原有的形象消除获得一个《转形。但是整体观念它还是强调主题的。
从照片到绘画的《转形》，像李希特做的这个大家都很熟。但是李希特他也会抛弃可见的那种写实主义的形象变成抽象的和几何的。但是我们国内大部分画家所做的都是这样照片的转形，用绘画的方法来做。这个在中国前5-10年是当代艺术主流模式，这一类的东西特别多，这都算是一种从照片到绘画的一个转形，在这个过程中对原有的东西进行变化。
这里谈一个问题，就是当代艺术的难度和深度。关于这个深度文化来自于艺术家用自己找到的艺术语汇处理与自己身处的现实和社会之间的关系，这种处理技术的高下体现出艺术的高下。这个问题我们应该是研究当代艺术的这种语汇、语言、语法和处理方式。
徐冰他为了促进解决他这个问题，他到911手机的尘埃是不能带出境的，这种情况下他要先塑形，找一个玩具娃娃，把灰尘弄到里头，先变形，变成左上角这样一个带出境，带出境到另外一个地方，我们看左下角，打碎了，再把这个形用板画的方式吹到地面向，最后变成这样一个911的创作。这个过程中间把无形变有形，有形又变无形，进行形的各种转换。但是他整体上的语言思路还是把画的思路通过印刷的。
像梁绍基他是养蝉，让它在任何表面上吐丝塑形，最后用头发。这个是王鲁炎的，它局部是灯泡，但是整体也是灯泡，这是同形的自我复制和构造，就是用灯泡表现灯泡，这样一个同构的关系，局部单元跟整体单元是一个体，这是同形同构的一个关系。当然这个《锯》它是虚拟的。
毛同强这个作品是异形的一个构造，他用镰刀和锤子，这是一个日常劳动工具，但是他用来转换成这样一个条大船，这里头就是一个局部的跟整体单元的形不一样，但是《转形了。
有一次顾振清开会说写《艺术游击手册》，有当代艺术八大方法，一种是放大，就是一个小东西把它放巨大，就像颐和园的大黄鸭，这就成了艺术了。一种是量的增加，做一个小红人不够，我做一千个就成艺术了。第三个是材料转换，假山颗转换成不锈钢，把日常用品转换。第三个是现成品。第四个是偶像中心主义。五是田野调查法。第七是头条新闻法。八是日课法。
发言人：如果这个成立的话西方艺术也是八大步。
殷双喜：可能要总结出来12或者16步，可以开课了。
我觉得今天的当代艺术应该重提实验性，研究语汇，建立文体。我们现在复制三代当代艺术的阶段从八零年代以来逐渐过去，今天的当代艺术家要逐渐建立起自己的文体和语汇。
像卡普尔这个作品它实际上是一个虚的，但是他在英国皇家美院这个展览是把这面墙打掉，皇家美院这个房子是文化遗产，人家为了做展览允许把墙打掉，我伸到里面摸是真的掏空的，有好几米深，人可以扑进去，但是你现在看是一个平面，它是在空间语言上进行探讨。
他这件作品是红色的油脂，底下有轨道车，油脂经过美术馆门被门塑形进行转换，这是轨道车慢慢的行动。这间房子都是文化展览，但是那个油脂列车缓缓推进去。这个东西要是从主题解释也有解释，就是二战的德国集中营，把人放在集中营里练人油。但是它本身有一个缓慢强悍毋庸置疑油脂推进门以后周边把它塑造出来。这是对材料的处理，过程中间进行塑形和《转形，带来一种震撼。这是我在次在现场看到的，确实震撼。它这个油脂像一个列车车皮那么长。
其实像徐冰的作品也是一个《转形，背后的故事跟前面的故事是形的不同表面。隋建国也是完成下面的人体骨架到上面，这是一个所谓原型跟复制型、拷贝型放大的一个关系。
这个日本宫永爱子用了我们家里常用的琉璃球，樟脑球，这个樟脑球塑造的形象随着时间就挥发了。它这个鞋是樟脑球做的，它随着时间挥发，这个形就消失了，这些东西就流到周围了，就附着在玻璃上，这是形体的蒸发和重塑，如果旁边有其他形体樟脑球材料会附着在那个上面重新出现，如果放一个真鞋会又重新出现一个。
这是荷兰艺术家的造云，比蔡的那个空一些，蔡的那个实在一些。
这是克拉克，他是先把木头先切片再重塑，跟洪波的很像，但是它是死的压缩的，洪波的可以展开移动。
这是王思顺做的展览，他把硬币熔化以后卖出去，如果100个硬币卖200块钱，就把200块钱变成200个硬币再塑造再卖，它现在已经是18公斤，3000块钱，熔化了。
像这个孩子做的他是选用骨头来做，做成这样一个。骨头的形还在，你能看出来。
这是这次大同国际双年展，这是最近国内青年学生处理木材都非常有办法，这是把整个木材掏空，底下是碎屑，掏成薄壁，从一个形掏出另外若干个形，不停的掏，这也是《转形的一个东西。
这是把工具的形赋予它新的形，每一个日常工具都变化了，像螺丝刀变成一个虚的，每一个形实际跟日常的不一样。
这个好像是一个乐器，实际上全部是厨具，都是刀、锅，那个琴也是锅，这是不同形的塑造。
这是把石头，每一个石头一点一点掏空，这个工作量也是极大的。
史金松也是把盖房的废料转换成假山石，这是一个转形。
这个是用竖的变成平视的。
这是琴嘎作品。
这个也是，它是同时两个形并存，一个是萝卜，做成萝卜的形状，但是又像是剥开的肌肉，剥开的肉质，所以它给你产生一个形带有两个的那种质感，同形异质，形是一个形，但是质感发生了。
发言人：什么材料？
殷双喜：这是软性的树脂做的。这是吴建安用腊片做的。这是王鲁炎的。
资料我就放到这里，现在的情况是中国当代的艺术家们在处理形的方面在动脑筋，另外有大量的工作量的投入，以前他们一天画一个小水磨方块，好像有点禅宗的味道，单调重复做一件事。今天的艺术家投入大量时间去处理物质和材料，这是不是说明我们原来的图像解释主题意义这个系统转换到一个物质社会，就是我们现在比较发达了，开始认识物质，对物质的可能性一种开发。我没有结论，我就是在想这个问题，就是现在的孩子们包括做雕塑的这种耐心、执着、投入这个背后是什么。所以我今天请咱们共同交流交流，讨论一下。我没想到现在年轻人在处理物质和材料上的兴趣和耐心。
杨卫：抛砖引玉，背后可能是几个原因：
第一个是当代艺术发展到今天确实它的技术含量不是早先的内容，确实需要从很高的技术含量才可以立足在目前当代艺术格局里面，才有一个位置，它不像早年更早的一个口号就可以，中间有一些观念和想法很重要，现在光有想法已经不行了，想法还要去实现，这是第一个原因。
第二个，可能跟现在人的做事方式可能有一点关系，从我自己的经验，可能一天10个小时面对电脑，这是以前不可想象的，我们以前人与人之间、人与社会这样的一种关系可能更加的没有对人、对物质的这样一种亲近感，跟过去是两码事。现在我们时时刻刻离不开物质，而且我们跟人、跟物的那种融洽关系是过去不可想象的，这一点也是比较特殊，尤其是年轻人我看他们专注一个什么事情，我看打一个游戏能打24小时，这样他的交流方式它是变化的，它不仅仅是人跟人之间交流，它跟物质之间交流也能引发他的兴趣，这是今天人的一种方式。另外一个，就像我们前面放了这么多的片子，也就是说我们对艺术的理解也已经打开了，前面传统那样一种做法跟我们今天确实是不一样，如果按今天当代艺术的观念最早的那个模子是最有状态的一个感觉。所以也就是说现在的艺术家的起点非常高，他们都是站在前面已经拥有的这样一种创作之上再去做东西，那么这个时候他要找到他自身的这样一种质感，那么我想可能有这么几个原因。
昨天去看展览，刚好也是京华时报问我一个问题，尤其是对这个是怎么看的，我说他自己已经解释了这个问题，他说人生就是通过无数的碎片组建而成的有质感的生命，我说他这个总结得非常好，因为他有一套解释自己艺术的一种方式。但是它这个“质感”这个词代表我们今天艺术家这样一个整体的追求，它跟八十年代、九十年代都不太一样，那个时候可能不是质感，那个时候更多的是态度、立场、宣言等等这样一些词汇。所以就像今天这个展览，我特别明显的感觉到这个词的力量，就是“质感”。这种作品的质感其实也是一个艺术家他所存在的一个质感，因为他这样一种市场观念也好、想法也好，表达在他的作品的质感当中。我想可能是一个很有意思的。这个展览包殷老师总结的这个话语，应该说是特别切中就现在的一些问题，现在出现有这样的一个迹象，就是艺术在逐渐的往这方面转形。
还有一个原因，我们知道现在成为艺术家的成本也跟过去是不一样的，过去成为一个艺术家是另外一个成本，也要成本，但是现在如果成为一个艺术家他可能物质成本等等这样一些成本跟过去是完全不可同日而语的一个时代。所以在这个过程当中，也就是说他必须要把这个“活”做得地道，做得到位，这是对现代艺术家的一个要求。这是想到哪说到哪，先说这么多。
段军：我也简单的讲一下。因为我一直觉得最近几十年经常有一个说法，提出“非物质文化”还有一个“去物质化”，对这两个概念我觉得是对“物”这个个体进行一种本质的艺术家的，所以对物的处理涉及到核心概念和特点之间的关系。
说实话，今天看展览，殷老师他更多是把年轻这一代对物的处理拿过来了，其实我觉得跟过去有一些不一样，因为过去看来我心目中总结了两条道路，一条道路是对于物质干涉的越少这一条道路，像梁绍基、杨兴广（音）他们都是在减少主体对客体的更大程度，减少干涉。另外一条道路像毛同强这一类的，他们对个体或者对物质过多的干涉。
为什么说《转形？它不是造，这个造我觉得仍然是对于物，还是更加强调人类作为主体对于物质的朴质。这里面我个人更加倾向于对物质更少的干涉，今天我们展览里面也有很多不一样的处理。其实我觉得比较好的一种情况还是主客体之间的均衡情况，比如刚才殷老师提到的油脂的处理，它的语言和它的主题之间取得了均衡。包括油脂作品主题和政治方面的意义赋予，我觉得很可能是后面赋予更多的。
殷双喜：他不太强调政治。
段军：我觉得他不太强调，更加强调用语言塑形。我其实更加倾向于这种道路。这个展览有意思的是在强调特别是在装置和雕塑里面对物性本身的看法、这种处理。特别是在九十年代全球化以后好多国际的艺术家经常在国际上游走，利用全球化的限制，不是利用全球化的一些好处，都是用这样一种自动生成一种语言，我觉得这种语言不是特意为了达到政治上的一种主题，而且我还想到了其实雕塑的物性它在一定程度上，在绘画中比如线条或者透视、色彩有一些关联，但是我觉得不一样。所以我们需要更细的去划分，除了美术或者视觉艺术不等同于其他艺术媒介的一种特殊的视觉性，我觉得在绘画的语言和雕塑的语言之间其实应该有更细的。这是我们更多的一些工作。
另外，我注意到特别是对于物质关注更多的时候导致艺术家更多的往内看，我觉得这个可能会有问题，这里头可能关注的外界的会更少一点，这个里面我觉得可以讨论。还有一点是我看到好多国内有不少艺术家是在抄袭西方的。包括刚才看到的樟脑球做的，现在国内好多转化成形，比如直接转成中国的佛像，然后随着时间的推移它也消散了。这里面需要我们更多提供这样的信息。
殷双喜：上次孔里奈斯做展览他用二锅头酒是不是强调这个酒必须是中国本地的酒？用威士忌就不行？
黄：必须用中国的。
殷双喜：青花瓷到都中国来采购。
黄：他在中国待了很久，不是待很短的时间，他去云南、西安、上海等很多地方，所以他做了很多感受。他不是那种艺术家随便拿个东西就完了，他看了很多，很仔细的看。包括他对瓷器的理解非常深刻，他觉得跟战争、毁坏这些东西都有意义在里面，所以他重建。你看到他有一个访谈就专门谈到这个。
我还是觉得这个展览很好，让我眼前一亮。不管怎么样，中国当代艺术如果通过跟过去二三十年来的历程比较还是有很大的一个变化，就是艺术家做作品对物的灵活性、对物的敏感度我觉得还是在细微之处、在把玩之处、精细之处都是做得很有意思的。包括他控制这个物和赋予这个观念。
我最近刚参加日本尼桑奖，我是他们的评委，我觉得几乎是在一个水平上，我不认为很差，客观说几乎在一个水平上。但是会谈时说有一个区别，就是中国的当代艺术有一个问题，就是跟传统有时候太近，老要跟传统的符号发生一个什么什么关系在里面，就是不会摆脱这个东西，不会进入到一个现实里面去或者日常生活中去，把日常生活做得鲜活一些。这个是不是跟市场或者什么有关系？
殷双喜：孔里奈斯到中国用青花瓷片、二锅头酒、军大衣，这些东西都是中国的。
黄：这是我们中国艺术家需要学习的点。比如他用军大衣软度用得非常好，他不是随便往上放。他是强调那种关系，就这个钢板的这个硬度和军大衣之间的物之间对比和冲突在里面。但是它很有情感，画面那整个感觉语言感你去看的时候会觉得富有情感。我们经常看作品是感动不感动、有没有情感在里面、物质之间能不能传递信息。
他还有一个作品是《茶艺》（音），他是原来的方法，他一贯坚持他的方法。他改变了，把衣服用钢筋一样的给它缠起来，他把这种强度加强。所以你看他在处理这个细微之处。作品语言的抽象性与语言的情感这样的东西很重要，刚才我们讲到卡普尔，他很重要的一点不在于讲背后的故事，它是视觉传递出来的强度。你可以从语言的原型，你可以从多方面理解这个作品，你也可以不理解这个作品，你也可能看这个作品就是很震撼，或者另外有人看这个血淋淋有暴力感，还有人理解这个有软度，还有人理解这是打破常规。这个东西我想它语言的开放性在这，这是为什么好艺术家他能把握材料的关系以及空间的关系、语境的关系，这实际是真正的当代艺术家的一个智慧。
当然这个展览我还是觉得很喜欢，这个作品就做得挺好的，这个语言本身我觉得如果我们去解释的话用理论也可以去解释，比如讲仿真这种，这个东西给你造成一个视觉的幻想，就是你看向去就像一个钢铁，但是它是一个软的物质材料做的，它给你造成一个错位在里边，所以这个我觉得就还是很有想法的。当然，这里面很好的一个我也讲了，就是中国艺术里边的缺陷是什么也很重要，徐冰他们那个时代出名存在的机率是什么在今天的语境都变了，那时候主要是对西方中心主义的批判等等这种，我想他们也是依附于这种理论。但是依附于这种理论里也有对这种东西的批判，比如对西方话语批判，依附里面有批判，所以他们的作品政治性很强。当然，政治性不是我们现在说的叙事性的政治，它有一种抽象性、抽象性的语言在里面，不管是徐冰还是蔡国强（音）他用灰尘做的这个就让人去思考，佛教有禅宗的语句，让人去反思。这个才使得他们在西方能站得住脚。我认为他们的经验不是来自于西方，我觉得是来自中国的文革，文革可能不好的一面变成它好的一面，就是变成一种批判性很强、不太屈服、有这种颠覆性在里面。当然，在文革的基础上也融合他们了解的西方，比如对现成品、观念艺术这样的理解。
我还是觉得今天的艺术我们还是要讲究品味和质量，有人说你怎么去理解品味和质量？品味和质量我想就看作品里面你的独特性是什么，你运用材料的机制，改造材料的这种观念到底你能达到一个什么样的质量，这个我觉得很重要。当然，你刚才给的那个图片很好，有些艺术家做得真的很精致，但是有时候陷入到一种牢笼里面去了，为了布置而布置，为了精致而精致，为了精巧而精巧。当然，有的时候我也在想，大的东西也没有逃脱一些有的时候比如在物派里面的东西，我认为好多艺术家怎么去摆脱这个、怎么颠覆物派的牢笼，这个我觉得应该是今天要想的。因为怎么去颠覆这些东西是很重要的。比如我们这次在尼桑评奖很有意思，实际应该评奖的是另外一个日本人，是一个男的，叫习也达（音），这个人很颠覆性，他用的现成品，发展现成品。比如在纽约做公共艺术，几年哥伦布塔，他做脚手架上去，做了顶部，把哥伦布包起来了，里面变成一个饭店，当观众去看他会不关心艺术，吸引你去看，这是第一。第二，他完全颠覆哥伦布纪念碑的功能，把它变成装饰物了。实际我们在东京讨论这个艺术家作品时候就发生政治了，说认为这个方法太老了。但我们认为这实际上不老，因为这是发展现成品的概念，不仅仅是把现成品拿来，而是颠覆现成品的概念，功能性的概念。所以最后没办法就投票，投给女的了。
这话另说，但是我想不管怎么样这个展览还是给我们很多很多惊喜，包括张雪瑞，包括洪波，很多很多人我就不一一说了，还是很有活力。因为艺术家在发展，他们的观念在发展。所以我想这个展览还是让人能看到很多很多好的艺术发展的思路。
殷双喜：而且这个展览提出讨论的问题有一个动向让大家来观察，他们都是美院实验艺术系毕业的，还有从英国回来的。他们对材料的处理，我也有担心有些年轻人对材料的处理、对技术入门、对处理出来的效果入门，但是对待材料的表达精神和情感这样一种态度和方式可能考虑得就了。所以你特别强调研究物派，物派它为什么立得住，它的根源显然不是处理物的技巧高超。
刘礼宾：有一个问题讨论了很久，就是关于老隋他现在对物派是有批判的，他觉得这个东西很弱。我这两年也在研究物的问题，但是在这个展览里我先说一点，艺术语言有这个问题，就是把物变成语言的转换，这种材料和那种材料嫁接，它是课程训练方法。但是在这里面有一个好地方，比如说它在技术进步的过程中这种个人和物有可能使他进入另外一种状态，但是也有一种危险，就是对技术的痴迷程度已经有这种倾向。一个技术如果过于精致或者怎么样以后大家都能意识到。
这几年物质性其实有一个问题，一个是中国抽象艺术的问题，这几年抽象艺术它从本身比较常态的东西开始转向装置化。然后这两年在装置里面出现物质化的倾向，但是我觉得在物质化倾向里面其实有好有坏，有的艺术家把握物质和他的关系。中国这种物质的呈现跟美国不同，跟日本不同，关系的不同，这种关系在哪里？就是你和物质的关系。其实并不是说你用了什么物质，比如我用纸、用颜料，就能构成关系。而且在物质和你用的过程中你的身体进入的程度，我现在是找这个缺口。因为中国艺术家他和物质之间的关系觉得是和西方非常不一样的。
前一段时间去年读书会时候有一个讨论，如果说中国山水画或者中国的花鸟画它的水平如此之高，它背后是一个群体素质如此之高。那么中国现在物质化倾向或者装置艺术水平之高，如果说它还是一个物质方法的话，背后肯定是这个人的个人世界足够强大。比如现在我自己比较看好的老隋对于物质的关系等等，我们都能够感觉到他的张力。
再说主体问题，如果你的主体性，中国艺术对批判、反思简单符号已经没兴趣，如果这时候出现一批艺术家他可以以他的经历或者个人素质的向前推进，如果再和他的作品建立起一定关系来，那么中国的艺术就有延伸的可能性了。现在从大家在处理物质的关系，也就是说你用丙烯用颜料甚至用装置，现在他们的品质和古代的整体的构建是对比的。反而我们现在的新材料或者二十年的新材料走在最前面的艺术家里面他们可能一个对应，比如十九世纪某个人对应的可能性。
所以说我觉得在这个物质化倾向或者转形里面大家要注意这个。
殷双喜：你刚才说到物质处理时候艺术家身体跟物质的关系，有时候艺术家把物质作为客观外在对象去欣赏和观察。谭天他跟物质身体关系是最近的，他处理的物质是不得不用廉价的膨胀和那种不可控制的严重一个。
刘礼宾：谭天的作品我看过，我发现他这个作品在爆发。同时，他的作品和谭平《一杯》（音）放在一起又是不同的东西。
王春辰：因为这个活动的艺术家大部分都认识，以前有过深入交流。刚才大家提到的怎么把控我们的确是在担心，因为四个人都是实验艺术系毕业的，实验艺术的发展美院给它很大的期待。现在他们自己形成一套模式，就是材料的调研、系统工程的挖掘，好像看起来是很有方法，我们看着是很好，而且我们也用过他们的图片。其实我最关心的是在中国今天这个环境下过分强调物质化，就可能造成刚才大家都讲到的雕琢、精致，这会把物质引向另一个歧途。如果说到艺术的意义就是价值在哪里，如果我们在转形的过程中只求转形而忽略背后的价值，这恐怕是今天现状当中挺大的一个问题，导致后来大家的一些关心，可能是好卖，很多人觉得太好了，工作量很大，像刚才光一个树根就掏掏掏，包括把石头挖出来，强迫症如果真的传递出来。刚才我没讲到跟观众的对应，其实观众的对应是你自己的对应关系，如果你担心别人感觉到很不舒服大可不必。那天我们在美术馆放苍蝇那个事大家都知道，但是很多人都不喜欢。因为是做了两次，第一次我们没有在意，觉得做就做吧，先把苍蝇仍在墙角里，然后人就走了，后来慢慢苍蝇就飞起来了。所以这是传递另外一种，它是破坏感，包括现在要被拘留什么的，可能要判个刑什么的。前两天他们的家属来了，希望美院谅解，当然我们肯定都是谅解的，我们也不希望这个事造成。
发言人：苍蝇超过500只？
王春辰：几万过，这里面强调是另外一种，但是我们不鼓励这样的行为扰乱产品，但是也理解他这种方式，希望有关部门酌情处罚而不是刑罚，让他们自己处理。从这个事件上来说艺术家是有自己的把握。跟魏明以前也聊过，就是你做这个东西很漂亮、很精致、很好，一面山三面水，但是我们最担心的一个是这么多群体做的时候。平行艺术成为美术史上重要的，但是我们这么多人都在做这个，这构成什么现象？这我们要给批评性的意见，不能说这很好、很精致、就这么做吧。宫永爱子她的柔软性和作品的强度在作品里体现，它是没有动起来的，当它动起来那个抓挠刺激的感觉，其实也很简单。所以这个时候当我们把物质的雕琢能不能再展开，甚至是破坏性的。其实我们今天需要一种力量性的，因为前两天刚去韩国，他们也在关心中国艺术家，为什么中国艺术家在国际的影响他们感觉很强势、很强悍。那么你反过来再去他们韩国艺术家做的东西，都是偏精美、精致、材料的把握，我们不能重复那个路。中国是不缺乏这种高明手艺的艺术家，更多的是缺乏中国人在今天的语境下，不管是社会语境还是文化政治语境，极大的社会动荡内在对心里的甚至可能说是一种折磨感，这个东西如果在作品里体现出来那就是太厉害了。因为别的国家或者别的环境是不具有的，当然我们也不能天天去喊人和苍蝇那么样一种行为。这是我和他们交流的感觉。
这是多次看了，放在这里感觉很好，但是我们希望能不能换一个环境，比方说这么多的东西换另外一个文化语境里让人看传递一种什么样的信息？比如刚才举的在美术馆那个红色油脂传过的两个通道，很震撼。就是这个作品有点太干净了，有点太静止了，有点太唯美了。
殷双喜：竟然提出“唯美”这个词，还说到民间手艺高人很多，自古以来不缺这种手艺高人，但是我们作为艺术家怎么对待处理物质的技巧和能力。还有一个问题我也没想明白，就是艺术家处理这些材料时候是必须自己动手去跟材料对话有感觉？还是可以大量的借别人的助手。像邱志杰（音）那个作品他自己让民间艺人编，他自己画图就行了。
吴鸿：必须跟自己的双手和身体发生关系，践行这个过程，如果用强迫症的观念就没有意义了。我接着说，我之前在我策划展览文章里面提过一个问题，就是雕塑是很奇怪的一个东西，西方造型体系雕塑到中国来之前，中国有这个词，然后也有这个东西，说那个东西是雕塑。那么我们现在来谈中国雕塑的时候也往往把之前的东西作为中国雕塑历史的组成部分，但是我现在越来越觉得中国传统雕塑实际上是和我们现在语境以及被西方造型它的学院派体系改造过的是没有关系的。刚才殷老师放图像的过程，我觉得我们通常看到的从文艺复兴到西方近代雕塑，在它的这种造型同时它逐渐有一个把玩这个材料，对材料本身的一个审美。但是你看这种雕塑，它泥巴或者木头、树雕完以后在表面进行彩绘，在西方雕塑之前，像古埃及雕塑或者古代雕塑原来有很多是上彩绘的，那我们现在把这个东西用我们当代人的眼光去看似乎它会有两个，一个是它所谓的这种学院派式造型体系之前的关系，把它和古希腊或者古埃及彩绘式的雕塑放在一个价值平面上，刚才第二个评判体系是把它当代性化，为什么把这样一些东西能够当代性化呢？我觉得除了材料本身的自然属性以外我们赋予它的社会化属性。我觉得这个社会化属性，前几回有一个研讨会，当时说还有很多，像心理属性等等，像这些东西西方可以细分成很多，像教科书式的我们可以规定再细分很多课题，但是其实我觉得还是一个社会性，就是人和动物的区别，我们看到可能一个动物和人的生理本能去看这一瓶水的出发点是一样的，但是人之所以和动物不一样是它能够赋予这瓶水的社会化属性。你赋予它社会化的角度和他的身体有关系或者和他的文化饮食有关系，但是总而言之都是和人的社会性有关系。我们把这样一个东西能够赋予它的当代性，你不管从什么角度，我觉得语言的逻辑关系都是这样的。
所以我觉得也就是说我们去判断一个东西它是雕塑还是装置，因为我原来是学雕塑的，后来做这个，之前我觉得往往有很多雕塑系毕业的人他去做装置我们能一眼看出来他以前是学雕塑的或者这个雕塑做得不到位，为什么呢？因为他过于强调形的封闭性，这是雕塑从第一堂课它长期培养你的是形的封闭性，就是这个物体边缘之内的关系。但是装置一定要把它形的问题打开。还有一个是对于材料，其实我想讲的是学雕塑的人，雕塑家也认为，泥巴也好或者其他材料也好，它更多强调的是它造型的作用。你作为一个装置，你更多考虑的是这个材料的寿命属性，所以老隋等等不愿意被人称为雕塑家我觉得原因可能就在这里面。而不在于现在雕塑家相对来说已经有点传统。
殷双喜：老隋以前说我是艺术家，最近这两年又说我是艺术家。
吴鸿：他那个是要超越于一般艺术家之上的，而不是说看山是山，然后第二个阶段看山不是山，第三个阶段是看山还是山。
发言人：雕塑家少。
吴鸿：这种超越艺术家的雕塑家少，这才是牛大师呢。
发言人：他是雕塑艺术家，应该这么称呼。
吴鸿：所以对于这个展览我的判断跟前面几位的发言有一致性。这个展览虽然是在这个艺术空间来做的，但是我觉得很像学院里面一个阶段式的汇报展。可能是我们规定一个好比“一生二、二生三、三生万物”，或者说一个材料进行各种方式的转换，就相当于某一个教学课题的这么一个课题展。但是这里面我觉得李洪波的作品，虽然我原来跟他不是太熟，但是很多展览里面看过他的作品，不同时间看他的作品，可能也是他自己作品发展的一个逻辑，就是现在他作品的观念和他用材料的语言逻辑已经结合得比较好了，也就是说比较成熟，能够形成他自己的一个风格。我这么讲可能是你作为一个艺术家，我第一次认识李洪波他还没毕业吧？第一次看他的作品也觉得学生味比较重，也就是说他可能过多强调的是材料或者某一种语言体系的规范性。当然，你感到从学生生活毕业以后作为一个艺术家可能在语言体系要赋予一种观念，这两个东西可能是偶然性的结合。作为一个艺术家你很幸运，你上传的东西和语言系统能够找到关键性的结合。但是我觉得很多艺术家找到这个东西以后再没有发展了，这样的很多，然后也只能不断的去重复。他通过这个观念作为一个重复再进行新的延展，包括今天看到的石膏像，包括他原来做的彩虹城市都有这样的材料语言。
发言人：我刚看的时候觉得“怎么展石膏？”，还以为是幻觉。
吴鸿：当然，我也在琢磨，我觉得在这个班子里面能够出现这样的人很奇怪。我现在正在回溯我的想法和过程，我觉得这个展厅这个作品比较特别或者这个作品我比较喜欢。但是他的作品我觉得更多的是看到用这种材料、用这种方式在今天中国已经出现，但是和我们会产生很多社会性的联想，但是至于跟你身体有关系的生理性的解释可能是你的作品产生和生发了一个基础。我觉得作为一个好的艺术家，可能你的作品是和你自己的个人有关系，出发点比较真实。另外有一些艺术家是从概念推导出来的，也不能说这个方式不行，但是一个艺术家你的作品是不是有关系俨然是生理学上的概念，最终你要进行一个社会性的交流，那还是要有社会学可以交流的层面。但是你的作品能够让并产生这样的解读，至于这样的解读是不是你所希望的不是你的事情，那是观众的事情。
现在再回到这个展览本身，跟你的作品有关系的刚才前面有人也说了，中国当代艺术之前可能是原来在整个过程大部分艺术家是没有正规学院培训过的，没有考取或者自己不想上，还有一些是地方性的院校，还有一些是相当于中央美术学院的这样的名牌艺术学院毕业的。但是整个从八十年代一直到2000年之前，希特讲有一句话是“中国艺术家是观念中的观念”。但是我们可能没有太多经费做作品，然后艺术家认为很多人没有受过专业训练，所以在材料的制作性、技巧方面略显粗糙。如果一个作品有好的观念，但是因为技术性的原因没有达到最佳的结合我觉得是一个遗憾，当然这个作品还是能力的。反过来，如果我们因为这种过分的雕饰，然后它的技巧性成为你作品的原动力，那我觉得这可能不是一个缺憾的事情，这可能是方向性的错误问题。
我们现在可能会被一些像“强迫症”式的语言方式当成当代艺术的一种语言方式。但是这种东西我们缺少什么呢？缺少皇帝的新装最后说的没穿衣服，我们强调生理性或者你的病理性，我觉得往往这种作品会这种病理性，但是这种病理性到底有没有关系？能不能继续下去？很多停留在似是而非的解释上。当然，还是需要语言系统，刚才殷老师说的那几句话我觉得挺奇怪的，我觉得看起来很有道理，但是油画的话第一个是用油画原料画的，油画画完是方形，我觉得很全国然后放大。我刚才说到的是装置基本语汇，我们归纳这种基本语汇是应该的，但是反过来不能因为这种语汇本身束缚我们的思路。
殷双喜：原来说做一个小人不行，要做一千个，做一个太小要放大一千倍，如果这两个都不行把那一千个刷成红颜色就行了。
何桂彦：最初我是很纳闷，为什么纳闷？就是看到“《转形》”作为一个装置它会做成什么样，再加上刚刚的PPT，我觉得真是把这个问题成为一个话题讨论了。但是不一定针对这次参展作品，如果说把《转形的概念放在大的框架去看的话，我觉得艺术家在处理问题时候他的不同方式、思路和层面是有区别的。在我看来第一个阶段的《转形》可能还是一个学院雕塑或者跟概念塑造的形象，第二个层面可能就是现代主义阶段以后通过对媒介和现成品研究，而我们国内艺术教育的总体状态我觉得停留在这个层面，包括中央美院的实验艺术系，从材料物质的研究从物本身到社会学、文化、身份这个层面挖掘和转化是第二个阶段。这次的展览当中还涉及到第三个层面的转形，就是观念艺术以后个人方法的建构。这次展览当中给我印象比较深的，每个艺术家都有一套自己的方法或者处理语言《转形的个人方法。但是现在我的问题就在这，就是这套方法是否有效，或者我们如何检验这种方法的有效性，这是最大问题。
换句话说，就像刚才说到那个作品，因为山西那个展览我当时也去了，掏树那个作品是四川美院一个研究生做的，他花了很长时间把它掏空。我的问题在于我们认可这种手工性的时间和劳作，问题是你掏空以后这个作品的价值在哪？这是一个问题。还有是刚才我们看到的你的作品很不错，但是我也对你有一个小小的疑问，就是这种材料转换让我们很吃惊，一个树的东西转化成这么有质感的，用殷老师话的解释是“整块的树”，我想整块的树弄下来以后你要花很多时间精力做成这样，而且会挑战我们对这个作品的视觉期待和观看。问题出来了，那么我想问：这个作品的意义到底在哪？是不是就是形的转化？比如它有没有内在的文化诉求？或者跟过去的美术史有什么关系？或者这个作品跟今天的社会现实有什么关系？所以我们把古典阶段现代观念艺术背后所形成的方法论系统出现以后我们一定得有一个方法去检验你作品观念表达的有效性问题以及跟社会现状如何结合的问题。今天中国的艺术在北京非常国际化了，我们也能看到跟西方平等的对话了，但是你会注意我们今天丢掉一个最重要的东西就是我们越来越精致了，越来越小心了，越来越好看了，但是确实越来越没有力量了。我觉得这个问题是在这个展览当中我想针对这个展览也是针对整个这个领域的很多艺术家来说，这个东西如果不解决的话还是一个大问题。
当然，就这个《转形》的部分还在殷老师刚才思路上我再补充几点，就是说到形式和转化时候我个人觉得有些因素是把它专门出来的，比如说观看，就是这个形出来以后跟过去的观看所形成的关系。比如魏明的作品形式在转换，但是他的观看经验实际是绘画的观看经验。比如隋建国的《箱子》（音）也做了很大的转变，但是它的转变是观看的角度切入的，所以我觉得这个形本身的转化不一定完全从形本身来的，而是有其他因素切入。比如刚才那个日本的艺术家我觉得他涉及到的是时间的过程跟形的关系。同样，这种形我觉得还有两个地方一定要说的，就是跟环境、空间、剧场，就像这次布展一样，咱们灯光的处理和剧场之间的关系，这都是一件作品必不可少的组成部分，换句话说，它们也可以成为《转形》当中很重要的组成部分。
黄：刚才讲到现在国内艺术家都了解贫穷艺术或者褒义词或者观念艺术或者物派，但是我觉得是了解这个方法、不了解那个关系，就是这个作品怎么生成的，它针对的是什么。比如说这个物派它里面有很多的传统的关系，比如说孔奈里斯特别强调戏剧，戏剧概念来自卡拉瓦桥（音）的画面，它是抽象化的处理。比如说把意大利地图做了一个掉过来，因为它有政治性，意大利南部是穷的，它调过来北部变南部，有政治性了。物派也有政治性，物派的政治性是什么？是批评当时日本经济最发达的时候美国化。当时日本特别崇尚美国，所以它的艺术是针对美国的艺术。所以这时候为什么物派提出禅宗，像日本的哲理、寺院的文化之类的，强调空间，强调自然性，这就是它的政治，它并不是一定要有一个政治批判。
所以有的时候我们对这个的理解，可能国内我不知道会不会讲究这个东西，只是看这个材料做得很漂亮，但是不了解这个漂亮的动机、空间、条件。所以为什么今天的艺术进入了一种技巧游戏说，精致以后人的主体性没了。你看到的更多的是技巧，你看到的是社会性或者语言的强度。
殷双喜：其实咱们平面的学院派的油画也是这样的，有一部分越来越精致，包括抽象艺术越来越精致。
黄：对，变得越来越装饰了，自我爆发情感没有了，张力没有了。
殷双喜：但是“力量”这个是比较抽象的，当代艺术的力量会来自何处？
段军：前一阵说“天天画这个东西有什么意义？你看我这个学生做的东西跟咱们自己的东西能比么？”也就是说他怀疑十年如一日搞的东西没意义。我说这个是两码事，所以干脆我就想只是这个展览的立场，不谈别的东西，你十年如一日的画了一个，你就呈现这个画面。
黄：像摩兰迪（音）一辈子画瓶瓶罐罐的。
段军：对，艺术不能等同于主义，还是有背后的一个东西。
吴鸿：讲这个我又想起一个事情，三四年前华南师大有一个新媒体教学的任务，它不是当代艺术教学，但是邀请的人都是做新媒体的，那个论坛实际上是学院系统内部当代艺术方向的一个教学论坛。结果我们当时就发现一种现象，学生都像老师，这是我发现的第一个问题。第二个，当代艺术是和传统艺术，它都是基于材料或者技法基础之上进行的，这样的东西它很好规范化，雕塑要搞立体性的东西，油画首先要用油画颜料，当代艺术更多的是思维方式，不是建立在技法或者媒介基础之上。但是我们现在新媒体艺术系硬是把这个东西具体到某一个媒介上。张赔力的一个学生里面不错的一个作品他进行展示了，我就发现一个问题，就是他的一个学生站在楼顶上光着身体往下扔电视机、电脑、电冰箱，我觉得这是很好的行为，人本来是不需要这些东西，但是现在为什么要赋予这些东西，他往下扔，这是很好的行为艺术。但是他是新媒体系的学生，他要本身弄出来这个系的特点，本来应该是很朴实的录像扔东西就行，但是它体现出来新媒体系的特征，录像“咵”停住了，然后上下晃。这就是观念被材料媒介给影响了。
黄：日本有一位做的很简单，5分钟一个录像，东京地铁上拍的，一个镜头感觉像两个镜头一样，他请两个人表演，左边是一个女的，右边是一个男的，他让那个男的在地铁里面有旁边，问他很多画，他答，那个表演者是真实的，然后旁边坐着人，然后最后问他这回嚎啕大哭，大哭。你看日本里没有任何人说话，连看都不看。
殷双喜：这男的是普通市民？
黄：不是，是他请的普通表演的人，那个人在地铁里面嚎啕痛哭，声音很大，旁边做一个老头，连吱声都不吱声，还有一个女孩，那是普通的乘车人，连看都不看。可以通过很简单的片子看人性的关系，这就是力量。这很简单，在日常生活中。不是像你刚才说的一定要跳一下停一下，为什么不做自己感兴趣的事。
殷双喜：几位艺术家难得有机会跟专家交流和对话。
谭天：我是头一次在国内做巡展，也没参加过研讨会，我就担心自己说得不太全面，所以我自己拿了一个发言稿。我这次展览是两个作品，它们的名字叫《吐出来就好了》（音），这个作品其实是跟我自己生活经验有关系，我高中毕业以后就去英国上学了，英国上了4年学。后来毕业了以后学生回国，但是因为在那上学它不会教你各种各样的工艺或者方式，主要是你自由发挥，老师会给你定期的指导，就是他会觉得有什么可能性。所以我毕业以后也没有什么特殊的手段，所以回国以后我就想靠自己的能力自食其力，然后去了一个装修公司，进去其中有一部分是做监工，去工地跟工人一块吃住什么的。在这个期间我就感触特别深，因为英国它是一个老牌的帝国，所以它基本上没有什么变化，就是哪怕你离开了很久再回去基本还是一样，但是中国就不一样了，中国是完全的一个每天日新月异的变化。然后我面对这种状态和这种变化人都特别忙碌这种快速的状态我就会紧张，我一紧张自己就恶心，每次一紧张就干呕。，我觉得当时这种生活状态刚好跟我干呕的状态特别切合。我看到工地工人特别喜欢用发泡胶填墙缝，我觉得这个发泡胶刚好跟我那个状态有联系，这个材料特别适合表现我当时的生活状态。
其实我这个作品就是想表现现在这个社会的一个状态，就像发泡胶一样这种廉价、粗暴而且快速的不是太和谐，就有点像干呕时感觉膨胀得不行但是就吐不出来。我觉得身体跟这个社会都适应不了现在整个快节奏的生活，都特别渴望吐出来的那一瞬间，所以就做了这个作品。
叶森：非常感谢。我做艺术是为了解决我个人的问题，我是特别热爱艺术，但是我不知道该怎么做。可是我来到这个实验艺术系之后似乎觉得我找到了一条路，就是通过这一段学习可以说改变了我的艺术观。我觉得这个艺术的价值来自生活，就是我说我一定要注意什么、认识什么，它就像镜子一样。在潘家园我买了一个这个东西，这是一块木头，这个来自于民间，隐藏在地摊里，是完整的木头，工匠师傅通过几个巧妙的刀法使它能够变换成这样的，我觉得它是聪明、智慧，是我们生活内部的，我的名叫叶森，都跟木头有关系，我觉得这也是一种缘分。
这个作品里有另外一个点我提示一下，就是死的变活的，一个固态经过雕琢以后更加灵活，我觉得这是个价值，这是有意思的事，我从生活里面能够得到丰富的资源营养。我要认真的继续干下去。这是一个凳子，来自民间传统艺人的巧思巧构，我看重这一点。我的作品一方面看了椅子、导链（音），另外一点是它死的可以灵活。谢谢各位。我在中央美院学院就读艺术硕士。
王雷：这次我参展的作品叫《无中生有》（音），我原来的作品大家可能也有熟悉的，就是用手纸编的艺术。那个作品是我最早的作品，语言比较干净，来源生活中的卫生纸然后编成了艺术，但是那是材料的属性的表达，语言很简单，没带任何符号。现在的作品采用一种报纸，这个报纸是我哥们的报纸，谈论时候说能不能用报纸做东西，我今年订了9份报纸，这是在河南做的展览，河南的报纸，以年为单位从2013年1月1日到2013年12月31日结束。这个展览的作品是我没有做完的作品，我这等于是做到9月份。上面的人物是从报纸里面摘抄出来所有中国人的图像。
殷双喜：地方报纸9个月来刊登的中国人图像是这个数量。
王雷：墙上贴的那一小边是九个月的报头，我把时间摘录出来，因为时间记录每天的日常，所有的东西一看基本都是象形的，但是唯一的是时间不同。另外是把生命摘出来，原来我发报纸的时候感觉到生命非常重要，如果你把别人的肖像画坏别人很伤心，所以我把肖像摘抄出来。当然，如果是新报纸做比较简单，但是一堆碎报纸做非常困难，把剩下的没有生命的、没有时间的做成了一个空间的概念，就是吊起来那几个布袋。这个作品我其实是想表达一种时间。
杨卫：做这样的材料跟艺术家持续内在的观念是什么？我刚才听到的好像是毕业创作一样，是某个灵感的一个作品。当代艺术如果我们把过去的那些东西就限制住了，要考量你内在持续的能力，包括你和每件作品之间的逻辑关系。过去可能只是创作一种风格，画光头的就画光头，画什么的就画什么。现在是这样一个东西，那个东西构成一种力量。
黄：我说一个插曲。有一段非常精彩的对现代艺术到底从哪开始的一种理解，他说他认为现代艺术来自乔尔乔内，为什么？因为乔尔乔内他画了一个对象，是画了圣女画，但是这个圣女的模特是个妓女，他把一个妓女当成一个圣女去画，所以就很有意思。
殷双喜：在物画讨论里鲍意斯（音）放什么位置？油毛丹（音）算不算物质的表现？
黄：鲍意斯（音）主要强调黄油本身的暖性。
殷双喜：来自于他的身体经验，他是拿黄油包起来涂到身上作为油毛丹包起来，在冰天雪地救他。把这种个人经验转化比较奇趣的。
黄：所以他一直强调物质冷和暖的两极。所以你看他的作品，如果你能读懂，会感受到物质的关系，这种政治性的也在里面，历史性的也在里面。你去火车站看他的作品感受最深。
殷双喜：现在跟色彩一样，物质本身有物理对人的感觉，就像棉花是软的、铁是硬的、冰是凉的等等。但是现在在艺术家手里这个物质它转换出来的这种感受产生一种新的感受。比方人家说一个人到他最痛苦的时候是大笑而不是哭，对不对？
段军：这个还没体会过。
黄：我刚才讲的这个例子不是说，作为一个艺术家个体就是他对不管历史或者现实他有他的判断这个是很重要的，他有很明确的价值判断。
殷双喜：今天讨论这些问题为什么会说有些学生作业的味道？它这种材料的处理纳入了一个教学系统里头会把它很科学化、条理化的分门别类。这有点像孔奈里斯他们对色彩、冷、暖、酸、甜。
黄：这是基本。
殷双喜：但现在怎样超越学生作业对材料处理的基础以后转化为驾驭材料和用材料的表达，这是今天的难度。也就是说如果是价值判断的话，你刚才提到了力量，还有没有其他作为价值判断的？
发言人：我在想我们一方面看到这几年青年艺术家这批出来了的很多人才不错，但是你有没有发现另外一方面，就是我们越来越缺失掉力量性的东西，就是这个作品它生效的语境以及对大的时代的判断。比如九十年代徐冰他们有中国符号，但是他们作品背后深层次的东西是和外面的社会和文化有内在的关联。我们今天很多作品没有办法产生那种力量，是它没有考虑外在情境跟作品生效之间的契合点。
殷双喜：掌握和驾驭这个宏观有困难。
黄：力量我认为来自两个方面，一个方面是从马克思主义的角度来讲来自于跟现实之间的关系。还有一种是来自于个性，你的品性，就是人的性格，就是你性格不可改，这个东西是天性的。你是一个大艺术家的性格、大艺术家的气质，你做的东西有大艺术家的气质。
刘礼宾：这个从学生的本身气质能看出来。
黄：当然，也是大环境变了，现在艺术形态也是开放的，不像过去有一个当代艺术是非法的，画画的还不如做装置的呢，整天警察追着跑。所以这个也是，就是那种情景没有。
杨卫：另外一个层面是物理和生理，比如一个小孩跟几百上千个，像葵花子一颗就能够说明问题，但是为什么一定要那么多？跟剧场和人身体如果不形成那样的关系的话效果是出不来的。
黄：所以这个没办法，你看孔奈里斯在北京做的展览，他不是靠的是高，他靠的是重量感，钢板的重量感把你一下子给抓住了，那种感觉一般艺术家做不了，是他本身的性格。
殷双喜：但是会不会变成另外一种？就是比体量、比材料、比有钱。
杨卫：就是假大空嘛。
殷双喜：大了不一定空，哪些东西称之为空？
吴鸿：你刚才说的力量有两个元素构成，一个是力、一个是量，量我们可以从视觉上、体量上、数量上无限的复制似乎给人感觉很有力量，但是我觉得根本的东西应该是内心的力量。
殷双喜：前几年很多这些知名的当代艺术家做作品就是把美术馆撑美。
吴鸿：有一年我做摄影展，有的艺术家拒绝参加，他觉得我作为策展人是玩艺术家的，但是有的人就玩我，拍个东西随便给我了。
殷双喜：我还参加你的展了呢，交照片了。
吴鸿：有一个艺术家他的作品是准备放到两米五米大的，展出来也是那么大，其实它就用一个形式上的尺寸上的东西作为一个理由，我们重新检验一个作品放到日常的语境下那种力量还有没有了。
黄：还有一种对比性，西方做展览也有，特别干净的环境里面特别脏，选一个很脏的作品在那，那种作品有一种空间的物理关系。但是你在一个不太高级的空间里作品很精致，它有时候会安排这种力量通过一种物理性的对比强化出来。有些说法是因地制宜，不能通用。地漏上的文字，你不会觉得这个作品很大。
展览现场
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【编辑：文凌佳】
