今年春季,香格纳画廊将荣幸推出余友涵在北京空间的第一次个展《循 · 游》,呈现其创作于2010年代的代表性抽象作品。出生于1943年上海,余友涵被认为是中国当代抽象艺术和政治波普风格的重要开创者之一,他对各种视觉手法的持续探索,曾对当时的文化情形带来了较大冲击,影响并感染了一代年轻艺术家。在本期推送中,我们将分享著名策展人小汉斯(Hans Ulrich Obrist)2009年到访余友涵工作室时,与艺术家展开的一场深入对话。
小汉斯 X 余友涵
艺术家余友涵为策展人小汉斯画像
小汉斯: 今天,我想从你心中的英雄——那些影响你的人开始这段采访。当我访问许多年轻艺术家的时候,他们都说你是他们的老师,而我想问,谁是你的老师?
余友涵:我通常喜欢国外的艺术家,最早是印象派,再是后印象派、马蒂斯、毕加索,再到美国的抽象表现主义。然后再回到中国,我才发现中国有许多好艺术家,特别是古代。这个是大的(概念),如果你问的是我个人的老师,没有可以称得上是老师的人。
小汉斯:许多前卫艺术家都是由80年代开始,但你似乎开始得更早。是不是70年代就开始做一些?
余友涵:我现在保留有73年的作品,73年的画中带有一点表现主义,一个女孩的头像。但并非一直是这样,我经常会改变自己的风格。
余友涵 | 沈蓉 | 1973 | 纸上油画 | 38x33cm
小汉斯:劳森博格很早来了中国,他对你有什么影响吗?
余友涵:他那时候去了北京,但我没有去看他的东西。影响不大。我大部分创作的都是架上绘画。
小汉斯:你70年代开始画表现主义作品,而欧洲在80年代开始流行表现主义。
余友涵:并不是我创造了(表现主义),我也见过一些(表现主义)。我的邻居,尽管他的爸爸不是我的老师,但我看到了他的书和墙上的画,某种意义上他也是我的老师,但从来没有指导过我。
小汉斯:我们找到了很多80年代的艺术家,但是很难找到80年代之前的(做当代艺术的)艺术家。
余友涵:上海还有林风眠、刘海粟和吴大羽。从30年代一直到50年代。
余友涵 | 湖南路 | 1977 | 纸上油画 | 39x44cm
小汉斯:你早期的作品也是风景?
余友涵:早期学习阶段时候画了不少风景。由于我那时候只在中央工艺美术学校陶瓷系学了一年,基础不够。
小汉斯:一年学好了陶瓷?
余友涵:没有学好,只是刚开始。因为我没有专业,我考学校之前只是对绘画有一些爱好。之后我被分配到工艺美术学校,我还要上课,教学生画静物,以及街道的风景。这就迫使我自己要学会画画。
小汉斯:你自学了很多?
余友涵:几乎都是自学的。
小汉斯:你绘画时利用照片吗?
余友涵:我在上海画街道风景时不用照片,全部写生。画静物也用写生,只有沂蒙山系列是根据照片来画的。
余友涵 | 沂蒙山 1 | 2002 | 布上丙烯 | 127x199cm
小汉斯:你是丁乙的老师,也是其他许多艺术家的老师,这之间是否有什么联系?你喜欢当老师吗?
余友涵:当老师是国家分配的。开始我也不知道好不好,后来发现有比较多的时间可以自由支配。我可以画画,也会碰到喜欢艺术的学生。可以相互交流学习。所以我后来觉得,当老师也不错。
小汉斯:那个时候,中国很少有抽象作品是吗?
余友涵:那时候虽然不多,但我已经见过。当时我想,我可以试一下(这种风格)。我当时在吴大羽的展览会上见过两三幅不大的作品,《公园的早晨》等等。还有一位是工艺美校的老师,比我年长八岁,他现在在澳门,那时我在他家里也看到一张很大的抽象画。
小汉斯:但在二、三十年代的时候,俄罗斯先锋派,像马列维奇等人,他们有这样的抽象传统,但中国没有。
余友涵:当时我已经知道蒙德里安和康定斯基等人,都是从书上看到的。
小汉斯:你还记得当你决定画抽象的那一天吗?
余友涵:没有这么神奇的一天,对抽象艺术的各种风格我研究了四五年,最后才决定停留在这样的风格上。
余友涵 | 2013.06.12 | 布上丙烯 | 166x180cm | 2013
小汉斯:我的偶像弗朗西斯·皮卡比亚(Francis Picabia)曾说:“人的头是圆形的。”因此他经常改变自己的风格。你的艺术生涯从抽象开始,而后来转向波普,这种变化发生的时候,你还是以同样的方法看待事物吗?还是你整个人都发生了转变?
余友涵:人没有变,而是外部世界变了。
小汉斯:上海改变了?
余友涵:国家改变了。毛时代,整个国家的空气都是另外一种样子。我从80年到89年画抽象作品,那时国家形势又变了,正值改革开放,出现了很多情况,如通货膨胀、物价增长、贪污腐败,但许多青年人都希望国家进步富强。这时候我就想把画风改变,也正巧看到一本叫《POP ART》的小册子。
小汉斯:买的?
余友涵:是的。
小汉斯:88年、89年的时候?
余友涵:八十年代末。我当时觉得这种风格可以让我的作品符合当时剧烈(转变)的时代。
余友涵与其创作于1986年的抽象“圆”绘画
小汉斯:我看到你波普以前的那些作品非常漂亮,蒙德里安的作品是理想社会的缩影,你的抽象艺术中也有这样的关系吗?
余友涵:我的抽象作品不仅仅想容纳社会的缩影,更想表现自然与人的缩影。(我的画)就像跳跃性的思维,这里中断的思绪会在另一端重新继续下去。
小汉斯:这不是个简单的回答。你画了一系列圆的抽象对吗?
余友涵:是的,大约有二十来张。
小汉斯:一个系列?
余友涵:可以这么说。
小汉斯:是什么东西驱使你去创作这个系列的呢?
余友涵:精神上主要是老子的《道德经》。我非常喜欢老子的基本观点,因此也想让画面达到鲜活、灵动、永不停息的效果。因此,老子可谓是我的精神导师。
小汉斯:开始我问你谁是你老师的时候,如果当时你的回答不是艺术家而是老子,那会多有意思啊!
著名收藏家乌里·希克(Uli Sigg)家中的余友涵作品
小汉斯:在86年的时候你就转向波普绘画了?后来乌里·希克(Uli Sigg)又收藏了你的作品,我就是从他那里认识了你的作品。你为什么会从抽象到波普,再从波普到抽象呢?
余友涵:有两三方面的原因,即使我坚持走抽象一条路,这么多年来,我也会逐步改变风格。我就是喜欢改变,比如说画圆,我先画黑的,再画个白的,接下去还是画黑的,而不是像科学家那样,始终不变地研究一个项目,二十年,五十年,直到研究透彻。看到心中的画面出现,我很开心。再从社会上得到刺激来改变自己,从而应付更新的刺激。所以这(改变)对我来说是很自然的。
小汉斯:哪一件作品在风格转变中起了转折作用?
余友涵:在这里都没有。
小汉斯:能告诉我们吗?
余友涵:可以,是一张椅子,但有很多小点画在这个椅子上。后来是将安格尔那张《土耳其宫女》的背景都改变了,身上也画了很多笔触,还画过四张人民币,这都是1988年画的。
小汉斯:你是不愿意出一本能详细介绍你自己的书还是没有这样的机会?
余友涵:首先是没机会,另外,早期的资料很多都没能留下。一些照片都很小,(颜色)印得不准确。我也担心如果将这些画放在一起会显得很杂乱。德国有个画廊,就在布兰登堡门边上,他们给我做过一次画展,他们就把所有这些都放到了一起。结果没有来几个观众,(展览)就结束了。
著名收藏家乌里·希克(Uli Sigg)家中的余友涵作品
小汉斯:昨天我去了比利安娜(Biljana Ciric)《上海滩1979~2009》的展览,他们把你的抽象作品与波普作品放在一起展览,完全没有矛盾的感觉,观众可以理解艺术家与策展人的想法。我还想了解下,在你波普作品中似乎经常出现两种对立的因素,比如东方与西方、毛与惠特妮·休斯顿等,对此你能否谈一下?
余友涵:我想以此引进一个对比,当今地球上总是存在着像这样对立的势力。因为想表达世界,所以采取这样的对立符号。对我来说,这个世界,当然不是指自然风景,而是人文政治环境就是这样的。
小汉斯:你做波普艺术的时候,照片和各种印刷资料是不是变得很重要?当时你是怎么保存的?
余友涵:对!很重要。在《啊!我们》系列中,我剪了一些画像收集起来,后来我在地摊上看到一本叫《民族画报》的书,正好是纪念毛主席逝世的专刊,有很多毛主席的照片。这张画是我在王子卫家里看到一张唱片的封面,照片很漂亮,方的。后来我又找了张毛主席拍手的照片,心想这样一定很有意思,就把他们俩画在了一起,通气了。
1999年余友涵的作品登上《时代周刊》的封面
小汉斯:波普艺术在西方当时已经领先很长时间,有很长的历史,中国的波普艺术跟西方的波普艺术有着什么样的关系?
余友涵:首先要说的是,由于中国艺术家看到了西方的波普艺术,所以才会有我们的波普艺术。不然我们今天还在画肖像、静物或者风景。但中国有个特点,那就是政治图片资料非常丰富,或者说,能量足,特别厉害。这个刺激了我们,也包括现在的年轻人,他们的画多少与当今社会政治有相联系。在这个方面上,中国艺术家会觉得走这条路特别自然、顺畅,一下就可以走出去了。我如果不画毛,画其他的都觉得会有距离感,毛就像万物的中心。所以一方面是画毛,一方面是画我生活的时代。
小汉斯:中国还有其他一些波普艺术家,如王广义等。你跟他们的关系是怎么样的呢?或者说,你怎么看他们呢?
余友涵:没有关系。只是两个地方几乎同时发生的事情。我在上海,他在北京,谁都不知道谁。我唯一联系比较多的人是王子卫,他画波普,也是我的学生,我第一次看到画有毛头像的画,就是在他家看到的。
小汉斯:他还在画画吗?
余友涵:他有三个签约的画廊。他画的作品很多都用利希滕斯坦那样的风格,我画的则比较像夏加尔。夏加尔在法国时经常画他在俄罗斯的回忆,而我画年轻时对毛的回忆。只是风格有点不同。
90年代余友涵在创作中
小汉斯:有的人说,城市改变了很多,中国的城市越来越大,每个地方都变得城市化。建造央视大楼的建筑师库哈斯对中国的做了很多研究,他认为中国的农村很重要。你经常画风景吗?
余友涵:不是经常画风景,就是00年代画的沂蒙山系列。看到城市中大规模地建造高楼大厦,我的心情就像那画中女孩的眼神一样迷茫,我将那些大楼称作“空壳子”。在这样的情况下,我在2002年才去了沂蒙山。
小汉斯:当时你带学生去写生?带上照相机?
余友涵:并没有带学生去,只是一次先行的考察。
小汉斯:你拍了照片,然后根据这些照片画了这些风景画,能否跟我讲一下这些风景画的故事?
余友涵:我这些风景画都差不多,只有刚才那张有女孩头像的稍微有点不一样。
小汉斯:为什么是风景?
余友涵:因为风景就是石头和泥。
余友涵 | 沂蒙山 19 | 2005 | 布上丙烯 | 148x122cmx2
小汉斯:看起来很抽象。
余友涵:在刚才那张画里,风景被“空壳子”包围起来,但我在沂蒙山那里到看到泥土、石头,还有大大小小的老花岗岩,就像老的山,不太高但感觉离我很近,不像珠穆朗玛峰那样遥不可及。这样的山上,可以种土豆和蔬菜,时不时有小姑娘会扛着农具从边上走过。这让我感觉人类社会早期的面貌应该就是这样,还没有“异化”的样子。
小汉斯:风景有时候是很空的东西,只有石头跟树木,所以风景又回到了抽象艺术。
余友涵:是的。做抽象艺术最早的目的是离开这个世界,中国话里称作“出世”,就是离开社会的意思。对我来说,这是第二次“出世”。
小汉斯:2009年你是再一次的“出世”?
余友涵:我给予艺术的或许是80%,而不是100%。剩下的这20%,是我的幻想,幻想未来可以变得好。
小汉斯:80%的“出世”?离开?
余友涵:对。
艺术家徐震、施勇、余友涵、丁乙、邬一名(左起)
小汉斯:如果让你在2009年给年轻艺术家一个建议,将是什么?
余友涵:忠于自己的观察和感觉,并不一定要画时髦的、看起来容易走红的形式。把自己心里感受最深的东西用最朴实的方法表达出来就可以了。
小汉斯:你不仅仅是丁乙的老师,还有更多年轻的学生。徐震也是你的学生吗?
余友涵:是我们学校毕业的,但不能说是我的学生,因为我没有给他授过课。宋涛也是。
小汉斯:你还在教书吗?
余友涵:不教了。退休了。
劳伦斯(香格纳画廊创始人):还有一个系列我们没讨论,就是外国艺术家的毛系列,蒙德里安的毛、凡·高的毛等。哪一年?
余友涵:好像是1999年。
劳伦斯:这个系列结束了?
余友涵:暂时是结束了。大约画了两三年。这个系列源于我们文革的一句口号:全世界人民热爱毛主席。那就成了每个艺术家来画一个毛。马列维奇、蒙德里安、凡·高、塞尚、达芬奇。
余友涵 | 花之车 | 1989 | 布上丙烯 | 110x90cm
小汉斯:你今天是骑自行车来的吗?这在这里很不寻常。
余友涵:是啊,就停在对面。
小汉斯:你有一幅关于自行车的画很漂亮,89年画的。
余友涵:因为那时候中国最多的就是自行车,自行车大国。我们家几乎每人一辆。这辆是“素”的自行车。这是一辆很普通的自行车,画满了花,好像有些讽刺的意味。但对大部分人讲起来,这只不过是一张漂亮的画。我也不希望每个人都知道我真正的想法。这一张更晚一些(指另一幅自行车的画),因为我有一辆这样的车子,赛车。那时候我毛不画了,就尝试《地》。
小汉斯:《地》这张画是《上海滩 1979~2009》展览的封面,你能否跟我讲一下这张作品?
余友涵:这是我的一个系列,叫“看图识字”。我在考虑《地》的时候,就翻了中国的地图。这时候邓小平提出来要开发浦东,把上海建成中国的龙头。
余友涵 | 地 | 1996 | 布上丙烯 | 110x90cm
小汉斯:刚才还有一个问题没有讨论,就是二十世纪里,由于摄影和电影的兴起,很多绘画因此被否定了。
余友涵:我之所以坚持绘画,绘画就像走路,人类发明了汽车和飞机,但还要走路。
小汉斯:你第一笔将画面打开,随之第二笔第三笔,所以我最后的问题是,你什么时候才能决定最后一笔?
余友涵:观察画面的所有,有整体的感觉,也没有跳出来的笔触和色块,就算结束了。
小汉斯:作品追求和谐和真实是吗?
余友涵:真实在心里。自然地去表达你心中喜欢的东西。画面看起来是和谐的,还需要一种活着的生气。
*本文有部分删减。原文请见《余友涵画集》(中)第186-191页,原标题:汉斯·尤利斯·奥布里斯特采访余友涵。