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作为“版画本色”的艺术家方力钧

来源:99艺术网专稿 作者:栗宪庭 2021-01-29
// 本短文的标题,我使用了"版画本色"来形容方力钧,容我先卖一个关子,等我在结束本文时说出我的结论。
1982年,用铅笔蹭拓的最早木刻尝试,18×9.2cm
1982年的夏季,我在邯郸市群艺馆郑今东老师工作室小住的那几天里,郑老师把他的学生方力钧介绍给我,方力钧那时还不满二十岁,当时方力钧给我看了他的一批小幅木刻版画,希望我说些意见,当时我说过你已经懂得艺术了,就没有说太多的话。此后的三十多年里,我其实也只字未向方力钧提过为什么我只说过短短的一两句话。时过境迁,我回忆当时的想法是,那个年代艺术界尤其基层艺术界其实还没有彻底摆脱"文革"的艺术模式。即使从版画的角度看,北大荒那种丰富套色的技艺,江苏水印木刻类似水墨的温润微妙,以及四川木刻刀法直追素描的具象感,也还处在主流的位置。但我在方力钧的那批木刻版画里,看到了一种久违了通过普通山村表达的醇厚。当时的邯郸涉县,早在20世纪五六十年代就已经成为中央美术学院下乡写生的基地之一,凡是邯郸画画和搞摄影的人,几乎每个人都有过去涉县写生的经历,我自己当然也不例外,我自己年轻时的写生,深受中央美术学院老师和学生写生风格的影响,比如何韵兰老师的速写曾经是我学习的范本。但我看到方力钧的那些版画,并非我印象里的 "学院派速写画风",而是一组创作,我说的久违,即这批木刻有着20世纪三四十年代木刻运动尤其是后来古元等人的那种简洁、质朴和平实的味道,画面饱满,整体感强烈,大块黑白处理得鲜明有力,当时暗暗想,这小伙子已经很有自己的想法了,多说无益。另外,当时的艺术界现代主义试验以及现实主义的乡土风正健,方力钧当时也许无意间赶上乡土潮之中,而且作品相对完整,所以未来他怎么走,我也完全无法料定,只能看他的才能和运气了。
1987年,以摄影为蓝本创作的木刻版画,43.5x48cm
方力钧崭露头角是他在现代艺术展上的那组"光头"素描,那是展览作品选择已经完毕的时候,他给我看的一组作品,当时我就决定在布置展览时放到比较突出的位置,因为在整个展览把控和布局中,我突然意识到方力钧的这组素描,以及宋永红、王劲松、刘晓东等一少部分艺术家的作品,在感觉上,与展览强调的20世纪80年代整体气氛相比,已经呈现出完全不同的感觉和创作思路。这是方力钧创作的一个重要转折点,这个展览上有一幅类似那组素描的木刻原版,我不知道,这组素描是不是为了刻成版画所做的准备,是由于众所周知的原因,让方力钧没能把那组素描刻成版画吗?不得而知,反正那一届中央美术学院的毕业生是没有毕业展览的!后来在一次偶然的场合,我听方力钧谈起他的老师谭平对他的影响,说那时他们上素描课,谭平给他摆设的静物不是通常复杂的物件,而是一个圆鼓鼓的罐子,我明白谭平想强调让学生首先要掌握形体和造型上的简洁、整体感,以及体积的力度。这让我联想起涉县到处是石头墙盖的房屋和起起伏伏的石堰,以及鹅卵石铺设的山路,当然,还有方力钧那套素描系列中一排排的光头形象。
1995.3.5,380×270cm,木刻版画,1995年
方力钧成为名家的方力钧,当然是那批在20世纪90年代初参加过好几个国际展览的油画,可惜的是那批油画,是从他工作室直接拿到国际各个展览上去的,国内绝大部分艺术家和批评家没有看过那批作品的原作。方力钧创作那批作品时,是在整个社会充满悲观和失落的气氛中,在与国际社会完全封闭的时间段里完成的!顺便说一句,后来不少批评家认为那批作品迎合了西方口味,不知道他们的依据是什么,是从后来方力钧在国际社会引起很大反响的结果推理出来的? 1990-1993年是方力钧第一批油画的创作高峰期,创作的地点主要在圆明园,后来搬到前海原辅仁大学的一间教室,那时候北京师范大学的艺术系刚刚筹建。有一次萧昱去方力钧的工作室,看到那批作品,就问方:"你这是油画吗?"方回答:"是不是油画重要吗?"当然,萧昱的疑惑自有其道理,道理来源于中国百年来数代艺术家有关油画的方法和视觉模式--主要从欧洲尤其法国然后由苏联引进的包括教学以及创作、技术的模式。大家记得中国油画界有个艺委会吧,其前身是1979年2月份在北京中山公园举行的"北京新春油画风景静物展览",之后由一部分油画家倡议成立的"油画研究会"。80年代初,他们在黄山组织过一次讨论会,会后有讨论会纪要,并产生过广泛影响,据说会议上盛传陈丹青有关"油画语言"的讲话。后来我写文字批评过"油画语言"的说法,也曾在美国就"油画语言"的提法问过陈丹青,陈矢口否认。但毫无疑问,由欧洲发源确实有其"正宗"或者"经典"的"油画味道",并且一直是中国油画甚至整个艺术界的一块"心病"。说了这么多话,是在揣摩或者替萧昱解释他对方力钧当时画风的疑问。当然,"醉翁之意不在酒",我想替方力钧说"是不是油画不重要"。有关方力钧的这批油画,我已经说过和写过不少文字,此不赘述。这里想说,就因为方力钧是学版画出身,他的油画,完全无视欧洲油画的基本传统,诸如整幅画面透视的三维视觉效果、人和物的空间和立体感,以及色彩处理上不在乎冷暖变化和灰色度的细微处理,而是更接近版画的大面积色块单纯、简洁、强烈,甚至大面积使用几乎是纯色的"大红大绿"的强烈对比。在人物形体和形象的塑造上,为了整体大色块之间,以及人物与背景之间的强烈对比,为了保持形象的整体感觉,有意识弱化明暗变化,有意识弱化笔触,追求大效果上几乎类似平涂的感觉。这都是版画不能做到的那种油画色调细微变化,却在方力钧的油画作品中"反其道而用之",用版画之所长,达方力钧所追求的简洁、单纯的效果,聪明人常常会把事情的短处变成长处,这正是方力钧创造的独特油画技术的原因所在。由里及表,独特的技术创造,才是艺术诸多因素中最为显像的语言因素之一,而观众是由表及里,通过画面的处理,才能去理解艺术家的内心世界,而其中独特的技术处理,至关重要。
1996, 488x366cm,木刻版画,1996年
1994年冬天,方力钧率先在宋庄建立了自己的工作室,开始了油画蓝色的"游泳"系列,1997年下半年,荷兰皇家艺术学院和博物馆邀请方力钧到荷兰驻留,在驻留的半年时间里,还画过"游泳"的黄色系列。90年代中后期,是方力钧在创作上一个比较大的转折,画面有一种安静得令人不安的死寂,几乎看不到笔触处理的大面积蓝色和黄色,画面平平的水,没有丝毫波澜,但感觉像正在吞没水中的人物形象。在1998年春节,由欧洲著名馆长鲁迪·福科斯任策展人,为方力钧的这批作品在国家美术馆做了个展。也就是这个时期,方力钧"重操旧业",在画油画的同时,开始制作木刻版画,版画的题材也是游泳,尺幅大多在40厘米到100厘米左右。这个时期的木刻,比较注重刀法的表现力,与传统木刻相比,刀法不注重形象塑造的精准,也不在意具象和细节的刻画,而在情绪的表现,视刀如画速写的笔,亦如传统水墨的皴法,独创"乱刀法",逸"刀"草草,不求形似,随性挥洒如文人画强调的意象,与同时期的油画"游泳"系列相比,一变而成为活泼的嬉戏趣味。
1996.12,112×82cm,木刻版画,1995年
1995年3月,方力钧创作了380厘米×270厘米的大幅版画,他一直期望在版画上有所突破,除了刚才说到的"乱刀法",并不能满足他"版画的突破"的心理期待,因为,传统的各种绘画,皆受到制作工具、材料和印制工具的限制,除了小幅作品,而版画历来擅长制作小品,诸如书籍插图、藏书票之类。而方力钧由于有多次参加大型国际展览的经验,让他意识到现代社会的展览方式--巨大的展示空间,以及匆匆的观众人流,小幅版画的局限性显而易见,所以,让版画也能够有巨大尺幅所产生的视觉冲击力,便一直萦绕在他的心中。1995年初的一些大幅的黑白木刻版画,可以看到他的这种追求,但是,这一段时期的版画依然采用了传统的刀法和印制工艺,没有达到他预想的效果,我想尺幅的巨大,而又能保持刀法的流畅自如,是巨幅木刻版画需要解决的技术难题。1996年冬季,方力钧、米丘和我,应挪威奥斯陆索尼娅·海妮美术馆(索尼娅·海妮是挪威20世纪30年代著名的蝉联三届的奥运冰上舞蹈冠军和好莱坞明星,该馆以她的名字命名)的邀请,在奥斯陆期间,方力钧看到了"歌手、艺术家瓦格纳用电锯制作木刻作品,他用孩子拼图的方式印制小型彩色版画,方法非常简单,这正符合我寻找简明、朴素的创作方法的梦想。使用电锯,弥补了木刻刀的局限,避免刀刃不耐久的困惑,有刻长线条的优势,等等(引自方力钧2011年7月13日有关版画的自述)"。无疑,电锯的使用,虽然来自挪威歌手、艺术家瓦格纳的启发,但方力钧把工业电锯特性用到了极致,便是一种创造,那种像强力劳作工人似的手持着电锯,俯身在大块木板上,边行走边刻出他需要的线条和大的块面,电锯所行之处,木板留下的痕迹格外的锋利、强悍和霸道。之后他又摸索到一套独特的印制方法,这在他2011年7月13日的自述中有所记述。他自使用电锯制作的版画,简洁到只有电锯冲出的锋利线条,并通过线条把画面人物或其他形体,按照人物造型的基本结构,分割出几乎不能再少了的三四个块面区域,让画面最大限度地只呈现大面积的灰色,并辅以少量的黑和白,有时候画面最多也只保留两种灰色。或者有些画面,呈现了他最多使用的大面积蓝色背景,以衬托橘黄和暖褐色的人物形象。而且我注意到,这批巨幅版画,在题材、主题和风格上,似乎回到了他90年代初黑白灰调子的油画,及其后来那批成名作的艳丽色彩和嬉笑形象,乃至90年代中后期"游泳"等系列,或者说,他用最简洁的方式,把自己的油画经历过的题材,用版画又大致走了一遍。当然,环境的变迁以及方力钧个人生存感觉的变化,与过往的油画相比,大多保留了一些题材上的相似,诸如游泳和密集拥挤的人群等形式。但在总体上对画面的情绪处理,出现了很大的变化,诸如一些大面积堆积类似头颅的形象,少了嬉笑、泼皮,多了悲情的意味。
2013-2015,244x122cm,木刻版画,2015年
人的思维,是使用语言的,这是20世纪现代哲学的一个重要贡献,不需要我多嘴。但语言是人的语言,文字、口语,以及要表达人各种感觉的艺术,所使用的不同形式,都是不同的语言类型。这篇短文,我之所以使用了"版画本色",是想说方力钧自他在中专学习期间,就对版画产生了超乎寻常的兴趣,并且进入中央美术学院选择的也是版画学科,这种对版画的特殊情感,除了他成长环境接触版画的机会多之外,也一定与他特殊的个性中的某些因素如单纯、简单的性格密切相关。我想说的是,方力钧之所以能在版画和个性两者之间相得益彰,或许可以说版画就是方力钧的"母语",版画对于他最容易上手,他最有把握通过版画来表达自己的感觉。从这个角度说,他的油画,没有掉进主流和经典意义上欧洲和苏联的"油画味"里,才让方力钧创造出一整套独特的油画趣味、风格和技法出来,就如同他目前大量尝试的水墨画,依然没有掉进传统中国文人画、近代现实主义彩墨画的巢穴之中。自然都得益于我说的这个"版画本色"。

2020年9月30日

2018,163x122cm,木刻版画

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