2023年4月15日，坪山美术馆｜深圳当代艺术家系列之七——《严善錞：富春》开幕，展览展出了严善錞从1990年代后期的纸本水墨到现在综合材料以及铜版画，一共有五、六十件作品。
作为地名的“富春”，其渊源可以追溯至《汉书》。历经时代变迁，它所指涉的地理范围也有所变化，但约定俗成的区域多是指浙江的桐庐与富阳一带。中古以来，“富春”还成为一个景观意象，被文士们引入诗歌或游记，以代表江南某处独特的地理空间——有青山，也有秀水，却既不是水乡，也不算山区；既是通都大邑的往来要道，又是隐者屏绝尘俗的栖居之地。当然，今天的“富春”之所以出名，更因为元代黄公望的《富春山居图》那充满传奇的递藏故事。这件被奉为中国画经典的名作，实际上代表着中国文人的审美精神与所追寻的内在价值的最高标准，有对渔隐及山居生活的向往，也有对“写生”这一概念的内在诠释。
源自西方绘画的“写生”观念，虽不同于主观的创作，却同样能反映出画家的内心世界，尤其是他们看待世界的眼光。因此，“写生”的作品非但不是自然主义的，而且从它们完成的那一刻起，往往就已宣告了其独立于客观世界的生命。例如山、水、树、石等自然景观随着季节与时间而变幻，在艺术家的笔下形成基础形象，又因情感、思想等精神方面的表达而呈现出万千意象。在本次展览中，当代艺术家严善錞所呈现的，正是他一次次与“富春”沉浸式的接触后，所唤醒的对艺术的直觉和情感。年少时在此农耕的生活经历，让严善錞并不像古代文士那样，以“他者”的眼光去看待这里的山山水水。近年来他多次重回“富春”，研究山川的峻奇雄伟、河岸的蜿蜒曲折，一方面与黄公望耗时多年创作《富春山居图》的经历相似，另一方面又与塞尚反复描绘圣维克多山异曲同工。正是在写生中，严善錞不断探索着当代艺术在创作语言上的更多可能性，也持续将观察到的视觉元素运用于画作，在与自然的交流中表达自己在感性与形式结构上的趣味。在坪山美术馆，观众将跟随这位艺术家的作品，走过“富春”的春夏秋冬，看遍“富春”的暮色，也将在当代艺术的“山水”间，感受静谧的永恒生命力。
展览现场图
99艺术网（后简称99）：是从什么时候开始将“富春”作为一个专门的题材进行创作的？
严善錞（后简称严）：“富春”我前后画了快二十年，但之前并没有作为一个专门的题材去画。我生活在江浙一带，除了西湖，富春这一带算是比较有名的风景，也是我跟别的画家常一起去采风的地方。真正把它作为一个创作主题来画、来研究，是从大概六、七年前开始的。
《严善錞：富春》展览现场，坪山美术馆
99：为什么从六、七年之前才开始把“富春”作为主题进行系列创作？与您的生活环境或思想上的变化有关？
严：我最早对富春一带风景的写生，是从对黄公望《富春山居图》的思考开始的。这种思考主要是关于熟悉的图式和真实对象之间的差距这个问题。将“富春”作为一个主题进行创作，有两方面原因，首先是生活经验。在特殊的历史时期，我有过在富春与土地打交道的经验；二是美术史经验。黄公望对这一带风景、地貌作了深入的观察，结合笔墨修饰，创作出这件非常完美的文人画卷。在美术史中，对黄公望的《富春山居图》的研究，已经不再局限于具体的技法、图式、趣味，而逐渐拓展为一种文化史上的现象。
黄公望《富春山居图》局部
我是学西画出身，所以看眼前之物更多的不是用笔墨视角，而是会带着西方绘画系统中对色彩、造型、体积、光影的观察去看。所以当我多年前身处“富春”，临摹眼前所见之时，其实会感叹画作跟现实的差距还是很大的。我记得当时是秋天，眼前一片树石景象跟黄公望的《富春山居图》中的气象完全不同。当时我就在想，看到与感受到的东西，是不是可以为我们提供创作上的更大的空间。后来通过各方面的学习，包括对文人画、西方绘画尤其是抽象绘画的学习，我也在慢慢寻找这种创作方法和感觉。
让我真正进入“富春”主题创作，我想很重要的一个原因是我的务农经历。身处其中的劳作与仅是观看是截然不同的体验。那段经历让我对自然山水有了重新的认识。居住，尤其是劳作的时候，对土地和山川会有另外一种认识，会让你感觉与土地有一种相依为命的感觉。四季的颜色、泥土的温度、水流过身体的触感……都是具体而深刻的，也是我要找到并留住的感觉。
富阳之一2019年摄，摄影：严善錞
说我是对黄公望的一种反叛并不准确，我所要表达的是基于“富春”在美术史上的价值，用一种更宽广、更具个人特点的方式来观察和表现它。这其中，不仅是视觉的，也是听觉、嗅觉和触觉的。当沉浸在一种创作状态中，过去的生活记忆都会被调动起来，并且投射到画面里。
99：您是西画出身，但同时对传统文人画也有研究，这两种系统，在您的创作中，是什么样的关系？
严： 我从小学习的是西画，艺术创作也是从西画入门。但小时候，受到家庭的影响，对中国画并不陌生。但真正深入了解中国画，是在大一临摹国画的时候。
从中国传统绘画的标准来看黄公望的《富春山居图》确实非常好，但用西画的眼光去看，感觉似乎还有另外一种东西在里面。这两种经验的叠加，在创作中也会经常“打架”。
《严善錞：富春》展览现场，坪山美术馆
99：两种体系的“冲突”具体体现在哪些方面？
严：无论是中国画还是西画，都是首先要掌握最基本的图式、符号，再对对象进行表现。西画的图式经历过几次变化，在表现真实自然的课题中，存在一个不断修正的过程；中国画也有修正的过程，但非常短暂或者说非常微弱，因为中国画讲究书画同源，创作中的一个重要要素是笔墨要与书法保持紧密的关系。
西方文艺复兴，尤其是17世纪以后，在绘画中，进一步对真实自然的描绘进行修正。艺术家们从真实的自然中观察造型、透视和空间关系。到了印象派，开始重新认识色彩，而在此之前，画家对色彩的认知并没有脱离古典绘画的系统，也就是说，并没有真正走到自然里。虽然印象派的画面并不是那种对自然的准确描摹，但却是基于对色彩的观察而进行的修正。
相比之下，在中国画的图式变化中，对自然修正的成分特别少，因为很难放下书法笔墨的包袱。
我也遇到过同样的问题。我眼中所见的真实“富春”与在美术史里学到的黄公望笔下的“富春”，以及受黄公望影响，后人所画的“富春”，都有着很大的差距。
60年代，我看到一些新一代中国画家画“富春”，用的虽然不再是黄公望的方法，但跟真实的自然依旧有着很大的距离。我印象最深的是在一次写生时看到叶浅予画速写。但是我看到的自然，与他在速写本里画的完全是两回事。他画的是他的感受，而不是对自然的修正。可能是因为《富春山居图》的名气太大了，后世的画家在面对这个著名的图像符号时，总跳脱不出传统的表现方法，会不自觉地套用，这反而掩盖掉了自己独特的表现方式和长处。
《严善錞：富春》展览现场，坪山美术馆
99：在您的作品中，用抽象的形式表现“富春”，是有意要把具象的图式破坏掉，从而与《富春山居图》拉开距离吗？
严：抽象语言的使用与艺术史的经验有关，但并不是刻意要与具象的自然拉开距离。
习画多年，在创作的时候，会用自己总结和熟悉的方法对所见之物进行观察和表达。所谓的图式，其实就是通过自己的视角和方法，把最有效、最有价值和最有趣味的感觉画出来。
肉眼之所见，经由心理感受、审美趣味和对美术史的理解、风格的探索相结合，从而创造出属于自己的图像表现语言。这个过程也许跟当年黄公望面对“富春”是一样的，他看到的山一定也不是画面中的山。他将眼中所看到的，与前人的绘画语言相结合，创造出属于他自己的图像。这种逻辑推到今天也是一样的。
《严善錞：富春》展览现场，坪山美术馆
99：2010年左右，您“富春”系列作品中的颜色，黑白灰更多一点。
严：那个时期主要用水墨进行创作。因为当时我在画院有些案头工作，水墨相对比较容易上手，也更方便。
99：但这两年的作品，感觉颜色更鲜艳，也更丰富，有很多比较明亮的色彩，比如黄色、绿色、蓝色、紫色，是什么原因造成了这种变化？
严：现在回想起来，除了为了兼顾工作而用水墨进行创作以外，也是想追求一种古意。虽然用笔、造型等方面跟传统中国画并不相关，但在趣味上，还是属于文人画的范畴。
加入明亮的色彩，是跟我面对这片山水时最直观的感受有关。回到最开始谈到的，我的生活经历，让我对“富春”有着更加深刻的观察和感受。
在画中，为什么会有紫色、黄色的天空？“富春”一到春天，紫云英和油菜花遍布山野，这也是江浙一带农村最具典型的风景。这两种植物常常长在一起，紫色和黄色加上青草的绿色，那种颜色是非常明亮，甚至是刺眼的，看久了眼睛会眩；即便是闭上眼睛，色彩残像依然会印刻在视网膜上。这些都是从视觉到感官的真实体验。
“富春”展览在坪山美术馆开幕当天，我请了两位在深圳观澜版画基地的驻地艺术家，他们在看完我的画之后，对为什么要用这些颜色也很好奇。我跟他们解答之后，感觉他们并不太理解。于是我打了个比方，我问他们有没有去过荷兰，有没有过面对一大片郁金香的经历，他们立马就明白了。
《严善錞：富春》展览现场，坪山美术馆
99：对“富春”这个系列的研究和创作是否已经到了一个比较成熟的阶段？接下来还会继续画？
严：暂时会停一下，因为我接下来有一个新的展览，是关于另外一个项目的创作。总的来说，我的创作主要有三个题材：西湖、富春、赫德逊。
“西湖”是关于我对童年的回忆；“富春”是对美术史、劳动经验的反省。这两者对应的都是现实的风景或者我的生活经历。但赫德逊是另外一个概念，也是另一套系统，它探讨的是我的心象，即对一个从未见过的风景的心理想象。
《严善錞：富春》展览现场，坪山美术馆
99：请具体谈谈赫德逊系列。
严：对于赫德逊画派的认知，我是通过已故的以色列学者爱丽丝（Iris Wachs）的介绍开始的。她是美国芝加哥大学比较文学教授，以色列拉马特甘远东艺术博物馆馆长。她的祖父是一个外交官，有不少东亚和中国艺术的收藏，受他的影响，她从小对中国艺术产生了浓厚的兴趣。上世纪九十年代未，她与我一起参与了汉雅轩策划的“中国木刻五十年”的展览。虽然她的主要兴趣在中国的民间艺术，但是，她对中国文人画发展也有着非常独特的看法。她觉得，仅就图像自身来说，董源实际上是一个直接面对大自然进行创作的画家，这与赫德逊画派有一定的相似之处，也就是说，当欧洲画家踏上美国的土地后，被新的景观所吸引，开始了表现一些在原有的传统中不曾有过的气氛。这一画派在艺术史上并没有太高的地位，其中的原委爱丽丝女士没有向我叙述。她认为董源的这种努力成了中国美术史上一个划时代的人物，并一直影响了后来的中国画、尤其是文人画的发展。她还列举了云和雾的描绘与表达，并认为董源与赫德逊画派的一些画家有异曲同工之妙。
严善錞《赫德逊 #4》，水墨纸本，68 × 100 cm，2006
正是通过她的口述，我的脑子里渐渐出现了一些赫德逊画派的画面大概三个月后，她给我寄来了一本赫德逊画派的画册，看完画册后，我有点失望。也就是说它们与我想象中的图像有很大的出入。因为当想到赫德逊画派时，总是会把董源的图像和欧洲的风景画重叠起来。
爱丽丝女士在2006年忽然去世，这个原本美术史上有趣话题也就未能探讨下去。但是我对于通过语言的描述来重构图像的这种方式及其产生的效果，却产生了深厚的兴趣。多少年来，赫德逊河的画面，一直萦绕在我的脑际，大概在2005年前后，我用水墨的形式，尝试画了赫德逊的风景，主要借助董源的那种氛围来营造自己想象中的赫德逊的景物。
严善錞《赫德逊 #5》，纸本水墨，96 ×178 cm，2006
每个艺术家的有不同的创作途径。我的“西湖”和“富春”系列的作品，大都是根据自己的记忆，只不过是在“西湖”中，是借助一些传统中国绘画的意境，而在“富春”中，则更多的是表达自己的主观、尤其是身体的记忆，将各种感官的感受用视觉的方式表现出来。在“赫德逊河”系列中，我主要是借助自己的想象和自己熟悉中西方美术史的图像（尤其是透纳和董源的作品），来构筑出一个“理想中的自然风景”。
99：在谈到“富春”系列创作的时候，您提到了古意和文人精神。作为一位当代的艺术家，怎样体会和表现这种古代精神？
严：关于这个问题，因为大背景有点乱，所以大家在谈论这些话题的时候，也是有些混乱的。我们一谈到传统，似乎就要排斥西方；反之亦然。实际上，对我个人来说，艺术图像并无优劣，所以不存在绝对的分野，凡是自己感受到的，能启发创作的东西都是好的。
这个世界有很多维度，我们可以生活在科学的维度中，也可以生活在玄学的维度中，但现代人似乎更容易走极端。
我认为艺术不需要那么功利，可以在不同的维度中看这个世界。我通过创作来表现和探讨古意，也是出于这种思想。我最早学习文人画和书法的时候，其实都是外在的皮毛，对古代文化甚至称不上入门。大学毕业后，通过对文人画的兴趣，开始读经史方面的书，对思想和创作上都有了更深的影响。我认为，中国文化不但能对绘画有所启发，对生活和思想亦然。
关于艺术家
严善錞
1957年生于浙江杭州，中国美术学院版画系学士、史论系博士，1993年从湖北省美术院调入深圳画院，曾任深圳画院研究员及副院长。现生活于深圳、杭州。
严善錞多年来潜心于艺术理论研究与创作实践，尤其在中国的文人画与西方的抽象画方面别有会心，他将多种绘画语言进行融合发展，不断推演它们在视觉方面的可塑性。其创作以蚀刻铜版画与综合材料两种媒材来表現对故乡杭州西湖及富春江山水的追忆和感受，画风简约高华、寄意深远，开创了自己独特的表达方式和艺术风格，具有醇厚的历史魅力和前瞻动力。其作品先后为美国大都会博物馆、洛杉矶郡立美术馆、中国美术学院美术馆、OCAT艺术中心等重要的海内外美术机构收藏展出。其专著有：《当代艺术问题》《文人画的趣味、图式与价值》（与黄专合著）《文人与画——正史与小说中的画家》等。
学术主持
王霖
1969年出生于浙江建德。高中毕业后自学中国画，并钻研中国先秦学术和古典文学，撰有《耕心庐论词笔札》《耕心謣录》《夕山小集》等文言著述若干种。2000年，作为艺术史学者范景中教授的助手，受聘于南京师范大学美术学院，从事中国美术史论的研究和教学工作。2001-2003年，入杭州佛学院学习梵语和佛学。2002年，在学者吴熊和、孔仲起、章祖安、吴山明、范景中、许江、曹意强等十多位专家的积极推动下，以讲师身份正式入职中国美术学院艺术人文学院，讲授中国先秦学术及艺术史。2007年，由著名学者季羡林、汤一介、王元化等向教育部联名推荐，王霖获准以高中学历攻读博士研究生。现为中国美术学院视觉中国研究院研究员，美术学博士，“中国绘画史研究”及“中国佛教美术研究”方向研究生导师，博士后合作导师。王霖长期从事中国古典学术研究，对中国思想史和中国文学理论、中国画论有深入考察。近十余年来，在中印佛学史和佛教美术领域也有研讨。撰成《先秦学术通论》《画学丛证条辨》《恽南田年谱》《神格与世相：早期中国罗汉信仰及图像研究》《觉堂读书志》等著作若干种，在各类学术刊物发表论文数十篇。
关于坪山美术馆
坪山美术馆位于坪山文化聚落北区，是深圳重要的公共文化设施。坪山美术馆以创新的体制机制，推动传统公立美术馆与民间美术馆的资源融通，汇聚各方能量，办一个专业化、品质化、国际化的“正而酷”的美术馆，成为集活力、包容、创意、互动为一体的新时代新都市美术馆新标杆，为市民群众带来新鲜、多元的文化享受和体验。
坪山美术馆｜深圳当代艺术家系列总序
历史的进入与深耕
深圳当代艺术的发展最早可以溯源至85新潮时期，当时深圳作为一个新兴的、充满想象张力的城市，催生和兴起了一些零星的艺术行动和个体实践，但其时，深圳的使命还是在于经济和政治领域的试验与奇迹创造，文化艺术的发展处于“萌而未发”的状态。
直至1997年，深圳同一年建设和开放了何香凝美术馆和关山月美术馆，深圳的当代艺术由此呈现出了日渐明朗的学术定位和版块性的崛起和活力。而2005年，由黄专先生参与发起的OCAT在深圳正式成立，标志着深圳当代艺术的主体意识的觉醒，可以说中国当代艺术的深圳立场和独立工作，助推了中国当代艺术的学术梳理和价值建构。深圳的当代艺术在这个阶段，也经历了空降式和事件型艺术的兴奋期，涌现出了数目惊人的双年展。客观而言，这一系列实践松动和培育了深圳当代艺术的土壤，也推动和塑造了今天的深圳当代艺术发展的基本面貌。
坪山美术馆的成立，便是在此背景下的应时而生和顺势而为。在过去两年多的工作中，我们始终强调以历史的眼光、当代的支点和审慎的判断来介入当代艺术的现场和地方艺术的建设，此次推出的深圳艺术家个案系列，也是基于深圳当代艺术的现实情境和发展阶段，期望以激发、助力和沉淀的行动推动深圳当代艺术的主体建构。我们希望通过个案的梳理来呈现深圳当代艺术的结构与肌理，肌理越饱满，城市也会更有精神的厚度和潜能。
深圳当代艺术呈现出个体迁徙、频繁流动的状态，我们对“深圳当代艺术家”的界定也因应这种特质。他们中既有深耕二三十年的艺术家梁铨、周力，也有在深圳开启其艺术的重要岁月后又北上的蒋志，还有新生代的80后艺术家李燎；既有近几年离开学院迁徙到深圳的薛峰，也有处于候鸟状态、将深圳作为“落脚城市”的沈少民。我们都将他们纳入到深圳当代艺术家的范畴进行考察、梳理和展览呈现。我们当然深知其判断本身一方面会推动地方艺术生态的基础建设，同时也意味着这个工作会充满挑战和艰辛。但我们坚信，发展到今天的深圳当代艺术，亟需对自己过去短暂而丰富的历史进行回顾、梳理和审视，并对此时此地的现场形成观察和判断。深圳当代艺术要继续靠前走，就需要有一些自我的审视和冒险。
记得已故的深圳当代艺术的重要推动者、艺术评论家黄专说过一句话：“不是什么时代都能进入历史，只有那些真正改变了我们的生活价值的时代才能进入历史；不是任何人都能进入历史，只有那些真正具有创造能力的人才能进入历史。” 坪山美术馆就是在寻找那些“改变”和“创造”，并将其编织到当代艺术的深圳叙事之中，我们希望以此为深圳、为中国南方当代艺术生态搭建出一些牢固和有时间重量感的“基础设施”。
坪山美术馆馆长 刘晓都
深圳当代艺术家系列读本策划 钟刚
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