2023年9月23日至2024年1月1日，玛丽娜·阿布拉莫维奇将在伦敦皇家艺术学院举办她在英国的首次大型个展，回顾这位传奇女艺术家跨越半个世纪的创作生涯，她并非20世纪第一个行为艺术的实践者，却一直用生命和肉身阐释着、造就着“传奇”。她身体力行地成就了那些足以载入史册的行为艺术作品，它们属于玛丽娜·阿布拉莫维奇。
自1970年代从塞尔维亚贝尔格莱德开启她的艺术生涯之时，玛丽娜·阿布拉莫维奇便将身体作为主题和媒介，在日常行为与仪式的转换间，探索身体的极限。她用惊世骇俗的行为一次次震颤着我们视觉所抵的边界，观念与现实、忍耐与共情、计划与失控、被动与危险，在她的表演中收缩着、释放着。她的身体，就是她的艺术。
无论世人如何评价，“哗众取宠者”、“时尚明星”、行为艺术之母”，这些被冠以滤镜的标签和争议从未真正概括她。她屡屡触碰疼痛与爱的边界，那是阿布拉莫维奇创作中永恒不变的命题。就像她说的那般，“欢乐并不能教会我们什么，然而，痛楚、苦难和障碍却能转化我们，使我们变得更好、更强大，同时让我们认识到生活于当下时刻的至关重要。”
现代游牧者的穿行
从1965年到1972年，玛丽娜·阿布拉莫维奇辗转求学于贝尔格莱德美术学院和克罗地亚萨格勒布的美术学院。1973年到1975年间，回到塞尔维亚的阿布拉莫维奇在诺维萨德美术学院任教，与此同时，也展开了她的第一次个人演出。从一处到另一处，游走于世界各地的玛丽娜·阿布拉莫维奇至今依旧步履不停。就像她曾说过的，身体是她唯一关联的场所。
她就像一个现代游牧者，走走停停，穿行其中。即使疫情最严重的封锁时期，物理空间的移动变得如此困难，却也并未真正打乱她一如既往的生活节奏和工作状态。社交隔离政策引发客观处境的转变也只是短暂地切换了交流方式，但是媒介依旧存在。参与性和交互性是阿布拉莫维奇行为艺术最迷人的一点。即使短暂的停息隔绝了人与人之间的交流，但她也未曾停止追逐；同年，阿布拉莫维奇离开生活的城市纽约，去印度进行戒断修行。不同于以往以制造危险的场景和自残的方法来思考如何突破自己身体的极限和心理的承受度，对灵修的关注一直在她的探索之路上；从另一种方式寻找能量的对话与身体意识的觉醒，是阿布拉莫维奇持续性的实验。
玛丽娜·阿布拉莫维奇个展现场
里森画廊上海空间，2023，Photography by Alessandro Wang
在玛丽娜·阿布拉莫维奇的行为艺术中，极度的脆弱与极度的力量似乎同时被她的身体裹挟于其中；她打开了一处缺口，窥探其中，我们既可以看到她用自虐式的行为不断试探身体极限的边界，也可以看到她试图通过冥想、静坐等耐力艺术放空自身，成为反射公众能量和意识的镜子。
听到玛丽娜·阿布拉莫维奇的名字，我们便下意识地与那些激进的行为表演联系起来；但是与早期挑战身体极限的体验相比，宗教般的仪式、能量的转化、禅宗式的修行，似乎越来越成为阿布拉莫维奇后期创作的源泉。不论让观者参与直接互动、间接互动抑或是封闭式的互动，一直贯穿于阿布拉莫维奇的行为实验中。最近在里森上海呈现的“须臾之物”，是玛丽娜·阿布拉莫维奇在画廊中国空间的首次个展。
《须臾之物》系列源自众人皆知的《情人，长城徒步》，90天的相向而行，是旷世恋情落下帷幕的预兆。不论是阿布拉莫维奇从梦境中获得神谕，抑或是按照梦境的指示走向那段浪漫主义式的分离，戏剧般的故事最终以祭礼的方式划下了句号。但不得不说，正是这段徒步经历，指引她开启以物体为媒介的创作。
玛丽娜·阿布拉莫维奇与乌雷
《情人，长城徒步》
行为作品，中国，1988，Courtesy of the artist
玛丽娜·阿布拉莫维奇与乌雷
《情人，长城徒步》
双频彩色录像（无声），15分45秒，1988/2010
她曾在同名传记中说道：“我常请附近村子里最年长的人给我讲长城的故事。每个故事都与土地有着某种关系。绿色的龙与黑色的龙战斗，绿色的龙是铜，黑色的龙是铁。你完全可以在这些史诗般的传说中了解到土地的构造。”在长城上感受到的能量状态和感受传递给观众。
长达三个月的行走，超过4000公里的行程，立足于土地之上，与矿物能量之间微妙的感应，激发了与乌雷分手后十多年里的重要个人创作——《须臾之物》（Transitory Objects）系列的生成。石英对应着眼睛，铁对应着血液...…在长城乃至后来在巴西收集而来的矿物与水晶，被阿布拉莫维奇用以创造一处冥想式场域。《须臾之物》成为能量传输、交换、转化的场所，观众被首次邀请直接参与其中；无论以哪种方式，或站、或坐、或躺，身在其中的体验过程与心理状态的达成至关重要。在《须臾之物》的基础上，一套“阿布拉莫维奇方法”（Abramović Method）也应运而生。在禅意的流动中，仪式活动达成了某种意识的专注与内在力量的集结，那是超越癫狂与激进的宁静；须臾之物承载的不只是能量，也是阿布拉莫维奇以唯一创作者的身份回归个人实践的开始。
玛丽娜·阿布拉莫维奇
《人用椅与灵用椅（3）》
木头与黑石英，74.9 × 25.1 × 27.9 cm，2012
为行为艺术而生
从一文不值的行为艺术时期到现在，阿布拉莫维奇几乎经历了行为艺术表演的颠覆性演变：从行为艺术该如何运作、收藏等等一系列具体问题，到创建玛丽娜·阿布拉莫维奇行为艺术学院以培养行为艺术人才......在探索行为艺术怎么样才能摆脱作为艺术家的“副业”地位而成为主流艺术的过程中，玛丽娜付出了巨大的努力。出于对科技与人类之间失衡关系的担忧，她不断寻求一种简单的、可供大众实践的方法，阿布拉莫维奇方法甚至一度成为玛丽娜·阿布拉莫维奇学院的重要部分之一。
玛丽娜·阿布拉莫维奇似乎就是为了行为艺术而生。就像她说的，“身体是一个媒介”，在主体性的迷失间，她用肉身探索受难、疼痛、死亡和无数让人惧怕的事物。透过疯狂的行为，在她自己创造的角色中，阿布拉莫维奇用表演实现对压抑感的释放，获得肉体与精神的自由。
艺术家曾坦言，表演和戏剧有本质上的差别，戏剧里的所有刀枪都是假的、血是番茄酱，而她的行为艺术里的一切都是真实的，表演的核心是“你无法提前彩排”。
玛丽娜·阿布拉莫维奇
《斯特隆博利岛1》（Stromboli 1）
单频影像，19:12 minutes，ed. 3 of 5，2002，里森画廊上海空间，2023。Photography by Alessandro Wang
是什么促成了她如此前卫的艺术表现方式？如果说童年经历中压抑式的教育和性格决定了玛丽娜·阿布拉莫维奇的冒险精神，那么不墨守成规的反叛便促成了她以身体为媒介回应那些永无止息的社会话题。
出生于战后南斯拉夫民族英雄的家庭，玛丽娜曾在一次采访提到，她的家族有一段时期过得像红色资产阶级。作为虔诚信徒的祖母，她让幼年的阿布拉莫维奇在耳濡目染中与宗教仪式相伴；忙于为革命奔波的父母甚至无暇顾及和参与她的童年，被规训和被束缚才是她成长的日常，但严苛的母亲从未在文化思想上限制过女儿的自由。作为贝尔格莱德艺术与革命博物馆的馆长，联合国教科文组织会议的南斯拉夫代表，她让阿布拉莫维奇在很小时就接触到艺术。
玛丽娜·阿布拉莫维奇
《艺术家在场》
纽约现代艺术博物馆（MoMA），2010，Courtesy of the artist
一切都有迹可循，叛逆也不再是问题。前南斯拉夫社会文化生活的贫乏、审美方式的单调以及个人崇拜和自由表达的限制，构成一张张无形的网，束缚着无数渴求自由的灵魂。区别于传统表达，她另辟蹊径，循着原始的身体，从摆脱母亲的精神控制开始。阿布拉莫维奇对寻求身心极限状态下的自我解放逐渐产生强烈的迷恋，以至于它成了这位艺术家走向行为艺术生涯的潜在动力。她曾说过，“世上有各种各样的力量，而我一样都不喜欢，它们都暗示着一个人对另一个人的控制。让我感到惬意的唯一的力量应该是自主的能量。”
玛丽娜·阿布拉莫维奇个展《Gates and Portals》
牛津现代美术馆展览现场，2022
Courtesy the museum. Photography by Thierry Bal
自此，玛丽娜·阿布拉莫维奇用颠覆传统的行为艺术实验占领舞台。从1970年代开始，在个人行为作品、双人组合、行为录像、行为艺术教学中，阿布拉莫维奇践行着她的理想，甚至尝试开拓行为和戏剧、行为和电影等等相关行为艺术的表现。她在行为表演中赋予公众肆无忌惮试探的权利，探讨了在无需担当责任的情况下参与者的侵犯性和攻击性。危险的场景、自残式的行为，让《节奏》（Rhythm）系列成为了这一时期的典型代表作；她也将每个人的一生比作一场持续的行为艺术，在特殊性中放大它普遍性的一面，与德国艺术家乌雷（Ulay）一同创作了众多关于二元关系的作品：从《无量之物》、《休止的能量》到《情人，长城徒步》，正如生命断断续续间的相同，让本就各自为生的陌生人在爱里有了更为深刻的认同感和共鸣。
玛丽娜·阿布拉莫维奇与乌雷
《无量之物》
行为作品，意大利博洛尼亚，1977，摄影：Giovanna dal Magro，© 玛丽娜·阿布拉莫维奇，纽约肖恩·凯利（Sean Kelly）画廊
玛丽娜·阿布拉莫维奇的行为艺术表演从来不代表她自身。她不只为行为艺术而生，更重要的是，她用艺术的方式传达着公众责任。作为艺术家的阿布拉莫维奇，并未只追求艺术的美学意义，达到社会意义于她而言，才是最终的救赎。
艺术并不都是美的
《艺术必须美丽，艺术家必须美丽》（Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful，1975）是阿布拉莫维奇早期表演的代表作之一。在表演中，阿布拉莫维奇一手拿着刷子，另一只手拿着梳子，疯狂地重复着梳头的动作。在不停地变换表情和梳头的同时，她口中不断重复着“艺术必须美丽，艺术家必须美丽”。暴露着疼痛的声音和面部复杂痛苦的表情逐渐达到极致，它们共同指向伤害自己所带来的生理反应。
玛丽娜·阿布拉莫维奇
《艺术必须美丽，艺术家必须美丽》
20张装裱的黑白明胶银盐冲印摄影 1975/2010 © Marina Abramovic. Courtesy Lisson Gallery. Photography by Ken Adlard
阿布拉莫维奇将这些加诸自身的伤痛视为身体与灵魂的彻底解放，她的表演也代表了女性艺术家在早期行为艺术中利用自己的身体来挑战艺术制度和长久以来对“美”的定义的呐喊与反抗。阿布拉莫维奇在1999年的采访中谈到这场24年前的表演时曾说，“多年前我完成了这件作品，那时我认为艺术需要令人不安而不是美丽。但以我现在的年纪来说，我开始觉得单纯的美丽也没有那么糟糕。”
血腥、暴力、性、疾病、死亡的命题，一直以来，不仅是身体的仪式中经常出现的方式，也是女性艺术家运用自己身体的主要创作方向。
玛丽娜·阿布拉莫维奇
《巴尔干巴洛克》
行为作品，XLVII Venice Biennale, June, 1997, 4 days © Marina Abramović. Courtesy Marina Abramović Archives
作为荣膺1997年威尼斯双年展金狮奖的《巴尔干巴洛克》，凝结着最触目惊心的视觉冲击。它让一切情绪积聚、上升直至顶端，好像随时倾泻而出。在2500根血肉模糊牛骨头堆成的小山上，阿布拉莫维奇一袭白色长袍，疯狂而沉重地用清水刷洗着还带有软组织的牛骨头。每天七个小时，连续四天的重复动作，她反复吟唱着前南斯拉夫共和国各个国家的民歌。
阿布拉莫维奇用看似隐喻的仪式表达了对巴尔干内战的哀悼，她渴求这场穿越的仪式，是一场救赎，是能达到治愈效果的抚慰。骨堆上的女性是在苦难中不停洗刷灵魂的救赎者形象，深沉的低吟和斑驳的血迹指涉着悲惨的哀嚎和战争带来的惨痛代价，她用双手洗刷的不只是遍地的残骸与伤痛，更是不屈的抗战意志。
玛丽娜·阿布拉莫维奇
《玛丽亚·卡拉斯的七死一生》
Leah Hawkins（Desdemona）and Marina Abramović，Bayerische Staatsoper，Munich，Germany，2021
© Marina Abramović. Courtesy Marina Abramović. Photography by Wilfried Hösl
回溯玛丽娜·阿布拉莫维奇超过50年的艺术实践，这段艰难的过程与当代行为艺术的发展史密切相关。如今，已年过七旬的她依旧精神饱满地活跃于台前幕后。她用双向互助的方式创造了一个神奇的能量场，将生命献给行为艺术。不论是作为行为艺术表演者，还是作为女性艺术家，没有任何一个明确的身份可以定义她。这个深秋，伦敦皇家艺术学院即将呈现这位划时代艺术家的大型个展。正如艺术家永远不应该停止冒险，玛丽娜·阿布拉莫维奇做到了。
