展览“虚空现形：隋建国工作笔记”更多地是从艺术家的工作过程出发，在一种思辨的框架中，去激活艺术家关于“塑”的不同认识。熟悉隋建国的人都知道，他的创作总有一种在哲学层面上的追问，每个阶段都试图突破原来的“自我”，即便那些关于思想、方法、媒介的实验将他带向一种未知的虚无之境。这种不断超越的勇气，其实比任何一种有形的艺术结果更引人思索，有点像我们共同放眼望去的那一抹彩虹。
今天，展览在艺术家关于“空”的再认识中，呈现出他这段时间的哲学迷思，暗示出雕塑脱离常态知识后的那种不可言说、微妙所带来的无限性，并希望以此来构建观众关于雕塑的重新想象。
——俞可
展览现场
10月31日由俞可策展的“虚空现形：隋建国工作笔记”于成都K空间开幕，策展人俞可 在受访时谈到：“隋建国在今年成都双年展上展出了一件双年展体量最大的雕塑作品，由此也衍生出艺术家很多思考，这样的作品在K空间怎么做，对K空间本身也是一个挑战。这个展览在K空间成功举办落地，作品的呈现方式也随着对作品的理解深入而衍生出来。在成都这座城市有这样一个展览，我想也是给画廊的方法论提出一些问题、或者说画廊是否可以与美术馆之间产生一种互动，而获得一种积极的意义。”
虚空现形-每个人都是在场者 铸不锈钢 190x108x139cm 2023
“隋建国的艺术本身充满挑战性，十五年前当他用《盲人肖像》来作为他的创作进入到公共空间展开广泛讨论的时候，他的作品就离开了我们习惯的知识、思维上对雕塑的理解、对空间的认知，他的创作是在一个不同于以往知识范畴内的思考，我们如何进入到艺术家的思想层面，去理解他的创作，这本身也是一个挑战。隋建国今天实验性地抛出“虚空”的概念，从理论层面、哲学层面上的认识，尽管艺术家不强调技艺，但3D打印是不是技艺，具体的物的呈现是不是塑造?这些问题都是在这个展览中有待进一步去确证的。”
手迹-星座65 铸不锈钢 55x45x33cm 2018
如果说前一阶段的实验还是隋建国围绕自身的手与泥的关系去重新定位“塑造”，讨论个人痕迹的公共化，以及时间与空间关系中“我”的存在等问题，那么通过3D扫描、3D打印技术将“手中泥”放大为一个不容忽视的超大空间存在物，则开启了艺术家对空间内容的二次书写，形成感官知觉上的另一次追问。艺术家在工作室中那些“无意识”且“无意义”行为的灵光乍现，作为了艺术媒介来与公众进行交流，使作品的虚空维度得以显现。
时间的海5 6 （左、右） 聚苯乙烯于康颂纸上 109x78cm 2023
艺术史学家，策展人吕澎 谈到隋建国现阶段的创作，从3D打印到实验性绘画时表示：“隋建国这样的资深艺术家到现阶段实际上已经可以随心所欲去表达自己所想所思，他具体面对什么已经不重要了。“隋建国从学习雕塑这门学科开始，从传统的技术、当代方法论，中西方雕塑各种的观念他都了解，这个阶段艺术家就是随心所欲，年轻艺术家是做不到这一点的，原因之一在于年轻艺术家没有办法彻底放下，隋建国在创作过程当中找到一个理由，这个理由就是如何理解随时存在偶然性的虚空的空间，怎么让它成为一个有理有据的存在。”
展览现场
此次展览展出的作品相较于写实具象雕塑，普通观众该如何找到进入并理解作品的路径，吕澎认为艺术家在这里实际上是为观众提供了一个样式，观众如果要理解作品首先要理解艺术家，只有理解了艺术家才能清楚这个形是怎么来的，这种变化是为什么?
手迹-星座33 铸不锈钢 50x42x30cm 2023
中央美术学院美术馆副馆长，策展人、批评家王春辰 认为讨论一个艺术家一定要考虑时代背景，“中国的雕塑发展在整个20世纪是从西方学习，引入写实雕塑开始，现代雕塑恰恰发生在20世纪初，中国和西方的雕塑，包括整个艺术的发展是两个轨道的状态。随着中国的改革开放，大批的青年艺术家看到了现代艺术的面貌、风格、语言，包括雕塑已经不再局限于简单的造型，而是增加了许多关于雕塑本身的思考和讨论，这个很重要。在80年代隋建国就做了用钢条焊在石头上的作品，这批作品影响很大，大家看到中国的艺术家也可以突破材料的局限，突破造型的局限，引发观念上的变革，认识上的改变。”
展览现场
“隋建国在雕塑语言的探索方面是一个代表性的艺术家，我们看到的雕塑不仅是一个物，其实是包含了艺术家的身体和作品的对抗关系、对话关系，是一个物与身体之间的对话，另一方面这批作品直接表现了身体，直接让你看到身体在作品中的痕迹、印迹。”
手迹-星座68 铸不锈钢 53x22x32cm 2023
王春辰认为正是因为有了3D打印技术，隋建国得以能够实施很多过去无法实现的想法。“对于隋建国来讲，首先雕塑离不开人，人的主体和材料存在一种关系，材料在手上到底会出现什么样的变化?人永远是与空间在沟通，对于隋建国而言他不是要塑造一个物体，而是通过这种手去捏泥，他感知到空间是可以被复制出来的，或者是通过手的一个动作，让一种不可以转换的空间产生出来，这是理解他作品的关键。”
99艺术专访 隋建国
99艺术： 关于这次展览“虚空现形”，之前你和策展人俞可提到了“绝对在场”这个概念。包括你的观点“所有人进到空间里就进到你的手里”，这是你的创作观念或者说解释路径，对于观众来说，是否也更容易理解你的作品？
展览现场
隋建国： 不一定，“绝对在场”有点儿太学术了。我提出这个说法是针对存在主义哲学家萨特形容贾科梅蒂艺术的一个概念——“绝对距离”。贾科梅蒂的作品即使是观看者凑到跟前也无法超越艺术家所设定的距离，我这个系列的作品无论观众离得有多远，只要看到这个作品就等于在作品跟前，距离在这里无效了，所以我用“绝对在场”来命名，但要让观众理解可能也不那么容易。观众理解的话，可能需要换一个方法比较好，因为我是把我手捏的原型放大了我的手就是以一个负空间的形式，或是你提到的以“缺席的方式”在场。原型被放大意味着缺席的手其实也被放大了。整个展览空间都成了那双手。观众只要进到展场里面，就等于站在被放大了手的负空间里，在这个意义上成为“绝对在场”。
展览现场
99艺术： 你之前谈到过在捏的过程当中，双手中间的空间是看不到的，变成很难去定义的形状，可以把形状看作是你说的捏的过程当中“不可见”的形状吗？
隋建国： 对，这个形状是当时捏的时候，我的手围绕着泥所形成的一个空间。但当你打开手的时候只能看到这块泥，手的空间也就没了。是这块泥把刚刚捏握完成的那一瞬间的空间给拓印下来了。所以捏握原型、包括再被放大之后变成作品，其实就是那个不可见空间的一个替代物。我们的眼睛是看不见虚空的，但是打印后放大的原型是我们所看不见的虚空的化身。说“化身”这个词，大家都能理解，那个空间永远看不见，但是这个化身我们可以看到。
展览现场
99艺术： 你的手以缺席的方式完成了作品的在场，你说进入K空间，我们看到这十几件作品，都是当时你用手挤压出的空间的形状。那么整个雕塑之外的展厅形成的是一个负空间，可以这样理解对吗？
隋建国： 对，整个展场就是那只手。因为原型被放大之后，缺席的手也同时被放大了，这双手已经弥漫在整个展场，展览空间就是那双手，是那个负空间。
展览现场
99艺术： 2008年开始《盲人肖像》系列时，你说自己当时边看电视边捏，边聊天边捏。或者限定3分钟时间去捏。我联想到最古老的艺术“游戏说”，展出作品你也看作是一种高级的游戏形式吗？
隋建国： “游戏说”是席勒提出的，抛开这个观点，我一边做别的事情一边捏，目的是为了让我不去看我捏的动作。刚开始那几年，2008到2010年，一开始我闭着眼睛捏，我又不能总闭着眼，所以就睁开眼。睁眼但我尽量不看它，我一边做其他事一边捏握，让我的手自动工作。后来我就这么不停地重复着捏，没有好坏。既然没有好坏，看不看无所谓了，我也可以看，也可以看着我的手去捏，但绝对不指挥我的手，就好像这个手是别人的，当时是这样一个心态，这种重复让我进入到一个更高级的阶段。
展览现场
99艺术： 之前尹吉男对你的采访里说“用泥把手里的空间塑造出来”，我们刚才提到把看不到的虚空视觉化。你自己说手里的这块泥其实是碰巧定格了一个瞬间即逝的虚空。这些彼此不同的作品，有什么互相连接，意义是什么？
隋建国： 是这样，每一件作品都是一个瞬间完成的。尹吉男的定义是说我这种捏法叫做“写空”。当我闭上眼睛捏，睁开眼睛不关心我的手怎么捏的时候，我的手跟那块泥是平等的，没有谁比谁更重要，谁指挥谁一说。可以说是这块泥在引导我的手在捏，这块泥把我手里的“空”给写出来了，他说的非常明确。
这样捏的意义是什么?我这样不停地重复捏的时候，我的手就回归到自然的一部分。人的肉体是自然的一部分，一天有24个小时，可能用其中16个小时工作、吃饭，用头脑指挥生活。但一旦你睡觉了就无法指挥你自己，这时做梦、翻身都是你的身体自己在完成这个动作，身体回归为自然的一部分。所以我重复地捏就是为了让自然的身体显现出来。它的意义就是回归人性回归自然。因此我捏握之后通过3D放大，就是对人性的弘扬，或者是对自然力量的放大，这就是意义所在。
手迹-时空拓扑 2 铸不锈钢 120x135x143cm 2012- 2023
99艺术： 这次展览题目里的“虚空”用的词是void，这不是我们平时理解的emptiness，这两者的区别是什么？
隋建国： “空”在中国就一个字，有时会发四声音，有没有空(kòng)档，有没有时间的空(kòng)儿。当我们说“空儿”的时候就是很私人的一个空档。同时还可以是一个瞬间。在英文里如果也用汉字“空”来对应其实有三个词：1.empty/emptiness;2.void;3.nothing;emptiness、void和nothing就是三个层面。首先emptiness是一个具体固定的空间，可以用尺量出来。杯子中间装水的空间，我们叫做empty，一个房间有多少平米，长、宽、高，这也是empty。
手迹-星座 68 铸不锈钢 53x22x32cm 2023
我们的视觉看不见“空”本身，但可以通过估量周边的实体来把握这个空间的尺度。void是一个弥漫的，这次我的展览在K空间，当你站在这个空间当中的时候，你周边什么也没有，这就是void，它是一个意识到但看不见的所在，当你把手伸到周围，你的身体在做动作的时候，就是在void里面运动。“空“也可以翻译为nothing，nothing是“无”。在英文里面指什么都没有。汉字的“空”在英文里其实有三个层面。
在我这个系列作品里，我认为首先这个作品要面临void，身体周边的这个“空”，我们伸手用力一握，应该是握住了void里面的空间，这时你手握着的这部分就叫做empty。你一握就把它固定住了，当然你一打开手就没了，这个时候empty和void又融为一体了。所以我们借助一块泥，就把身边的void握住了其中的一部分，当我们说“手中之空”的时候或“手中之空(kòng)”的时候,就得用emptiness。
手迹-事物16 铸不锈钢 35x45x42cm 2012
但是emptiness绝对是从void里面抓住的,通过抓住empty，其实也抓住了void中的一部分。我们不会用英文去说这件事，要用汉语这个“空”去说。我在弥漫的空间中抓住了一块空(kòng)儿。但是这里边是不是跟佛教的“空”，老子的“无”也有关系?我觉得是有的，但还没那么清晰，需要一点一点地去找。我抓住了empty，我也抓住了viod其中的一部分，就是nothing还要再去寻找，有待探讨。
99艺术： 从2008年《盲人肖像》开始，你意识到作为客观物质的身体，包括手、眼睛，这些作为你身体的一部分都受到你的控制。后来发现3D打印技术，这又是外在的东西。身体、意识、技术三个要素在你的作品里都有体现，你如何为其排序？
展览现场
隋建国： 你说得很明确，如果这三个因素让我排序的话，我想首先是身体，然后是技术、最后是意识。因为我一直是想将已经被社会俗规所训练的意识抛开，但其实无法抛开。我发现只要回到日常生活的情境中，我控制我自己身体的时候，就没办法抛开意识。但我睡觉的时候，我捏泥进入一个状态的时候，我就把意识抛开了。我捏泥的时候就是回归自然，睡觉的时候也是回归自然，当我回归自然的时候，意识就成为第三位了。
技术为什么放在第二位?如果没有3D技术，我提到的身体向自然的还原是完成不了的，或者即使完成了也没法跟别人分享，我捏一块泥就是手心这么大，不能公共化。3D放大技术把我捏的原型高精扫描，再高还原度放大打印出来，它才能成为一件艺术作品，将我对自然的感受跟所有的观众来分享，所以这个技术是相当重要的。另一个重要的原因是这是这个时代的艺术，3D打印是属于今天这个时代，对雕塑家来说它是一个最重要的时代技术，没有这个时代技术，我关于人的身体、运动、捏握的探索是不可能的。3D打印作为一个技术，扩展了我们的感官，提高了我们感官的感受力，我们才能看到身体是可以这样向自然还原的，所以我把技术看得非常重要。所以在这个系列里，我故意想把占主导地位的意识往后推，我将意识放在第三位。
展览现场
99艺术： 大部分人看到这些作品很容易将其归为观念艺术或者更具体一点，观念雕塑。但其实你并不认为这些是观念性的雕塑。你从2008年开始到现在，将无意识的、随机的东西放大，你如何定义这些作品？
隋建国： 我把我这系列的作品定义为“身体的艺术”。观念艺术过于机灵，总是把思想和意识放在第一位，我的作品希望能向自己的身体还原，向自然还原，所以我作品里最重要的是身体。在我的作品中身体成为一个媒介，是实体跟虚空之间的媒介。如果没有我的身体去抓握这块泥或者石膏，那个虚空就不可见。正因为有了我的手在中间，虚空才通过我手抓住的泥来被视觉所看到。所以我的身体本身是“空”与“实”之间的媒介。
虚空现形——隋建国工作笔记
策 展 人
俞可
艺术家
隋建国
展览时间
2023年10月31日—2024年1月7日
展览地点
K空间(成都高新区芳沁街87号附3号)
